Dietari operístic

MOZART I MARTÍN I SOLER AL LICEU

2012-01-29T00:15:00.008+01:00

Poc afavorirem Vicent Martín i Soler programant Il burbero di buon cuore al costat de Le nozze di Figaro. Perquè, malgrat les bondats de l'òpera del compositor valencià, per molt que ens diguin que l'any de la seva estrena (1786) va tenir més èxit que Le nozze... qualsevol empal.lideix al costat de Mozart. Ja ho va dir Henri Ghéon en aquelles inclassificables Promenades avec Mozart que calia oblidar el salzburguès per començar a estimar els altres. I s'ha confirmat en aquestes dues vetllades al Liceu.

Un burbero correcte

La producció d'Irina Brook d'Il burbero di buon cuore, que havíem vist a Madrid (i que està editada en DVD) no planteja cap sorpresa ni cap lectura entre línies. Senzillament, perquè la peça és dramàticament feble i es sustenta tan sols en una música amable. Tampoc sé si és una bona idea que les dues àries de Madama Lucilla que s'incorporen al muntatge siguin les de Mozart, perquè en aquests dos moments l'atmosfera canvia i la previsibilitat es converteix en excepcionalitat. Però en tot cas benvingut sigui aquest muntatge, que funciona amb correcció i amb certa precisió.

No va ser tan precís un Jordi Savall que, immers en el drama personal que viu des de fa dos mesos, difícilment ha pogut extreure de la lectura orquestral la guspira còmica o el tremp teatral de la peça. A més, la resposta de l'orquestra liceista va tenir no pocs desajustos i sons en fals que no van acabar de fer justícia al preciosisme de l'obra.

Vocalment, el nivell va ser de notable alt gràcies a algunes individualitats com el gran Ferramondo de Carlos Chausson o la Madama Lucilla de Véronique Gens. Ens va agradar molt més l'Angelica d'Elena de la Merced a Madrid, però a Barcelona ha mantingut la mateixa sensibilitat i ductilitat en el cant, al costat de bons companys de repartiment com la Marina de Patricia Bardon, el Valerio de Paolo Fanale, el Giacondo de David Alegret, el Dorval de Marco Vinco o el Castagna de Josep Miquel Ramon.

Unes Nozze... revisitades
El muntatge de Lluís Pasqual sobre Le nozze di Figaro no és el seu millor treball en matèria operística, però hi ha molts aspectes de l'espectacle que mantenen la frescor i l'encert de la seva estrena, especialment la segona meitat del segon acte i alguns detalls del tercer. Fora d'això, estem davant d'un muntatge que no molesta però que tampoc no passarà a la història: dèiem el 2008 (quan es va estrenar), que "Pasqual deixa de banda el rerefons de crítica social (...) i va al gra, divertint i divertint-se. Importa menys que l’acció s’ambienti del segle XVIII original a uns imprecisos anys 30 del XX, perquè queda una història ben narrada, amb els lògics (però en aquest cas irrellevants) anacronismes de tota funció desplaçada de l’època original". M'hi reafirmo.
El trist nivell orquestral d'Il burbero... d'ahir esdevé alegria en aquesta representació. Christophe Rousset juga amb dinàmiques contrastades i sap extreure un so orquestral net, potser no sempre matisat, però sí al servei de la bellesa de la sensacional partitura. I ha comptat amb un equip vocal majoritàriament jove, majoritàriament de casa i majoritàriament notable. Tan sols el Comte de Borja Quiza ha estat l'element menys interessant del repartiment (tot i que sobrava protestar-lo), a causa d'una veu de volum escàs i d'un timbre poc incisiu per a Almaviva. En canvi, el Figaro de Joan Martín-Royo demostra el domini que el baríton català ha anat adquirint del personatge, al costat de la gran Comtessa que sempre ha estat Maite Alberola. Ainhoa Garmendia és una Susanna delicada i sensual, capaç d'emetre sons apianats d'afinació segura en la seva ària del quart acte. Excel.lent el Cherubino de Maite Beaumont i molt complidors Marie McLaughlin (Marcellina), Gianluca Buratto (Bartolo) i Roger Padullés (Basilio).

VIÑAS ENTRE PROTESTES

2012-01-22T21:36:00.002+01:00

Són dies estranys al Liceu. Avui, el col.lectiu de treballadors es concentrava a la porta del teatre per explicar el perquè del seu malestar. "L'òpera més trista, Liceu 2012-?" era el lema de l'enganxina i del pin que es repartia entre la concurrència, abans de l'inici del concert de guanyadors de la 49ena edició del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. La protesta és lògica i legitima, perquè afecta el futur immediat de la casa i la seva imatge a ulls del món de l'òpera a escala mundial i també, és clar, dels abonats que són els qui renoven any rere any la seva fidelització al teatre. I mentrestant, la direcció general segueix sense dir ni piu, cosa que escalfa massa els ànims de qui veu el seu futur tenyit d'incertesa.

La tarda, però, era per al Concurs Viñas, a un any de la celebració de les seves noces d'or que s'escauran en un any tan significatiu com el 2013, el de commemoració dels aniversaris del naixement de Verdi i de Wagner i, també, el de l'estrena de Parsifal al Liceu protagonitzat per Francesc Viñas. La seva néta, Maria Vilardell (traspassada el març del 2011) ha estat objecte de l'homenatge d'enguany, tant amb el pregó a càrrec del dr. Josep Lluís Vidal com amb la senzilla però sentida mostra d'avui al teatre, amb preludi de Rakhmaninov interpretat al piano per la mare de Miquel Lerín.

Posats a sintetitzar, l'edició d'enguany torna a demostrar la serietat i el rigor d'un concurs que ha deixat deserta la categoria del Primer Premi Masculí i que no ha premiat cap tenor ni cap baix. Tampoc es pot dir que cap de les veus premiades sigui espaterrant, tot i que hem sentit intèrprets notables, com ara la soprano moldava Olga Busuioc, de veu timbrada i de projecció segura en les dues pàgines interpretades de Txaikovski i Dvorák. També m'ha interessat el tremp, el caràcter i la sensibilitat de la també soprano Jessica Muirhead, exquisida en Mozart i segura en l'escena final del primer acte de La traviata, tot i l'errada garrafal de regidoria, que ha empès un sofert xicot a lliurar un ram de flors quan encara no tocava. Fora d'aquesta anècdota, la d'enguany ha estat una edició del Viñas que constata la suma correcció dels cantants actuals, però la nul.la emoció que susciten unes veus tan ben formades com poc donades al risc. Una mica d'això és del que vaig parlar fa tres dies amb Fiorenza Cossotto quan l'entrevistava a la ràdio. La mateixa filosofia que exhibia ahir a la tarda José Van Dam en la memorable tarda que vam compartir al foyer del Liceu. Tant la mezzo italiana com el baix baríton belga han estat membres del jurat d'enguany. El 2013, el Viñas ha de tirar la casa per la finestra...

L'ANY DEL TITÀNIC AL LICEU

2012-01-17T20:26:00.002+01:00

No pretenc ser alarmista, però el símil del centenari de l'enfonsament del Titànic és bo per veure que alguna cosa s'enfonsa, i aquesta no és altra que la salut cultural de casa nostra. Un dels exemples, ben sabuts, és el Gran Teatre del Liceu davant del malestar pel futur de la temporada 2011-12. La cosa ja fa temps que sona i, de fet, un servidor va trucar el mes de desembre al departament de premsa del teatre per preguntar si es farien les funcions del doble programa Zemlinsky (Una tragèdia florentina i El nan). La raó: Sílvia Pérez Cruz anuncia un dels seus concerts el dia 13 d'abril, coincidint precisament amb una de les sessions dedicades al compositor vienès. La resposta va trigar un parell d'hores però va arribar: es tractava d'un error. Per què, des d'aleshores, el concert de la cantant es manté a la cartellera de nvivo.es?

Per altra banda, i com feia saber el Comitè d'Empresa del Liceu fa uns dies en un comunicat enviat a diversos mitjans, és lamentable que la situació d'incertesa hagi transcendit a la premsa sense que els primers interessats, que són els treballadors de la casa, hagin tingut notícies, "tot i les reiterades peticions del Comitè d'empresa per a reunir-nos amb la Direcció General", segons el citat comunicat.
Sabem que fa temps la Direcció General del Gran Teatre del Liceu havia tingut damunt la taula un pla de viabilitat per fer front a la crisi que ja començava a trucar a la porta en forma d'imminents retallades pressupostàries. També sabem que algunes d'aquestes mesures es van desestimar. Potser no haurien evitat la crisi actual, però segur que, d'haver-se pres, haurien atenuat la situació en què ara ens trobem.

A aquestes alçades, pretendre retallar suprimint títols ja anunciats és una bufetada a nivells diversos que en el futur pot tenir conseqüències greus. El nivell artístic assolit en les darreres temporades del Liceu (de fet, des de la seva reconstrucció) és un fet indiscutible i reconegut arreu. El nostre teatre s'està posant al dia amb títols incomprensiblement gens o poc freqüentats, entre ells les dues òperes de Zemlinsky o el Pelléas et Mélisande que també es veu amenaçat sota la fulla de la guillotina pressupostària. Una mesura així demostra ceguesa i no haver sabut fer bé les coses, potser com a fruit de l'entossudiment, de la ingenuïtat, de la incompetència o de les tres coses a la vegada. Buscar culpables seria massa fàcil i no pretenc que es demani el cap de ningú. Però sí que, en un país en què l'autocrítica dista de ser un dels esports més practicats, algú doni explicacions i, si cal, que demani excuses per la feina mal feta (aquella que no té futur, com deien fa uns anys).

Mentrestant, la cultura ni tocar-la. I menys la que no ens aboca a la letargia i a l'ensopiment: posats a retallar, s'haurien pogut eliminar algunes de les vint Bohème programades, o haver eliminat de soca-rel la inoperant Linda di Chamounix que tan sols ha servit per al vedettisme de dues o tres veus certament excecpionals però sense que la cosa hagi anat a més. En canvi, perdura encara el record d'un Grande Macabre que serà deficitari per al teatre, però que ajuda a demostrar que la tasca d'un equipament cultural públic com el Liceu ha d'apostar prioritàriament pel risc i no per la taquilla. Hi ha d'altres estratègies per enfortir la seguretat econòmica de la casa: prioritzar la contractació de serveis externs per a masses estables, per exemple un cor i una orquestra de plantilla contractual més reduïda mantenint fix tan sols el personal imprescindible; reduir encara més el nombre de treballadors de departaments on hi ha gent que (ens consta) fa la meitat de la feina amb el doble de temps; i fins i tot incentivar preus el doble o el triple de cars per a qui s'ho pot permetre, per exemple amb uns packs limitats a base d'òpera+sopar amb els cantants presidint taules ben parades al final de determinades funcions; per no parlar d'incentivar molt més encara el mcenatge privat. I etcètera: no és a mi a qui correspon donar idees, però sí que puc mostrar la meva inquietud davant del que pinta molt més que magre.

Com en altres àmbits, en el de la cultura de diners n'hi ha. Tan sols cal buscar-los, sense que el rigor i el compromís cap al ciutadà en matèria de formació se'n ressenteixin. El Liceu és per damunt de tot un servei públic, i la seva presència en la vida cultural és un fet. Aquell servei públic no s'acompleix a base de donar carnassa, sinó d'apostar per la qualitat, pel risc i també per determinats marges d'error. No es tracta de malbaratar ni de malgastar, però sí de racionalitzar i de repartir millor, sabent que en una temporada hi ha títols de rendibilitat immediata i d'altres que seguiran sent deficitaris. Però és que la cultura és i ha de ser deficitària si el que pretén és contribuir a fer-nos millors persones i millors ciutadans. Més cultes, en definitiva, i no pas a cop de talonari. Vaja, és una opinió...

PER MOLTS ANYS, MONTSERRAT!

2012-01-03T23:29:00.003+01:00

No li podem retreure a Montserrat Caballé que exhibís el seu estat vocal (propi d'una dona de 78 anys) cantant dues pàgines compromeses com són l'Habanera de Carmen o "Que le doleur de la terre" de Le roi de Lahore de Massenet. Perquè, de fet, no es tractava d'assistir a cap concert. Diria que tampoc a cap homenatge, sinó senzillament a un plebiscit.

Montserrat Caballé debutava al Gran Teatre del Liceu un 7 de gener de 1962 i, gairebé 50 anys després, les noves parets d'un teatre renovat per dins i per fora li recordaven aquesta nit que ella ha estat i segueix sent una de les artistes més carismàtiques i estimades que han trepitjat el teatre de La Rambla barcelonina. Ella és passat, certament, però també present i futur, i ho demostren les veus que la van acompanyar en una primera part presentada (com la resta de l'acte) per la pròpia soprano. Primer van ser els joves Jinjong Jo, Irina Churilova, Nikolay Baskov, Montserrat Martí i l'excel.lent Pretty Yende els encarregats d'exhibir el mestratge de Caballé, amb resultats desiguals però amb algunes particularitats interessants. Després hi havia un cert "morbo" per veure el retrobament de la soprano barcelonina amb alguns dels seus col.legues, especialment Josep Carreras (a qui va cantar realment el "T'estimo" de Grieg?) o Joan Pons. També van aparèixer els de les recents fornades, com ara Carlos Álvarez (molt irregular) o un pletòric Juan Diego Flórez, a més de l'entranyable María Gallego.

És clar, no es tractava d'anar a gaudir d'un concert amb intèrprets amb les facultats al cent per cent, sinó d'assistir al retrobament de Montserrat Caballé amb alguns dels seus col.legues i amics, alguns dels quals (com Josep Bros, Enric Serra o Jaume Aragall) presents a la sala però que no van pujar a l'escenari i d'altres, com Plácido Domingo, que van enviar un missatge en vídeo.

L'excel.lent exposició mostrada al balcó del foyer, i comissariada per l'amic Santi Vela, complementa l'acte d'aquesta nit, tot i que el Liceu s'hi hauria hagut d'esmerçar més, per exemple amb l'edició d'un programa de mà mínimament decent. La Caballé s'ho mereix. De la mateixa manera que, després de tants anys de carrera, demostra ara que també mereix un fructífer descans.

QUATRE LLIBRES RECENTS SOBRE ÒPERA

2011-12-29T11:18:00.007+01:00

Ara que se'ns estoven els cors, i que les butxaques semblen igmorar que això de la crisi és molt més seriós del que ens pensem, invertir en cultura pot ser una bona cosa. I en llibres sobre el que ens agradi. Per exemple, sobre òpera. I hi ha prou coincidències al mercat per fer una bona tria.

Duxelm continua amb la col.lecció de volums del professor Pere Albert Balcells sobre Mozart. Ara és el torn d'Escoltar el Così fan tutte de Mozart, amb el mateix rigor, serietat i utilitarisme que els volums anteriors dedicats a Le nozze di Figaro i Don Giovanni: traducció del llibret al català i comentaris musicals, tan exhaustius com assequibles per al lector "profà" o fins i tot introduït en la matèria. I, a més, escrit en un català "del que ara es parla" -com deien abans-, això és assequible però ric en adjectivacions, perfectament ajustades al contingut analític del text.

Alianza Editorial ens regala dues alegries en forma de llibres que, de fet, no són estrictament novetats. Comencem per la reedició de La experiencia de la ópera de Paul Henry Lang, complementat ara per una discografia seleccionada pel crític musical Arturo Reverter. El volum, que compta amb traducció de Juan Mion Toffolo, és una introducció senzilla a la història i la literatura operística. Això és el que diu el subtítol, tot i que en realitat la cosa és molt més complexa, ja que Lang exposa el text amb comentaris especulatius sobre els compositors, les escoles i els períodes seleccionats, des de Gluck fins a Menotti. Certament, no hi ha les camerates florentines, ni l’òpera barroca italiana ni la tragédie lyrique... ni John Adams. De fet, Lang va recopilar i arranjar alguns articles publicats al The New York Herald Tribune entre 1954 i 1963.

Un tercer volum, preciós, és El perfecto wagneriano de Georg Bernard Shaw que ens arriba en edició crítica i traducció d’Eduardo Valls Oyarzun, que explora les arrels del wagnerisme a Anglaterra en el context que Shaw va escriure el seu lúcid i sarcàstic assaig, que fins ara coneixíem en edició castellana gràcies a un llibret d’Edicions L’Holandès errant, mal traduït i incomplet. Ara, Alianza ens permet accedir al text de Shaw amb les notes de Valls Oyarzun i amb l’apèndix sobre el wagnerisme, extret de La serenor en l’art de l’escriptor irlandès. El perfecto wagneriano és una diatriba contra el wagnerisme entès com a religió, i assenta les bases d’una interpretació sòcioeconòmica de L’anell nibelung, amb referències al marxisme. Una lectura de la tetralogia wagneriana de la que, sens dubte, va prendre bona nota Patrice Chéreau quan va muntar el seu escandalós i ja clàssic cicle de L’anell a Bayreuth el 1976: no deu ser casualitat que la portada del volum inclogui una fotografia del controvertit espectacle.

I finalment, ens referirem a Las mujeres y la ópera d’Hélène Seydoux amb traducció de Luisa M. Anzola de Lara i que edita Leo. Es tracta d’una obra publicada originàriament el 1984. Desigual en forma i contingut, té l’avantatge de ser una obra lliure pel que fa a la tria dels períodes, òperes i personatges escollits. Potser això és el que justifica que hi hagi un ampli capítol dedicat als personatges masculins ímtimament lligats a les dones, com ara Don Joan. O que el capítol central i principal de l’obra es centri tan sols en tres personatges femenins: Carmen com a model de llibertat, Electra com a model polític i Ariadna com a model sentimental, amb un pes específic, com es veu, per les òperes de Richard Strauss. Més discutible és el capítol dedicat als compositors i la feminitat, que camina per vies excessivament subjectives en la seva interpretació. Però cal insistir: ens trobem davant d’un assaig, cosa que dóna llibertat a la forma i els continguts d’un llibre al que sovint caldrà assistir per a consultes que ajuden a confrontar parers determinats sobre un aspecte essencial en l’òpera: el paper de la dona.

LINDA DE VEUS

2011-12-21T00:01:00.002+01:00

Hi ha òperes de grans dificultats, però que compensen. No crec que això passi amb Linda di Chamounix, un títol de Donizetti força ingrat per diversos motius: la història és impossible, el llibret nefast, el to a mig camí entre el drama i la comèdia vaudevilesca, i la música una barreja que espigola aquí i allà la bateria de melodies que precedeixen la que seria la primera òpera vienesa del músic de Bèrgam.

Sabem que aquesta obra era un caprici de Juan Diego Flórez, que volia debutar el paper de Carlo. I ho ha fet a Barcelona, una ciutat on Linda di Chamounix s'ha vist ben poc (l'última vegada, el 1999, en versió de concert i també per un caprici d'Edita Gruberová). S'ha de reconèixer, en tot cas, que les veus han salvat una nit que, de no tenir un pòquer d'asos, hauria estat de passa-que-t'he-vist.

Emilio Sagi, com sempre intel.ligent i sense complicar-se la vida, ha volgut buscar, entre l'atemporalitat escènica, l'evocació de les esfumatures del cant donizettià amb espais que evoquen més que no pas subratllen. Això sí, amb alguns tòpics que comencen a ser denunciables, com la neu en interiors o la inevitable càmera fotogràfica al final.

Dèiem que les veus han salvat la nit. I quines veus! Diana Damrau, exquisida Linda, es reservava una mica durant el primer acte, per donar-ho tot al segon i per fer enfollir (mai millor dit) al tercer. El vibrato, que hi és, no impedeix gaudir d'una interpretació matisada i pulcra i d'una musicalita al servei del que és aquesta òpera: belcanto pur. Tres quarts del mateix podem dir del Carlo de Juan Dieglo Flórez, si bé la fredor és ostensible en el cant del peruà. Un cant net, pur i natural, això sí, ben dit i impecablement projectat.

Excel.lent Pierotto de Silvia Tro Santafé, exquisida i sensible en les cançons que evoquen aires insofriblement tirolesos; i, per completar la jugada mestra, el segur Prefecte de Simón Orfila, pulcre, net i valent en totes les seves intervencions.
A més distància, l'Antonio de Pietro Spagnoli i el Marquès de Bruno de Simone, dos cantants de timbre poc grat i que particularment mai no m'han fet el pes. Ja sé que és qüestió de gustos però, que voleu que us digui...
Un complidor Marco Armiliato ha fet el que ha pogut per defensar davant d'un cor desigual i una orquestra complidora una partitura que, sincerament i malgrat el gran desplegament vocal d'aquesta nit d'òpera al Liceu, faria bé de dormir el son dels justos...

RETORN AL MITE

2011-12-11T17:12:00.003+01:00

Agradarà més o menys, però indubtablement el Don Giovanni de Mozart que ha obert la nova temporada de la Scala milanesa serà un dels muntatges de l’òpera més rellevants de la dècada. Personalment -parlo de la segona funció, vista el dissabte 10 de desembre-, trobo molt encertat que Robert Carsen recorri a l’essència del mite, al Don Joan que neix, es desenvolupa i es transforma en i per al teatre, metamorfosejant l’espai escènic en un joc de perspectives sobre els telons de la pròpia Scala. El punt de partença és clar: Don Joan és un home que no coneix els límits morals, espaials i temporals, sent com és un "virtuós de la metamorfosi i de la màscara", escriu Emilio Sala. És algú que ens diu a l'inici de l'òpera "chi son io tu non saprai" perquè, camaleònic i esquiu, sempre s'esmuny amb astúcia sense permetre'n la coneixença. Don Joan és amo i senyor de les situacions, fins i tot la de la mort, que assumeix amb arrogància despertant ell mateix l'ombra del Comanador. Per això, el joc del teatre dins del teatre funciona, atenent-nos a l'essència d'un mite que és d'origen barroc, una època en què vida i teatre es donaven la mà: "All the world's a stage, and all the men and women merely players", fa dir Shakespeare a Jacques al segon acte d'As you like it. I això és al que sembla jugar Don Joan, movent com un titellaire la resta de personatges i enviant-los a l'infern durant la stretta conclusiva de l'òpera. A tot plegat, Carsen afegeix una excel.lent construcció dels personatges i un bon treball de direcció actoral que ajuda a fer de les diverses escenes situacions creïbles, algunes arriscades, com la sempre discutible irrupció de Donna Anna perseguint el seu agressor, que aquí no és tal: és cert que el director canadenc aporta poca saba nova a una de les moltes lectures d'aquest títol polivalent, d'aquesta "òpera-problema", però arrisca i se'n surt, perquè el seu és un muntatge coherent i que s'argumenta a si mateix al llarg de les tres hores de representació.

Un repartiment ideal

Musicalment, aquest pot ser un dels repartiments ideals per a Don Giovanni, en particular per a cinc dels seus intèrprets. Petter Mattei en la pell d’un llibertí sempre noble i cavalleresc (un altre dels aspectes que Carsen no oblida), va resoldre brillantment els compromesos passatges de la part. De les tres vegades que he vist el baríton suec en la pell de Don Joan, aquesta és la vegada que més m'ha convençut, per la maduresa en el tractament del personatge; la bèstia teatral que és Bryn Terfel fa de Leporello un criat matisat i accentuat tant en els aspectes còmics com en els patètics, i mesurant que la projecció i emissió vocals no impedeixen l'equilibri acústic amb els seus companys d'escenari. La rotunditat de Kwangchul Youn com a Commendatore va completar l’excel.lència del repartiment masculí, al costat de dues grans sopranos com Barbara Frittoli i Anna Netrebko. La primera amb una Elvira d’accents heroics i també patètics, amb força tallant i entrega absoluta, a més d'adequació a l'estil mozartià. Netrebko debutava a La Scala amb una Donna Anna generosa en prestació vocal, eficàcia escènica i amb molts matisos expressius tant en l'aspecte musical com teatral. Discrets però complidors, la Zerlina d’Anna Prohaska, el Masetto de Stefan Kocán i l'injustament protestat Don Ottavio de Giuseppe Filianoti van completar el repartiment vocal d'una nit musicalment excel.lent. En bona mesura, és clar, gràcies a la batuta de Daniel Barenboim. Em sembla que aquest era el tercer Don Giovanni que li veig (en recordo dos més, un a Salzburg i l'altre a Madrid), i és el que menys m'ha sorprès. Ara bé, algú m'havia dit que la seva era una lectura excessivament lenta. Si per lentitud entenem minuciositat i detallisme d'acord, va ser una lectura lenta. Si per lentitud entenem avorriment, sento discrepar dels qui van acusar Barenboim de ser un director lent: és dels qui millor coneixen una partitura que converteix en metafísica gràcies al treball a consiència que fa sobre els pentagrames de Mozart, desvetllant el text i el metatext, les notes i l'esperit de la seva música. Tot plegat, és clar, gràcies al rendiment plusquamperfecte de l'Orquestra Filharmònica de La Scala.

JAROUSSKY I FLÓREZ: LLIÇONS DE CANT AL LICEU

2011-12-03T22:59:00.004+01:00

Festa vocal al Liceu, divendres i dissabte a base de dues cares d'una mateixa moneda: cant en majúscula, esdevingut lliçó magistral amb registres i propostes diferents però amb la insultant joventut dels dos artífexs, el contratenor francès Philippe Jaroussky i el tenor peruà Juan Diego Flórez.

La veu natural

Philippe Jaroussky debutava al Liceu amb un programa gens fàcil, exigent, original i ben pensat: àries de Händel, luxosament acompanyades per aquell fermall d'or que és l'Orquestra Barroca de Freiburg i que, dirigida per Petra Müllejans, va complementar la vetllada amb peces instrumentals del músic alemany.

El de Jaroussky és un cant natural, des del color de l'instrument fins a l'emissió del so, passant per l'ús dels reguladors. Si a això sumem musicalitat innata i pronunciació clara i diàfana, a més d'agilitats de vertigen i sensibilitat a dojo, és possible definir el de divendres com un dels concerts que marcaran un abans i un després qualitatiu en el poc que portem de temporada. La prova: exhaurir localitats i aconseguir que el públic del Liceu -poc procliu a contratenors i al repertori barroc- guardi un silenci sepulcral. El mateix silenci i recolliment que demanen les conclusions d'algunes peces, com "Mi lusinga il dolce affetto" d'Alcina o l'"Alto Giove" del Polifemo de Porpora, inclòs com a primer dels tres bisos. Aquests van ser alguns dels moments brillants i màgics d'una nit inoblidable, en què va ser molt difícil contenir les llàgrimes, ja fos per admiració cap al cant natural i d'immarcessible bellesa, ja fos pel plus de nostàlgia i tristor que a un servidor li recorria l'espinada minut a minut.

La veu insultant

La diferència entre el cant de Jaroussky i el de Flórez es visulitza, per exemple, en la reacció del públic: el francès reclama contenció, recolliment i una invitació a escoltar el silenci propi del final de les àries interpretades; el tenor peruà, en canvi, activa un ressort que fa aixecar literalment de la cadira. I és que el de Juan Diego Flórez és un cant natural en el pas de registre però insultant en la seva constitució originària, i gràcies a diversos factors: una facilitat innata, una tècnica treballada, un instrument privilegiat i una capacitat comunicativa que és capaç de posar-se el públic a la butxaca quan Flórez aparenta desplegar el que no té en realitat: simpatia. Acompanyat per la correcció pianística de Vincenzo Scalera, el peruà va preparar un programa atractiu i excel.lentment resolt, especialment en una primera part literalment antològica, amb Bononcini, Ciampi, Rossini i sobretot un "En butte aux fureurs de l'orage" de Piccinni inoblidable. La França de Boieldieu, Lalo i Offenbach va ocupar la segona part, juntament amb Padilla, Lacalle, Barrera Saavedra i el Donizetti de Rita, abans dels cinc bisos coronats a base de dos de pit, incloent -a més de l'"Al pìu lieto il più felice" d'Il barbiere di Siviglia-, la previsible "Pour mon âme" de La fille du régiment i "La donna è mobile" amb el gag -ja vist en anteriors ocasions- abans de l'atac al sobeagut final. I, és clar, la cosa va derivar en deliri. Ja ho hem dit en altres ocasions: el cant en general i l'òpera en particular també pot ser això, exhibició de circ, quan els acròbates estan en forma i la pista en condicions.

UNA IMMENSA BROMA

2011-11-19T23:55:00.004+01:00

Se l'esperava amb una expectació creada gràcies a un suport mediàtic que, malgrat tot, semblava negligir el nom de l'autor: i és que Le Grand Macabre no és de La Fura dels Baus, sinó de György Ligeti. Fins i tot es comentava entre passadissos la sort de comptar amb un espectacle com aquell, perquè altrament la música resultaria insofrible. No puc estar-hi menys d'acord, per molt que el muntatge sigui excel.lent: la de Ligeti és tan antiòpera que acaba sent una òpera rodona, esdevinguda amb plena justícia un clàssic del segle XX. I manté la seva vigència, per l'arrogància de què fa gala a l'hora de plantar cara a una tradició que, paradoxalment, és citada (i si cal parodiada) amb respecte.

Al Liceu, quan hi ha interès per fer bé les coses, els productes resultants acaben tenir l'excel.lència obligada en segons quines empreses. I estrenar Le Grand Macabre a l'estat era una d'aquestes empreses, reeixida amb la coproducció que signen Alex Ollé i Valentina Carrasco, amb el suport videogràfic de Franc Aleu i l'escenografia d'Alfons Flores, presidida per Clàudia, la nina gegantina inspirada en la mezzosoprano Claudia Schneider.

La immensa broma que és Le Grand Macabre és servida pels responsables del muntatge amb el sentit de l'humor just: pel broc gros quan cal traduir amb el gest les procacitats del llibret; amb evident càrrega poètica quan el lirisme de la partitura ho imposa; amb picades d'ullet a referents icònics i musicals del segle XX, des de "Thriller" fins a "Like a virgin", passant per Apocalypse now.

Aquesta no és una òpera d'individualitats, sinó de conjunt. I necessita cohesió, compenetració i sentit del treball en equip. Michael Boder, que fa un any ens comentava l'interès que tenia per fer sentir aquesta òpera a Barcelona, ha fet un treball a consciència davant d'una orquestra que, a banda dels instruments tradicionals, inclou un devessall tímbric tan singular com exigent. I el resultat ha tingut el nivell que esperàvem.

Tres quarts del mateix podem dir dels cantants que encarnen la grotesca galeria de personatges. Nekrotzar i Astradamors són dues parts de gran exigència, i tant Werner Van Mechelen com Frode Olsen van complir amb escreix. El veterà Chris Merritt no havia cantat mai cap òpera al Liceu, i ho fa amb un Piet tan repugnant físicament com eficaç en un cant expressiu i valent. Riscos evidents els de la part de Mescalina, ben servida per Ning Liang al costat de Barbara Hannigan en el doble paper de Venus i de Gepopo. Brian Asawa és un Príncep Go-Go eficaç al costat dels delirants ministres blanc i negre, esplèndids Francisco Vas i Simon Butteriss respectivament. Inés Moraleda i Ana Puche van posar el fermall d'or en la pell d'Amando i Amanda, els dos amants que s'estimen ignorant que la mort avança amb pas ferm.
La casualitat ha fet que l'estrena a Barcelona de Le Grand Macabre fos un dia després que hagués vist Melancolia de Lars von Trier al cinema -per cert, amb un ús molt intel.ligent del preludi de Tristany i Isolda com a únic suport musical-. Dues reflexions sobre la fi del món, en clau grotesca una -l'(anti?)òpera- de Ligeti i poètica i seriosa l'altra (el film). I encara més: les circumstàncies han fet que veiéssim Le Grand Macabre el dia abans de les eleccions. En un moment en què es discuteix el trist paper de la classe política davant de la fi d'un món (el de l'estat del benestar), no és que la política quedi gaire ben parada a l'òpera de Ligeti: tot plegat no fa més que ajudar a fer les reflexions oportunes un dia abans de dipositar els vots a les urnes.

LE GRAND MACABRE: MANUAL D'ÚS

2011-11-17T11:34:00.005+01:00

(article publicat a la Revista Musical Catalana, nº324)

Llegeixi aquest text si té previst assistir a una de les funcions de l’òpera de György Ligeti al Gran Teatre del Liceu. Ni que sigui a mode de manual d’instruccions.

Què és Le Grand Macabre ?
Una òpera en quatre escenes, dividides en dos actes. Música de l'hongarès György Ligeti (1923-2007) amb llibret del mateix compositor i de Michael Meschke a partir de l’obra teatral La balade du Grand Macabre de Michael Ghelderode. Es va estrenar, en llengua sueca, el 12 d’abril de 1978 a la Reial Òpera d’Estocolm. No obstant això, la versió més prodigada és en alemany tot i les traduccions al francès, l’anglès i l’italià.
Ligeti va fer-ne revisió el 1996, estrenada un any més tard a Salzburg i editada el 1998 en un disc dirigit per Esa-Pekka Salonen i gravat a París (SONY). Es tracta d’una versió en anglès, que es pot contraposar a l’enregistrada en directe a Viena el 1987, cantada en alemany i editada quatre anys més tard (WERGO).

Ingredients i composició
Orquestració immensa, amb una seixantena d’instruments de percussió, a més d’una àmplia orquestra tradicional, a la que s’afegeixen clàxons, timbres i xiulets de tot tipus: atenció als preludis de clàxons (primer acte) i timbres (segon acte).
Estem davant d’una partitura complexa i exigent per als cantants, amb tessitures tradicionals que van des de la soprano lleugera (Venus, Gepopo) fins al baix (Astradamors, Nekrotzar) passant pel tenor (Piet), la mezzosoprano (Mescalina) o el contratenor (el Príncep Go-Go) entre d’altres, a més del cor mixt.
Tot i que hi ha extensos monòlegs per a alguns dels personatges, aquesta no és una òpera amb formes tancades o amb àries pròpiament dites. Hi ha, però, intervencions en solitari dignes de ser recordades. Per exemple, el monòleg de Piet al primer acte interromput per singlots i eructes; o la narració de Nekrotzar al segon, en què explica l’enfilall de les seves maldats. Tot plegat amb un tractament atonal i amb comentaris sempre irònics de l’orquestra, com els que es deixen sentir entre els insults que es llancen els dos ministres a l’inici de la tercera escena.

Abans de veure i escoltar Le grand Macabre
Aquesta és, després d’Aventures i de Nouvelles Aventures (escrites entre 1962 i 1965), la primera i l’única gran òpera del músic romanès, fins al punt que d’ençà de la seva estrena s’ha mantingut en el repertori d’arreu.
L’obra és un fresc en què tenen cabuda el sexe, la religió, la vida i la mort, amb un innegable rerefons irònic, fins i tot grotesc, davant de l’emergència de l’àngel de la mort que personifica Nekrotzar, aparentment terrible tot i que igualment grotesc per la seva exagerada caracterització i per la seva fatxenderia.
Els quadres El triomf de la mort de Pieter Brueghel o El judici final d’El Bosco, pel.lícules com El setè segell d’Ingmar Bergman o fins i tot els personatges i les situacions caòtiques de la pintura expressionista de Georg Grosz semblen inspirar una òpera d’aquestes característiques, sempre i quan ens la prenguem a broma. Millor dit, sempre i quan ens prenguem seriosament una broma com és Le Grand Macabre. Perquè per molta ironia i sarcasme que hi hagi, o fins i tot procacitat, estem davant d’una òpera complexa i de molt difícil interpretació musical, canora i de posada en escena.
L’òpera s’ambienta a Brenghelland, país imaginari governat per un príncep inútil, Go-Go, amargat per les discussions dels seus dos ministres, el ministre Blanc i el Ministre Negre, i assotat per la inutilitat del cap de la policia, Gepopo. L’acció política (per dir-ho d’alguna manera), transcorre al segon acte, després d’un primer en què hem assistit al retrat dels personatges principals, Piet, Nekrotzar i l’astròleg Astradamors, casat amb la nimfòmana Mescalina, que s’emmiralla en la deessa Venus. Qui porta les regnes de la trama és Nekrotzar, l’àngel de la mort, que anuncia l’apocalipsi, tot i que al final s’anirà empetitint fins a desaparèixer, després d’una immensa borratxera, convidat a beure per Piet i Astradamors.
Que Nekrotzar representa la mort i el pas inexorable del temps és innegable gràcies als recursos de què es serveix Ligeti: un orgue electrònic a mode de regal renaixentista, en record de l’escena entre Caront i Orfeu al tercer acte de L’Orfeo de Monteverdi. I, sobretot, el ritme de tic-tac d’un rellotge quan Nekrotzar anuncia que tot quedarà destruït quan es senti el galop d’un cavall damunt del qual cavalca la mort.

Com veure i escoltar Le Grand Macabre
Amb el mateix esperit amb què els personatges que queden dempeus al final del segon acte canten la passcaglia final: “Bona gent, no temeu la mort, que ha de venir però no pas ara. I quan arribi deixeu-la passar però que regni fins aleshores el bon humor, i adéu siau!”. És a dir, com una broma d’innegable humor negre.
Prengui’s amb pacient distanciament i amb resolta ironia l’enfilall de procacitats presents a l’obra, que de tant exagerades resulten fins i tot divertides. Per exemple, el cant de ressonàncies sexuals dels amants Amando i Amanda al primer quadre. Amants, per cert, que originàriament tenien noms molt més explícits (Spermando i Clitòria... vostè ja m’entén...); o l’escena entre l’astròleg de palau Astradamors amb la seva esposa nimfòmana, Mescalina, que aparentment mor al primer acte ofegada pel penis de Nekrotzar, quan aquest la penetra per la boca.
Ligeti escriu una antiòpera que de tant antioperística acaba sent tan operística com poden ser-ho els models que tenia al cap el músic romanès a l’hora d’escriure-la: la immoralitat de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, l’humor d’Il barbiere di Siviglia de Rossini i el vitalisme del Falstaff verdià. Tot plegat sense oblidar algunes cites i referències musicals, com ara el ritme puntuat a l’inici del quart moviment de la tercera simfonia Eroica de Beethoven en l’entrada de Nekrotzar al segon acte; o el record del can-can de l’Orphée aux enfers de Jacques Offenbach en l’escena del primer acte entre Mescalina i Astradamors.

Contraindicacions
Si vostè és dels qui pensa que l’òpera va morir després de Puccini; si vostè creu que per parlar d’òpera aquesta ha de contenir melodies reconeixibles; si no li agrada riure’s del mort i de qui el vetlla (mai millor dit); i si es pensa que l’òpera contemporània és avorrida, quedi’s a casa escoltant Lucia di Lammermoor. Tampoc no es disposi a gaudir de Le Grand Macabre perquè toca, per allò de l’esnobisme o del què diran si diu que no li agrada: té tot el dret a no agradar-li. Això sí, limiti’s i predisposi’s a gaudir d’una vetllada operística de les que es recorden per sempre.

Possibles efectes secundaris
El més freqüent en el cas de Le Grand Macabre són les ganes de repetir després d’una audició atenta, tant a la música com al llibret. Qui avisa no és traïdor.

Caducitat
Que una òpera com Le Grand Macabre, escrita a mitjans dels anys 70’ es mantingui habitualment en repertori, vol dir que ha esdevingut un clàssic de l’òpera contemporània. I els clàssics no caduquen: es rellegeixen perquè ens rellegeixin.

DESAFIANT LA CRISI

2011-10-22T10:51:00.002+02:00

Com si sentissin ploure davant d’aquest fantasma de la crisi, aquesta gent tossuda d’Amics de l’Òpera de Sabadell mantenen fidel i alt el seu compromís cap a l’òpera i el seu públic habitual, amb una nova temporada que els durà al 30è aniversari de la seva fundació. I ho fan amb tres títols de repertori i no pas fàcils, començant per L’elisir d’amore. L’òpera còmica de Donizetti ha de contagiar humor i vitalitat, i es va aconseguir amb una escumejant direcció musical de Rubén Gimeno. El rendiment va ser correcte per part de la Simfònica del Vallès i del Cor d’Amics de l’Òpera davant d’una partitura d’exigència relativa per a les masses instrumental i coral.
El que no és relatiu és el que s’exigeix als cantants, i el cert és que es va aconseguir una admirable unitat. Elisa Vélez i Albert Casals no tenen les veus més boniques del món (ell tendeix a emetre sons massa engolats), però la projecció és impecable, la línia immaculada i la gràcia indiscutible. Toni Marsol va ser un Dulcamara de pes, molt carismàtic i bellugadís, i Carles Daza un Belcore elegant i que fa pujar el llistó a la trajectòria d’aquest baríton en qui cada cop confiem més. El mateix que ens passa amb la soprano Eugènia Montenegro, Giannetta a qui el paper queda massa curt.
La posada en escena de Carles Ortiz, si obviem la descoordinada coreografia del final del primer acte, treu partit de la graciosa història de Romani amb detalls ben trobats i amb la intenció de passar-ho bé i de transmetre la gràcia escumejant de la partitura. I la cosa no queda tan sols en intencions, sinó que s’encarna en bons resultats. L’esforç de tots es nota i s’agraeix perquè, en temps de crisi, el riure esdevé terapèutic.

DALÍ, ARA A BARCELONA

2011-10-19T23:48:00.002+02:00

En el seu moment, vàrem veure i aplaudir Yo, Dalí quan es va estrenar a La Zarzuela de Madrid. Recuperada si us plau per força per a la seva presentació al Gran Teatre del Liceu, l’espectacle ha guanyat en diversos aspectes. En primer lloc, el depurat treball de Miquel Ortega davant d’una orquestra com la del Liceu, si bé s’ha acusat la manca d’assajos per a una òpera molt exigent; en segon, per la caracterització dels personatges, especialment el Dalí que encarna amb convicció Joan Martín-Royo. En canvi, la posada en escena de Xavier Albertí, sintètica, intel.ligent i molt linial, perd consistència i emoció en un espai massa gran com el del Liceu.
Escoltada de nou, l’òpera de Xavier Benguerel i llibret de Jaime Salom segueix sent molt defensable, sobretot per les textures instrumentals i l’emoció progressiva, aconseguida especialment a partir de l’arribada de Dalí a Nova York. Amb tot, i com ja vam intuir en escoltar-la a Madrid, l’òpera tracta en excés la veu com a instrument, cosa que dificulta el treball dels intèrprets i, d’altra banda, no sempre permet que l’atenció de l’espectador es mantingui al mateix nivell, davant d’un cant massa integrat en l’orquestra.

Calia, però, estrenar aquesta òpera a casa nostra, tant per la seva vàlua com pel que significa generacionalment el seu compositor. I l’equip aplegat a l’escenari liceistic ha tingut la qualitat requerida. Joan Martin-Royo, a banda d’un actor excel.lent, és un baríton de veu fresca (tot i que de volum no sempre audible) i s’ha fet seu el personatge del pintor empordanès. Marisa Martins dibuixa una Gala sinuosa i sensual, però també autoritària, amb domini de l’exigent cant intervàlic exigit per la partitura. Antoni Comas en la pell d’Éluard i de Superstar resol amb convicció les seves intervencions al costat d’un equip complementat eficaçment per José Antonio García, Àlex Sanmartí, Vicenç Esteve Madrid i Mariano Viñuales entre d’altres.
No va ser, acceptem-ho, una vetllada especialment càlida per part del públic, que més aviat va respondre amb correcció i sense entusiasme (ben diferent al que va succeir a Madrid, per cert). Certament, una partitura com la de Yo, Dalí no és fàcil per a ningú. Però tampoc n’hi havia per desertar, com van fer alguns, en plena representació.

"FAUST" SENSE FASTOS

2011-10-08T14:23:00.003+02:00

Va ser sense fastos. Va ser una inauguració de temporada liceista més aviat tristoia. I això que sobre el paper i sobre l’escenari, hi havia motius per festejar la cosa de valent. Un Faust en versió de concert i encara retallat, a mode de “hit parade” (això sí, amb fragments ben seleccionats) per a temps de crisi. I jo pregunto: no ho haurien pogut fer amb un dels altres títols de la temporada?

Llàstima. Perquè de veus n’hi havia i ben bones, començant per un Piotr Beczala que debutava a Barcelona amb el paper titular de l’òpera de Gounod. Seguretat, aguts impecablement projectats, bona línia i gust exquisit van presidir una actuació senzillament memorable. Krassimira Stoyanova sempre ha fet de l’exquisida -però freda- correcció la seva tarja de presentació, i de nou la seva Marguerite (incloent l’ària poc prodigada del quart acte “Il ne revient pas”) va excel.lir pel refinament i la feina ben feta, en la que potser sigui la interpretació més lluïda al Liceu de la soprano búlgara.

Temíem el pitjor d’un Erwin Schrott que cada cop està convertint-se en caricatura de si mateix. Però el cert és que el paper de Mefistòfil serveix en safata un histrionisme al qual s’apunta de seguida el baix-baríton uruguaià. El “senyor Netrebko” s’entesta en demostrar que és més baix que baríton (quan és a l’inrevés), però en aquest cas la seva va ser una molt bona prestació en la pell d’en Banyeta. L’altre luxe en aquesta festa vocal va ser el Valentin de Ludovic Tézier, impecable en el fraseig i en la musicalitat que va saber donar al germà de Marguerite.

Complements perfectes, d’altra banda, el Siebel de Karine Deshayes i la Marthe de Julia Juon davant la direcció delictiva de Pierre Vallet, que no sabia si dirigia als cantants o si eren ells qui el dirigien, amb rendiment absolutament irregular de cor i orquestra. La inactivitat del mes de setembre potser està passant factura.

MAKROPULOS PER PRIMER COP A SALZBURG

2011-08-20T11:13:00.004+02:00

Va ser curiós veure, assegut a la platea del Grosses Festpielhaus de Salzburg, Gérard Mortier al costat del director d’orquestra Sylvain Cambreling assistint a una representació d’El cas Makropulos amb posada en escena de Christoph Marthaler. Per un moment, evocàvem aquella mítica Katia Kabanova que va ser marca del festival durant l’era Mortier en una de les èpoques més felices de la ciutat austríaca, quan el debat i la polèmica estaven en pla ebullició i quan l’assistència a Salzburg implicava una mena de militància estètica de primer ordre. Enguany, aquest festival que ha dirigit Markus Hinterhäuser (a l’espera que Alexander Pereira n’agafi les regnes l’any que ve), ha tingut alguns al.licients, tot i que no serà recordada com l’edició més lluïda des que hi assisteixo amb més o menys regularitat, és a dir des de 1994.

Mortier era espectador d’un muntatge que implicava les primeres funcions de l’òpera de Janacek a Salzburg. El cas Makropulos és una peça contemporània de les novel.les de Kafka, i és indubtable que el marc espaial que serveix de punt de partença (les oficines de l’advocat Kolenatý) fa pensar en obres com El procés. Marthaler ambienta l’acció al Palau de Justícia de la ciutat de Salzburg i manté el mateix marc (amb extraordinària escenografia Anna Viebrock) al llarg dels tres actes, que es presenten sense pausa, cosa que manté el pols creixent entre els fets presentats i l’enigma que es va resolent: cal recordar que El cas Makropulos és una mena de thriller amb interès i misteris creixents i que acaben resolent-se al final amb un brillant cop d’efecte?

Una òpera com aquesta es pot llegir en clau psicològica, a partir de la voluntat humana de mantenir una vida eterna malgrat les angoixes existencials del principi de segle. Per això, no deixa de ser fascinant aquella insistència de Marthaler de mantenir algunes accions paral.leles, com les dues dones (una jove i una anciana) tancades en una vitrina i que a l’inici de l’espectacle mantenen una conversa reduïda a pantomima. El sobretitulat permet “escoltar” el que és un diàleg hilarant i divertit, amb crítica inclosa al fet operístic. Marthaler és especialista en “pintar” paisatges humans que viuen una mena d’aïllada i angoixant desolació, com en una pintura de Magritte, i aquest muntatge manté aquest criteri amb solucions que agradaran més o menys (el director suís és especialista en dividir opinions) però que indubtablement responen a criteris d’indiscutible qualitat.

El cas Makropulos és una òpera de soprano i d’orquestra, o més ben dit, de soprano, orquestra i director. Angela Denoke és una cantant tot terreny, capaç de donar al personatge d’E.M. tots els matisos necessaris per fer-ne primer una dona d’existència primer ambigua, després patètica i finalment redemptora, amb una evolució magistral i amb un esforç considerable davant de les dificultats que suposa la llengua txeca per la seva riquesa i abundància consonàntiques. No va estar sola i es va poder mesurar amb intèrprets de qualitat, començant pel Gregor de Raymond Very i seguint pel Prus d’accents malvats de Johan Reuter. Excel.lents igualment la Krista de Jurgita Adamonytè i el Janek d’Ales Briscein. Un detall, per cert, que un personatge tan singular com és Hauk estigués interpretat per un secundari de luxe, ja gairebé mític, com Ryland Davies.

Deia que l’òpera de Janacek és òpera de director. I Esa-Pekka Salonen ho va demostrar, amb una lectura nítida, generosa per treure a lluir les paletes cromàtiques d’una partitura que fa de la subtilitat, del comentari, de la frase oculta principals eines per obrir les portes a una nova manera d’entendre l’òpera, tot i que Janacek, potser per la seva singularitat, no va acabar de crear escola. Insistir en el brillant paper de la Filharmònica de Viena és caure en la redundància.

DOS MOZART DE TRES A SALZBURG

2011-08-18T11:26:00.005+02:00

Cada vegada estic més convençut més de la unitat que conformen les tres òperes de Mozart amb llibret de Da Ponte. Ho faig quan veig muntatges que s’apropen a aquesta idea, i aquest ha estat el cas de Claus Guth, que enguany a presentat a Salzburg Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte. Aquest any, repeteixo la penúltima (per tercer cop) i he vist per primera vegada un Così fan tutte excepcional, segurament el millor dels tres espectacles del regista alemany sobre Mozart i abans (per aquest ordre) de Le nozze… i Don Giovanni.
El nexe comú de les tres òperes és l’amor vinculat a la moral. Així, mentre a Le nozze di Figaro la moral es construeix i a Don Giovanni es destrueix, a Così fan tutte ni tan sols existeix, cosa que fa molt difícil el muntatge d’aquesta obra, que és la que més dificultats planteja al dramaturg.

El Così de les desil.lusions
Guth no descobreix la sopa d’all, perquè ja va ser Kierkegaard qui va trobar nexes entre Cherubino, Don Joan i Don Alfonso. Però almenys el director ho argumenta trobant lligams visuals, que emparenten els tres títols en un sol muntatge, ubicant l’escala de Le nozze i el bosc de Don Giovanni a l’interior d’una casa en què l’asèpsia engendrarà poc a poc el caos de la mà d’un Don Alfonso revestit amb ales negres, que juga inhumanament a la manipulació dels altres. Perquè per a Guth en Così hi ha “el mecanisme, el laborarori experimental del caràcter sota un punt de vista cínic” de manera que es tradueix en negatiu l’ideal de la il.lustració del cientifisme que, a la llarga, durà l’ésser humà a la barbàrie. El que queda, en definitiva, és mal regust de boca, sensació d’haver assistit a un procés de desil.lusió, que per a Guth forma part del propi rerefons biogràfic de Mozart.
La desil.lusió, però, no es va traduir al terreny musical, perquè tot o gairebé tot van ser alegries, començant per la feliç direcció de Mark Minkowski, enèrgic, amatent al detall i a les subtileses d’una partitura que diu molt més del que hi ha escrit i que cal descobrir i traduir en sons que no oblidin l’elegància del discurs. I d’això els Musiciens du Louvre en saben un niu. Grata sorpresa la de la Fiordiligi de Maria Bengtsson, soprano sueca de veu lírica però amb cos i personalitat i sobrada en el cant d’agilitat; excel.lent la Dorabella de Michèle Losier, amb la gràcia i la picaresca presents però mesurades tenint en compte les característiques de l’espectacle; sensacional un Christopher Maltman que cada cop m’agrada més, i que al primer acte va cantar el lluminós “Rivolgete a lui lo sguardo” enlloc de l’ària més habitual, “Non siate ritrosi”. El capítol de l’excel.lència el completava la Despina d’Anna Prohaska, confident tothora de Don Alfonso tot i que al final també ella resulta enganyada en un gest magistral que la soprano angloaustríaca va saber interpretar amb mà mestra. El notable alt és per als intèrprets de Ferrando i Don Alfonso. El primer, a mans del tenor Alek Shrader, amb domini del cant mozartià tot i excessius canvis de color per un timbre poc homogeni; el segon, a càrrec d’un Bo Skovhus de presència majestàtica, tot i que el cant resulta de vegades massa cantellut.

Don Giovanni al bosc
No m’extendré gaire sobre el muntatge de Guth que ja he comentat en anys anteriors. Recordem, això sí, que el seu Don Giovanni fa honor a la foscor del títol i que ambienta l’acció en un bosc terrorífic, sempre de nit. És un espectacle interessant, tot i que dramatúrgicament no tan encertat com la resta dels dos títols dapontians. Guth opta per eliminar el final, originàriament pensant en la versió vienesa de 1788, encara per ser justos també n´hagués hagut d´eliminar l´ària de Don Ottavio "Il mio tesoro".

Repetia un any més la batuta de Yannick Nézet-Séguin davant de la Filharmònica de Viena, amb els mateixos encerts que l´any passat però amb alguna entrada en fals, qui sap si fruit dels nervis de l´estrena (assistia a la primera representació del festival d´enguany). En el paper titular, un pletòric Gerald Finley que s´estrenava en aquesta producció amb un paper que broda i que malgrat l´espectacle aborda des de la convicció que Joan és un "Don", o sigui tot un senyor. Veu lluminosa i estil mozartià garantits, així com l´Elvira "repetidora" de Dorothea Röschmann, extraordinària i amb una descarada facilitat en les agilitats d´una part exigent. Tant com ho és la de Donna Anna, a mans de la sueca Malin Byströom que, a més de bona cantant, té físic de vertigen i és una preciositat. La veu pot enganyar perquè apunta maneres de dramàtica perquè té molt cos, però és una lírica pura. Christiane Karg és molt apreciada a Salzburg des que hi va debutar el 2006 i la seva Zerlina té interès, tot i que la veu és petita.

També repetien Erwin Schrott com a Leporello i Joel Prieto com a Don Ottavio. El baix baríton uruguaià, que interpreta un Leporello amb tics i drogaddicte, corre el risc de convertir-se en caricatura de si mateix: fa massa excessos i pot acabar passant-li factura. Per la seva banda, Prieto va tornar a demostrar que és un dels millors tenor lírics lleugers del moment amb un Don Ottavio delicat i elegant a la vegada. Molt bé el Masetto d´un jove però extraordinari Adam Plachetka i autoritari, però no terrorífic, el Commendatore de Franz-Josef Selig.

LLUMS I OMBRES PER A UNA DONA SENSE OMBRA

2011-08-18T11:06:00.005+02:00

La dona sense ombra és, segurament, l’òpera amb més càrrega simbòlica de les escrites per Richard Strauss amb llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Al llarg dels seus tres actes dibuixa amb no poc cripticisme el món real (Barak el tintorer i la seva esposa) i el món simbòlic (l’Emperador i l’Emperadriu). Musicalment també hi ha dualitat, i sense que hi ha hagi una forçosa equivalència en el que acabo d’esmentar: un tractament orquestral que tant atravessa les regions més sumptuoses del gran simfonisme tardorromàntic com perfila la subtilesa de la música cambrística.
Davant d’això, es pot concloure que estem davant d’una de les òperes straussianes més difícils de muntar i de dirigir. I de cantar.

Thielemann über alles
Al Festival de Salzburg, l’òpera s’ha representat en cinc ocasions, l’última el 1992 amb direcció de Georg Solti; i abans, dues vegades (1932 i 1933) amb Clemens Krauss al fossat i dues més (1974 i 1975) amb la batuta de Karl Böhm. Va ser aquest últim el director de la primera gravació en estudi de l’òpera straussiana amb unes condicions pèssimes: el Musikverein vienès, que en plena postguerra encara no tenia calefacció i amb la participació gratuïta de l’Orquestra Filharmònica de Viena i dels solistes, entre els que hi havia una debutant Leonie Rysanek en el paper d’Emperadriu. Böhm, de qui es conserven diversos enregistraments en directe a més dels d’estudi, va imposar un segell propi davant d’aquesta partitura, a més de diversos talls, els més significatius dels quals al tercer acte.
Ara, La dona sense ombra ha tornat al Grosses Festpielhaus i ho fa amb qui sembla marcar un abans i un després de l’estil Böhm: és Christian Thielemann, que davant de la Filharmònica de Viena desplega una sumptuositat i una força extraordinàries, amb una versió íntegra de la partitura i amb un tractament del so tan satisfactori en els passatges simfònics com en els de cambra. Una versió desacomplexada, generosa i que explora detalls i subtileses que se’ns revelen com si fos la primera vegada que sentim una partitura tan extraordinària com aquesta.
Thielemann, doncs, ha estat el veritable triomfador de les funcions, però hi ha d’altres factors que, si més no en el pla musical, justificaven veure aquest títol. En primer lloc Anne Schwanewilms, que ha debutat el paper de l’Emperadriu amb una veu fresca i generosa en el registre central i greu, encara que l’atac als aguts no sempre tingui la nitidesa requerida. Poderosa la Dida de Michaela Schuster, de greus suficientment avellutats i senzillament sensacional la Tintorera d’Evelyn Herlitzius, amb mil-i-un matisos en la seva interpretació d’un personatge tan ambivalent com fascinant. En el capítol masculí, Stephen Gould va ser un emperador suficient, però el tenor nord-americà acusa ja una veu lleugerament cansada, d’aguts titubejants, tot i que hem de reconèixer les tan cèlebres inclemències de la tessitura tenoril en mans de Strauss. Sens dubte, qui va brillar entre els homes va ser Wolfgang Koch pel seu Barak carismàtic i molt musical, incansable al llarg de més de quatre hores de representació.

Problemes contextuals
En la teoria de l’art, quan es parla del gaudi estètic es pot optar per dues opcion, el contextualisme i l’aïllacionisme. Aquest últim defensa que l’obra d’art repercuteix estèticament en qui la viu independentment dels coneixements contextuals que en tinguem. En canvi, la primera teoria propugna tot el contrari.
Tot i que sóc partidari a ultrança del contextualisme, reconec que la posada en escena que Christof Loy ha fet d’aquesta òpera exigeix un excés de contextualisme, cosa que fa del tot recomanable que el matí de la representació d’aquest muntatge de La dona sense ombra hom llegeixi els articles del programa de mà.
Loy situa l’acció en una sala de gravació, no pas el Musikverein on Böhm va enregistrar l’òpera sinó en un lloc molt més “reconeixible” com és la Sofiensäle, espai simbòlic tant per a la música (Solti hi va dirigir el seu Anell del Nibelung per a DECCA) com per a la història (s’hi va fundar el partit nazi d’Àustria). Ara bé, si aquests referents no es conexen, la sensació és la de veure una versió de concert amb vestuari de fa 60 anys.
Escriu Barry Millington en l’article publicat a l’edició de DECCA –dirigida per Solti- de La dona sense ombra, que aquesta òpera té una evident càrrega simbòlica, en què l’ombra és “missatger potencial d’una nova consciència”. També cal recordar que Strauss i Hofmannsthal tenien en La flauta màgica de Mozart un punt de referència per a la que seria la seva quarta col.laboració. És a dir, un drama iniciàtic en què es posa a prova la superació d’un personatge (l’Emperadriu) que esdevé protagonista.
En aquest sentit, i molt encertadament, Loy manté permanentment la presència de l’Emperadriu en escena, de manera que esdevé protagonista i espectadora a la vegada, tant de la gravació que es fa a la sala com de les trifulques entre els personatges-cantants, especialment Barak i la seva esposa i la Dida. Però el muntatge, excel.lent visualment gràcies a la sumptuosa escenografia de Johannes Leacker i a l’estraordinària direcció d’actors, té dos problemes. El primer d’ells, que no tothom qui va a l’òpera té tanta informació ni llegeix abans el programa de mà; el segon, i el més important, que Loy es contradiu en la posada en pràctica d’una frase de Strindberg recollida en els textos del programa: “temps i espai no existeixen”, cosa que defineix l’univers simbòlic d’una òpera com La dona sense ombra. Perquè aquesta és una òpera que no es pot encarnar sincrònicament ni en un espai ni en una època determinades. I situar l’acció de l’òpera el 1955 a la Sofiensäle és apostar, i fort, per un espai i un temps ben determinats. A no ser que vulguem explicar amb aquesta opció la superació de la prova d’una artista debutant a l’hora d’encarnar un personatge en un “no espai” com és un estudi de gravació. Però, és clar, aleshores hem de partir de la base que tots els espectadors sabem que el 1955 una jove Leonie Rysanek va superar, i sobradament, una prova com aquella. Si no ho sabem, correm el risc de quedar-nos en el regne de les ombres.

BAYREUTH 2011: DUES CARES DE LA MATEIXA MONEDA

2011-08-13T22:36:00.003+02:00

Tannhäuser i Die Meistersinger von Nürnberg són, de fet, dues cares d’una mateixa moneda. I dues òperes que, juntament amb Tristany i Isolda, millor ajuden a retratar Wagner a través d’obres que situen l’home, l’artista i l’eros davant de la societat. I això, és clar, desvetlla i desencadena el conflicte.
Enguany, a més de Lohengrin i Parsifal, aquestes tres òperes es representen a Bayreuth: dos muntatges ja coneguts com el de Meistersinger (dirigit escènicament per Katharina Wagner i musicalment per Sebastian Weigle) i el de Tristany i Isolda (amb posada en escena de Christoph Marthaler i direcció musical de Peter Schneider) i un nou espectacle, que inaugurava el festival d’enguany: Tannhäuser.
Per raons de calendari, vaig veure primer els Meistersinger que el 2007 també vaig gaudir a Bayreuth. Dic gaudir perquè, si bé l’espectacle de Katharina Wagner em va semblar excessiu en alguns aspectes fa quatre anys, revisitat ara resulta molt més depurat en el tractament de l’escena i el treball acturat i amb més incisivitat en el tema de fons, que no és altre que aquell conflicte home-societat en clau artística. En aquest sentit, Wagner (Katharina) és prou pessimista acceptant, malgrat el rerefons còmic d’algunes escenes, que l’avenç en l’art topa amb el mur de la societat La dualitat Beckmesser-Sachs és clara i precisa, i així es va visualitzar de nou amb un muntatge que va tornar a ser protestat per una part del públic i ovacionat per un altre sector quan la besnéta de Wagner (Richard) va sortir a saludar.
També la direcció de Weigle (que debutava a Bayreuth amb aquesta òpera fa quatre estius) ha estat millor: més lliure, menys constrenyida a l’evidència de qui va amb peus de plom davant de la peculiar acústica del Festpielhaus, més elegant i menys crispada, tot i que Weigle és un home que mai no emociona pel seu excés de càlcul.
En aquesta edició, no es pot dir que hi hagués cap gran nom, però el repartiment ha estat homogeni i molt digne, fins i tot excel.lent en els resultats finals: autoritat creixent per a James Rutherford (Sachs), expressivitat i teatralitat que suplien una veu poc homogènia, la d’Adrian Eröd (Beckmesser) bons mitjans i bona línia per a Burkhard Fritz (Walther) i Michaela Kaune (Eva) i veterania per a Georg Zeppenfeld (Pogner), Carola Guber (Magdalene) i Norbert Ernst (David). No cal dir que per part d’orquestra i cor, la festa va estar garantida.
Mentre l’espectacle de Katharina Wagner es cenyeix a l´enfrontament home-societat, el muntatge de Sebastian Baumagarten de Tannhäuser perd bous i esquelles situant l’acció en una fàbrica de bio-gas representant el Wartburg, el castell on viu Elisabeth, que encarna l’amor espiritual, en contraposició a l’altra amant de Tannhäuser, la deessa Venus, que regna en un Venusberg convertit aquí en gàbia subterrània. El punt de partença podria ser bo si es justifiqués a través d’un muntatge de dramatúrgia críptica i amb detalls que no duen enlloc. La bronca per part del públic va ser de les que fan història.
En la funció del dia 13 d´agost, assumia la direcció musical Peter Tilling suplint l’indisposat Thomas Hengelbrock. S´optava, en qualsevol cas, no pas per la tercera de les quatre versions existents, la de París (de fet la quarta, tractant-se de París-Viena), sinó per la segona de Dresde, de 1847. Molt més propera al romanticisme incipient, permet una lectura àgil i fresca, i aquesta va ser l’opció de Tilling, amb una durada lleument inferior (pel que constava al programa de mà) que la de Hengelbrock. Cor i orquestra titulars, com sempre, excel.lents.
Pel que fa al repartiment, van convèncer tan sols l’Elisabeth de Camilla Nylund i el Herrmann de Günther Groissböck. Cristal.lina i d’emissió poderosa ella, autoritari i rotund ell, van ser els veritables triomfadors de la tarda. Al Tannhäuser de Lars Cleveman va trair-lo un cant descurat i atropellat al primer acte, tot i que va anar arrodonint les seves intervencions al segon i sobretot al tercer; va ser en aquest mateix acte quan Michael Nagy, que assumia suficientment la part de Wolfram, va tenir un lapsus en la cançó de l’estel. Pel que fa a Venus, tan sols es pot dir que no és d’estranyar que Tannhäuser l’abandoni. Si la deessa de l’amor té una veu cridanera com la de Stephanie Friede, més val deixar-se bressolar pel cant d’una santa com Elisabeth.

ORFEU A PERALADA

2011-07-30T07:38:00.002+02:00

En el genotext del mite òrfic hi ha el tema de la renúncia en nom d’un amor abnegat i absolutament insubornable. Per això, qualsevol obra artística que recreï el malastruc d’Orfeu ha de subratllar el dolor i la soledat del personatge i després, si es vol, anar més enllà. Crec que Carlus Padrissa ha començat anant més enllà sense tenir en compte aquell punt de partença, essencial. El resultat del muntatge sobre Orfeo ed Euridice presentat ahir a Peralada dóna peu a escenes i quadres potents, visualment efectistes, però tan sols a mode d’apunts personals i sense coherència entre si. Escenes com les de l’infern resulten riques i dinàmiques, però d’altres com ara l’aparició d’Amor amb una actriu doblada volant pels aires o el cor final provoquen hilaritat. En conjunt, l’espectacle em va agradar, però tan sols com a suggestió visual. I és que l’òpera de Gluck és enganyosa: aparentment simple per l’escassa acció i amb tan sols tres personatges (pràcticament un, perquè Orfeu es passa tota l’obra sobre l’escenari), és en el fons de gran complexitat i mereix més implicació en el treball de direcció d’actors. I aquest ha estat sempre el punt feble dels espectacles de La Fura dels Baus en general i de Padrissa en particular.

Mol bona la idea de col.locar en escena els músics, membres del conjunt BandArt, especialment en quadres com el de l’infern, en què Orfeu es veu assetjat per la propia música que ell ha engendrat. Però el problema està precisament en la resolució sonora, perquè l’acció contínua impedeix que els membres de l’orquestra es coordinin com seria esperable i que, en conseqüència, el so flueixi amb la nitidesa i precisió exigibles, especialmente en una òpera clàssica en què els desajustos no passen mai desapercebuts. La monocromía va estar massa present en el disseny orquestral de Gordan Nikolic, que des del primer violí va dirigir sense matisos, tot i els entusiastes atacs en alguns passatges, contraposats amb la lentitud exasperant d’alguns fragments com l’ària “Che farò sense Euridice”. La mateixa monocromía i manca d’expressivitat en el cant de la georgiana Anita Rachvelishvili, Orfeu amb veu de color atractiu en el registre agut i central (menys en el greu), amb parrups acontraltats i resistent sense pal.liatius en una part senzillament esgotadora. L’excel.lència en el cant de Maite Alberola confirma una vegada més que aquesta incansable soprano valenciana és una artista a qui el paper d’Euridice li resulta petit per la seva brevetat. Auxiliadora Toledano va ser un Amor molt correcte, pràcticament inaudible en la seva primera intervenció a causa del trucatge escènic, doblada per una actriu penjada d’un cable.

A la sortida de l’espectacle, es respirava certa decepció per les expectatives creades. Confesso que jo no me n’havia fet cap, de manera que els resultats no em van ser tan decebedors com comentaven alguns col.legues.

ACABAR I COMENÇAR EN VERSIÓ DE CONCERT

2011-07-18T19:14:00.002+02:00

No sé si comptar com a final de temporada aquesta represa de Carmen al Liceu. En tot cas, oficialment l'últim títol de la temporada ha estat la Daphne straussiana que, sumada a Tamerlano, Ariadne et Barbe-Bleue i Lord Byron, fa sumar punts a les òperes mai no representades a Barcelona.

Daphne al Liceu

La Daphne és de les òperes més singulars de Richard Strauss per la seva connivència amb el nazisme, i pel rerefons estètic que ajuda a veure la fascinació d'aquell règim criminal per la Grècia clàssica, tan ben servida, per exemple, al pròleg de la sensacional Olímpia de Leni Riefenstahl. En tot cas, la partitura straussiana és de les més difícils per a soprano i tenor (la tessitura tan maltractada de l'autor d'Ariadne auf Naxos!), i sort vam tenir de Ricarda Merbeth i de Lance Ryan per defensar les parts respectives de Daphne i d'Apol.ló. Segurament no seran les veus més boniques del moment, però sí de les poques que poden arribar al final de Daphne amb aplom i sense les forces molt mermades (almenys aparentment). Van tenir com a confidents un sensacional Robert Holl en la pell de Peneios, mentre Janina Baechle era una Gaea que en la seva aprença física ja deixava clar que era una mena de mare terra, a la que la tessitura contraltada ajudava sense pal.liatius. El Leukippos de Jörg Schneider va ser digne, tot i que sense especial rellevància: recordem, en tot cas, que va substituir més o menys a darrera hora l'inicialment previst Rainer Trost.

La partitura, que s'executa sense solució de continuïtat, exigeix molt al director orquestral, i Pablo González, que és un home que coneix bé el repertori postromàntic alemany, va servir-la demostrant un bon ofici. Però la manca d'assaig va ser massa evident en punts determinats que demostraven el poc aprofundiment en una pàgina que demana molt més. Per no parlar d'algunes errades instrumentals de l'OBC que, per puntuals que fossin, van evidenciar que calia ser més polit en els plantejaments i en els resultats. Es va trobar a faltar, a més, l'equilibri "simfònico-cambrístic" tan habitual en pàgines com aquesta.

Nabucco a Peralada

Ja tenim festivals inaugurats. I a Peralada sonaven aires de noces de plata amb un XXVè aniversari merescut, si bé el més glamurós dels festivals empordanesos ha viscut també hores baixes. Oriol Aguilà, en el pitjor moment a l'hora d'afrontar reptes culturals en plena efervescència de la "cosa" de l'òmnibus, no s'hi ha posat per poc. I aquest estiu serà a Peralada terra d'òpera i de música lírica.

Començar amb un Nabucco en versió de concert ens podria fer pensar en una reivindicació: la cultura ni tocar-la, tot i que no crec que Ferran Mascarell es despentinés gaire dissabte al vespre sentint el "Va pensiero" del tercer acte.

La versió va ser "de bolo" tot i el bon ofici de tot un Nello Santi, el "Papa Santi" com li diu la gent del gremi. L'orquestra i el cor del Liceu (complementats amb la Polifòncia de Puig-Reig) van complir, però es va nota que entre els assajos de Carmen van tenir poc temps per arrodonir una versió més compacta del clàssic verdià.

Aquell ofici i la professionalitat també van salvar alguns dels solistes. Joan Pons comença a mostrar signes de cansament, però el sentit del drama i el domini del cant lligat a "Dio di Giuda" van demostrar que encara és un dels grans Nabuccos del moment. De la mateixa manera que Maria Guleghina pot fer tremolar de por amb una Abigaille que, si bé en els sobreaguts deixa anar massa metralla, segueix sentant càtedra. Ho va fer també Ferruccio Furlanetto amb un Zaccaria noble i poderós, al costat dels correctes Teodor Ilincai (Ismaele) i Maribel Ortega (Fenena)

Bon estiu a tothom!

GRAN NIT D'ÒPERA BARROCA

2011-07-07T13:05:00.002+02:00

"Sento la gioia" és una ària de l'òpera de Händel Amadigi. El contratenor Bejun Mehta la canta com a alternativa de l'original "Bella gara che faranno" a l'inici del segon acte de Tamerlano que, amb dues audicions en versió de concert, es presenta al Liceu. I, com Amadigi, sentim la joia de sentir l'òpera händeliana. Joia per l'equip aplegat davant la batuta de William Lacey, que extreu un so suficientment barroc, tot i algunes imprecisions, de la reduïda plantilla orquestral de la casa aplegada per a l'ocasió.
Joia per una nova aparició de l'incombustible Plácido Domingo sota la pell de Bajazet i en un moment de la seva carrera en què, si bé les condicions vocals no són les d'un jove tenor, no ha de demostrar res a aquestes alçades. Joia, en tot cas, la veu de Bejun Mehta, Tamerlano explosiu i de grans quilats en pàgines com "A dispetto d'un volto ingrato" que esdevé amb la veu del contratenor nord-americà, tot un regal.
Debutava al Liceu, tot i que sembli mentida, Anne Sofie von Otter, Irene ben servida i que supera gràcies a l’elegància de qui sap i coneix l’ofici que té entre mans, les asprors pròpies d'un inici de desgast vocal.
Sarah Fox va ser una Asteria de bon gust en l'emissió i en les frases lligades, al costat de l'altre contratenor de la vetllada, Max Emanuel Cencic, un Andronico de notable alt. El sempre eficaç Vito Priante va ser el complement perfecte amb un Leone que va arrodonir una nit de gran òpera barroca al Liceu. L’èxit al final ho va demostrar, amb el públic posat dempeus i amb ovacions lògiques a Domingo però, sobretot, a Bejun Mehta, contratenor superstar que va ser el veritable protagonista de la vetllada. No era per menys: assumia el paper que dóna títol a una de les òperes més ombrívoles i singulars del catàleg teatral de Georg Friedrich Händel.

LORD BYRON: UN CAMÍ QUE NO DU ENLLOC

2011-06-29T17:47:00.001+02:00

Les formes i els gèneres musicals són grans extensions de terreny, on pasten lliurement llengües i dialectes que poden ser ben diversos entre si. Però el que no s’ha d’oblidar mai és que el que marca la frontera de l’òpera és la seva capacitat de síntesi.

Estrenada fa uns mesos a Darmstadt, Lord Byron és la segona òpera d’Agustí Charles i Marc Rosich, després de l’experiència cambrística de La Cuzzoni. El llenguatge apareix ara molt més elaborat, en part pel gran format, però també perquè l’experiència és un grau. I si bé és cert que Charles aconsegueix crear textures ambientals al llarg de les dues parts de l’òpera, també s’ha de reconèixer que la monocromia li fa un flac favor, tot i una sòlida orquestració. Potser el problema és que la veu es veu excessivament immersa en el flux orquestral, quan en una òpera és essencial que el cant (no forçosament la melodia cantada) jugui un paper fonamental. Per la seva banda, Rosich ha fet un llibret de gran vàlua poètica, però d’una extrema densitat, contrària a aquella dimensió de síntesi comentada més amunt: teatral, però no operístic.

L’espectacle vist al Liceu compta amb posada en escena d’Alfonso Romero Mora, sustentat sobre la base escenogràfica de textures opressives i amb referents surrealistes per explicar la relació entre Mary i Percy Shelley i Lord Byron a Ginebra, sense voler fer cal.ligrafia de la història i atent a l’evocació atmosfèrica de la música. Un esforçat equip musical liderat per la batuta de Martin Lukas Meister davant del conjunt Barcelona 216 (de so compacte i contundent) posa dempeus una òpera que té com a grans protagonistes Lord Byron (el contratenor Gerson Sales), Polidori (Malte Godglück) i Claire Clairmont (Margaret Rose Koenn). Tots ells, així com la resta del repartiment, correctes i al servei d’una pàgina gens fàcil, agombolada sempre pel cor del Liceu, amplificat per una megafonia de so massa metàl.lic.

GRIMES A LONDRES

2011-06-27T18:55:00.002+02:00

Té la seva gràcia veure una òpera tan anglesa com Peter Grimes en un teatre tan anglès com el Covent Garden. Amb tot, la producció que s'hi veu actualment procedeix de La Monnaie de Brussel.les i la signa escènicament un alemany com Willy Decker, amb la qual cosa ja tenim la cosa babèlica de l'òpera ben servida al servei d'un dels drames lírics més punyents del segle XX.

65 anys després de la seva estrena, el drama de Grimes davant de la societat que li és hostil segueix subjugant, especialment si l'espectacle aprofundeix en la soledat èpica del personatge que dóna nom a l'òpera de Benjamin Britten.

La de Willy Decker és una solució que opta també pel sublim dinàmic: l'escenografia de John MacFarlane recorre a telons pintats que rememoren les pintures de Turner, un dels màxims representants de la pintura anglesa del segle XIX i que ajuden a il.lustrar les teories kantianes sobre la sublimitat entesa des de la percepció del dinamisme de les forces naturals desbocades i, tanmateix, atractives pel seu magnetisme. Però tampoc no s'oblida la referència cinematogràfica a l'expressionisme, per ajudar a generar el clima de terror o de distorsió mental d'una societat tan o més malalta que el protagonista. Esplèndid plantejament per a idees igualment esplèndides.

Andrew Davis va estar-se al fossat, extraient un so potent de l'orquestra titular, a la que es va sumar el cor de la casa. Potència i equilibri que mai no deixaven perdre de vista els ecos melòdics de la pàgina britteniana, i que van ser en conjunt el millor de la vetllada.

Ben Heppner acusa algunes tibantors al registre agut, però el seu retrat de Peter Grimes reuneix la força i el patetisme que, junts, configuren la pinzellada precisa per a l'antiheroi protagonista. Al seu costat, i mentre una quasi retirada Felicity Lott s'ho mirava des de la platea, la soprano Amanda Roocroft era una Ellen Orford de les que deixen petjada. Es pot demanar més, tenint com a companys d'escenari figuren com Jonathan Summers (Balstrode), Matthew Best (Swallow) o la gran Jane Henschel (Mrs. Sedley)?

LA LLIBERTAT IMPOSSIBLE

2011-06-19T10:36:00.003+02:00

Fent-se seva la llegenda de Barba-Blava, però buscant-ne la clau de volta, Maurice Maeterlinck va convertir el conte de Perrault basat en el pedòfil Gilles de Rais en un drama simbolista. A diferència del que explicaria Bartók a El castell de Barba-Blava, l'òpera de Paul Dukas Ariane et Barbe Bleue no basa l'epicentre en la prohibició de l'última porta, sinó en la impossibilitat de ser lliure. Fa dies, a l'article que escrivia al suplement Cultura/s de La Vanguardia, citava El ángel exterminador de Buñuel com a exemple de qui no vol ser lliure i que opta per quedar-se reclòs al cercle del que no vol sortir. Aquesta és la tria de Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère i Alladine davant de la proposta d'Ariane quan els diu que se'n va "Lluny d'aquí, on encara m'esperen". Elles, però, no tenen ningú a l'altra banda i, a més, viuen l'inconscient spleen del deixondiment.

El muntatge de Claus Guth que es presenta al Liceu va una mica més enllà. Des de la primera projecció, l'exterior d'un xalet de zona alpina, evoquem l'esperit del monstre d'Amstetten, el pedòfil austríac que va tenir fills amb la seva pròpia filla, segrestada als soterranis de la casa. I, és clar, això condiciona el clima de malaltia sòrdida que assota les cinc esposes de Barba-Blava que, amb gestos mecànics i espasmes nerviosos mostren a Ariane l'estat en què es troben. Detalls com el patètic botí que Barba-Blava guarda a una bossa de plàstic són signes de gran direcció escènica i de brillants idees dramatúrgiques, com per exemple la cabellera arrencada a Mélisande i que evoca el segon acte de l'òpera de Debussy ("Ils sont plus longs que mes bras" diu Mélisande referint-se als seus cabells davant de Pelléas). Guth, en definitiva, és capaç de visualitzar el terror ocult a la casa de Barba-Blava i de fer-ho des d'una aparent asèpsia gràcies a l'espai, tancat i claustrofòbic -i paradoxalment blanc, com el vestuari d'Ariane i la dida-, dissenyat pel també figurinista Christian Schmidt.

Música i veus

El clima de terror ha d'impregnar la lectura de la partitura però també, i a diferència del Pelléas... debussynià, no pas la immobilitat del temps sinó el traç d'un camí que va de la tenebra a la llum, de la ignorància al coneixement. En aquest sentit, el director Stéphane Denève s'ha limitat a treure de l'orquestra del Liceu el so sumptuós, de ressonàncies wagnerianes, de l'obra de Dukas, sense massa delicadeses. Potser s'hi van acostumar les meves oïdes a mesura que avançava l'audició, però la sensació inicial, malgrat la correcció, era de cert garbuix instrumental, sense les subtils distincions entre seccions que la partitura reclama. No crec que fos culpa de Denève, a qui se li van veure més que bones intencions.

El d'Ariane és un rol maratonià, i requereix una tessitura ambivalent, que tant pot servir una soprano dramàtica com una mezzo (Georgette Leblanc, la primera intèrpret del paper i companya de Materlinck, era "cantactriu"). Jean-Michèle Charbonnet ha optat per l'expressivitat i la teatralitat i no tant per la musicalitat, dient el text des de les visceres, cosa que sobretot al principi ha traït un cant d'irisacions mats al registre agut. La dida de Patricia Bardon va tenir la carn necessària en les seves primeres intervencions, potser molt més al primer acte que no pas al tercer. D'entre les esposes de Barba-Blava, Sélysette és qui més fortuna té per l'extensió de la partitura, i la celebrem en boca de Gemma Coma-Alabert, molt musical.

Es pot dir que aquestes funcions al Liceu representen el comiat de José van Dam del nostre teatre. El baix baríton belga, ja pràcticament retirat, va servir les escasses frases destinades a Barba-Blava sense que es comprometés en excés -no va tenir temps!- l'estat vocal d'un artista de poc més de 70 anys.

Ariane et Barbe-Bleue no s'havia representat mai a Barcelona. Ens separen 104 anys de la seva estrena a París. Seria recomanable no esperar 104 anys més per tornar-la a tenir entre nosaltres. Obres d'aquestes característiques són necessàries pel fet de ser òperes-mirall on poder reflectir les nostres riqueses i misèries.

DE BENGUEREL A WAGNER

2011-06-13T19:41:00.003+02:00

Intens cap de setmana operístic, amb l'estrena absoluta de Yo Dalí de Benguerel/Salom al madrileny Teatro de La Zarzuela i amb el final d'un Anell del Nibelung a París de la mà d'un Capvespre dels déus lleument decebedor.

Dalí a La Zarzuela
Coproduïda amb el Gran Teatre del Liceu, on arribarà el proper octubre, Xavier Benguerel ha estrenat a Madrid, després d'un periple amb no pocs entrebancs, l'òpera Yo, Dalí sobre llibret de Jaime Salom. La partitura és complexa, però honesta i de gran refinament: l'atonalitat juga un paper fonamental, generant textures expressives i ambientals, amb melodies que apareixen i desapareixen, i establint un joc de complicitats amb l'espectador. Una pàgina de progressions, en què la polirrítmia orquestral i un cant a base d'intervals presenta no poques dificultats als intèrprets protagonistes, tot estar davant d'una partitura molt ben escrita per a la veu. Joan Martín Royo, en la pell de Dalí, presenta un estat vocal esplèndid, al que cal sumar una generosa i estudiada prestació actoral. El mateix nivell de saviesa es pot atorgar a Marisa Martins, una Gala sinuosa però sensenconcessions i amb una antològica escena mortuòria. D'entre la resta del repartiment, destaca l'infal.lible Antoni Comas en el doble paper d'Éluard/Superstar complementant un equip musicalment molt ben dirigit per l'atenta batuta de Miquel Ortega.
El muntatge compta amb l'excel.lent visualització de Xavier Albertí, atent i detallista a la direcció d'actors i que, en complicitat amb l'escenògraf Quim Roy, ha sabut parlar de Dalí sense caure en els tòpics iconogràfics de sempre: escenografia a base de bastidors de quadres i, tan sols al final, uns relleus que remeten a la iconografia daliniana són algunes de les millors solucions d'un muntatge intel.ligent al servei d'una òpera molt ben feta. Saber si agradarà o no al públic de Barcelona és respondre a una pregunta cabalística. Però sabem que el Liceu, coproductor de l'espectacle, no hi ha posat gaire interès.

Final de cicle a París

L'anell del Nibelung del binomi Philippe Jordan/Günter Krämer ha anat de mal en pitjor a nivell escènic i de bo a millor a nivell orquestral, mentre que la cosa vocal queda en taules. Krämer planteja un Götterdämmerung que, si bé aconsegueix recordar les bondats d'alguns quadres del pròleg i les jornades anteriors, deixa un regust aspre amb una plàstica més pròpia de l'assagística que no pas d'un discurs ben trabat. Sembla com si no hagués acabat d'entrar en el joc, deixant escenes a mig fer, fins i tot traint el sentit textual d'algunes altres, i sense conceptes clars. Per la seva banda, Jordan ha jugat amb la lentitud sumtuosa per acomiadar-se de l'hegemonia divina: una representació llarga (275 minuts de música) però que no es fa pesada, perquè els temps es masteguen i es digereixen, deixant clar que el protagonisme és d'aquella música que encertadament Nietzsche definia com a malalta, tal és el seu poder subjugador, que aconsegueix bombardejar l'espectador, per molt que després de la representació corri de La Bastille a l'aeroport d'Orly per agafar el darrer avió cap a Barcelona (la funció començava a les 14h. i s'acabava a les 20h.) Queden, al cap, els temes i els motius conductors excel.lentment servits per orquestra i cor titulars en el que és, sens dubte, un regal musical per a final de temporada.

Vocalment, ha estat un Anell accidentat, i el que dèiem sobre Siegfried fa uns mesos s'ha repetit aquí, amb la substitució de la Brunilda prevista (Katarina Dalayman) per la soprano austríaca Brigitte Pinter, de centre insuls, greus inaudibles i aguts forjats a base de potència vocal sense esma de sensibilitat. Certament, el de Torsten Kerl és un Siegfried més líric que no pas heroic, però aguanta tota la funció amb aplom i fortalesa. Sens dubte, el millor va ser l'immens Hagen de Hans-Peter König, al costat d'un equip competent però sense brillantors especials: el Günther de Iain Paterson, la Gutrune de Christiane Libor, l'Alberich de Peter Sidhom i, esplèndida com sempre, la Waltraute de Sophie Koch.

Final de cicle, doncs, per a un dels Anells... que corren per Europa juntament amb els de Milà i Frankfurt. El de París és el que ha acabat abans. N'esperàvem més. Molt més...

BENGUEREL ESTRENA "JO, DALÍ"

2011-06-05T20:25:00.002+02:00

Us ho explicaré quan hi vagi, divendres. Mentrestant, us adjunto el reportatge radiofònic que n'he fet:
http://www.catradio.cat/audio/539892/Xavier-Benguerel-estrena-Jo-Dali-a-Madrid
Salut!

TRES DIES D'ÒPERA

2011-05-14T20:45:00.002+02:00

Ú: CAÇADOR FURTIU, 23 ANYS DESPRÉS

Sempre he admirat i aplaudit la intel.ligència dels espectacles signats per Peter Konwitschny. Provocador en el sentit que apel.la a la consciència estètica de l’espectador, el dramaturg alemany és una de les personalitats més indiscutibles del teatre actual. I els seus muntatges operístics no tan sols no deixen indiferent, sinó que marquen autèntics punts de referència. Però el seu Freischütz acusa una buidor conceptual que tan sols al final deixa una porta oberta, per bé que les solucions amb què es resol la conclusió de l’òpera de Carl Maria von Weber no sorprenguin per la seva novetat. De fet, estem parlant d’un muntatge de 1999, i des d’aleshores hem vist coses molt millors i molt superades. És clar que El caçador furtiu no és una obra excessivament muntada, de manera que seleccionar un muntatge “ad hoc” no era una tasca fàcil per a la direcció artística del Liceu, un teatre en què l’òpera no es representava des del 1988. En conjunt, doncs, la proposta ni convenç ni emociona, i visualment està revestida amb les pitjors gales, dissenyades per una escenografia i vestuari que són un homenatge a una lletjor que resulta insultant en mans de Gabriele Koerbl. Sorprèn, per cert, que cap dels responsables de l’espectacle, ni tan sols els assistents de la direcció escènica, no haguessin sortit al final de la representació a rebre el que indubtablement hauria estat una pluja de “bus” que, si bé no comparteixo, hauria pogut entendre.

Tampoc no em va convèncer la direcció de Michael Boder, que concep una lectura excessivament mat de l’òpera: Weber, certament, és un romàntic, però és un Mozart revestit de tardor, i va faltar en la sonoritat de Boder la transparència que recorre la partitura weberiana de punta a punta. D’acord que la música d’aquesta òpera connecta directament amb l’abisme, però per això cal enfosquir el so, no pas deixar les coses en irisacions mats: si es volia optar per la negror, calia una altra mà de pintura. El rendiment correcte (i prou) de l’orquestra no va ajudar especialment, tot i la bona resolució de passatges compromesos. Tres quarts del mateix podem dir d’un cor que ja sabem que és desigual en les seccions que l’integren, però que sap aparentar homogeneïtat en les seves prestacions.

Christopher Ventris substituïa l’inicialment previst Peter Seiffert en la pell de Max, i a fe que va defensar amb bons arguments una part gens fàcil i que és ambigua pel que fa a la tessitura, que encara no és heroica però que tampoc no és d’un lirisme pur. Qui sí ha de tenir lirisme i del bo és Agathe, que en la pell de Petra-Maria Schnitzer va pecar d’un excés de pal.lidesa en l’atac als aguts, si bé la delciosa pregària del tercer acte (“Und ob die Wolke sie verhülle”) va ser resolta amb gust. Recordem d’Ofèlia Sala actuacions memorables al nostre teatre, i el rol d’Ännchen haurà estat una de les seves màximes creacions, no tan sols a nivell vocal –d’acord, la veu és petita... i què?- sinó també actoral, tot i el despropòsit d’haver de vestir els figurins pensats per al personatge.

Albert Dohmen és un veterà dels que no aparenten tenir problemes a l’hora d’abordar personatges operístics, i més si són agraïts com Kaspar, que va servir amb la malícia justa i la musicalitat precisa. Però indubtablement, qui va fer pujar el llistó de cop va ser un Matti Salminen immens en tots els sentits. Ermità/espectador al llarg de tota la funció, la seva intervenció final va fer retronar literalment les parets del teatre: allà va aparèixer art en majúscula, complementat per un final que dignificava un muntatge el qual, i em sap greu reconèixer-ho, oblidaré ben aviat.

DOS: FELIÇ RETORN A SABADELL

Un cop més, i maldant amb els esforços que cal fer amb una crisi que de tan seriosa que sembla gairebé sembla artificiosa i grotesca, els Amics de l'Òpera de Sabadell li planten cara amb sentit de l'humor. Què i qui millor que Il barbiere di Siviglia i Gioacchino Rossini per riure's del mort i de qui el vetlla? I, un cop més, qui millor que Pau Monterde per portar-ho satosfactòriament en escena? Fent de la necessitat virtut, el director català ha aconseguit posar dempeus una òpera còmica amb una linialitat clara, fent servir alguns dels clixés que tots associem a l'òpera rossiniana però amb resultats més que bons.

Debutaven en els rols respectius el tenor Albert Casals i el baríton Carles Daza. I ho feien en la pell d'Almaviva i Fígaro, el primer amb la incorporació al segon acte de l'ària "Cessa di più resistere". Casals ha de treballar encara molt més l'estil rossinià, sobretot el cant d'"agilità", però la noblesa tímbrica i la projecció segura són les millors cartes que sap jugar. Daza va ser un Fígaro segur, simpàtic, enèrgic i que des del primer moment va demostrar que el factòtum sevillà l'ha posseït amb convicció. Retrobàvem Natalia Gavrilan en la pell de Rosina, i un cop més aplaudíem la bellesa del timbre i la gràcia espurnejant de la mezzo moldava. La veteranria d'Enric Serra es posava al servei d'un Bartolo molt més ben servit que alguns altres papers que darrerament havia interpretat un dels cantants més estimats a casa nostra per aquest tipus de repertori. Marc Pujol va ser un Basilio molt ben cantat, si bé mancat en algun moment de la malícia pròpia del clergue. I, per fi, un bon paper per a Eugènia Montenegro, una Berta convicent tant en els recitatius com en la seva ària del segon acte, i que fan pensar que al soprano catalana mereix més oportunitats com la que ens acaba de brindar.

Daniel Gil de Tejada va dirigir amb tremp i energia una notable Simfònica del Vallès, si bé el cor se li va resistir amb intervencions no sempre lluïdes. Un mal menor per al final de la temporada dels Amics de l'Òpera de Sabadell que l'any que ve presentaran L'elisir d'amore, Aida i Roméo et Juliette. La crisi, sembla, no va amb ells.

TRES: OPERETTA AL TNC

Anava amb certes reserves a veure Operetta al Teatre Nacional. Una oportuna invitació m'hi ha dut, però sense un excés d'entusiasme. I he de reconèixer que han estat setanta-cinc minuts de diversió gaudits i viscuts gràcies a un espectacle àgil que signa Jordi Purtí. Vint-i-sis cantants "a capella" interpretant algunes de les pàgines més cèlebres d'autors com Verdi, Saint-Saëns, Wagner, Mozart, Bizet, Offenbach o Rossini amb solucions ben trobades, sketxos ben pensats i música ben cantada, malgrat algun desajust en l'afinació.

Alguns dels episodis d'Operetta resulten dilatats en excés (com corresponent al "brindis" de La traviata), i algunes notes humorístiques escatològiques poden resultar sobreres, però en general Operetta és un espectacle fresc i ric en idees, que demostra que l'òpera no té per què ser elitista, al contrari.

VERISME DE PRIMERA

2011-04-03T22:57:00.003+02:00

Lamento no haver-ho fet abans, però just després de la primera funció del doble programa verista al Liceu, marxava fora de Barcelona. La mateixa raó m'ha impedit assistir al concert de Rolando Villazón, de manera que esperaré que algú m'expliqui aviat l'estat vocal del tenor mexicà en una tarda, suposo, molt esperada.

Abans d'ahir, doncs, Cavalleria rusticana i I pagliacci tornaven al teatre de La Rambla en un clàssic programa doble que feia temps que no vèiem a Barcelona. La cosa va estar bé, però un punt més de cocció hauria fet la vetllada inoblidable. Els resultats globals van ser, doncs, lleugerament per sota del que esperàvem, potser perquè l'òpera de Leoncavallo no va tenir el tremp i l'energia de la de Mascagni. Almenys, insisteixo, en la primera funció.
Van haver-hi errors puntuals a l'orquestra, però Daniele Callegari és un home que coneix bé el seu ofici i que va saber mantenir el tremp i la pulsió dramàtiques inherents a les dues peces. Va saber llegir bé la tensió creixent a Cavalleria... i va saber perfilar les subtils i sinuoses irisacions a I pagliacci. El cor del teatre, reforçat amb la Polifònica de Puig-Reig, va sonar bé però amb algun passatge excessivament estentori, lleument estrident, però sense accidents.
Tampoc en van tenir els solistes, si bé el conjunt va ser molt més satisfactori a l'òpera de Mascagni. Marcello Giordani és un tenor líric, però capaç de jugar amb l'expressivitat per a un Turiddu de màxims. Cert que algunes notes propi de l'"spinto" exigit a Canio van sonar lleugerament opaques, però el tenor sicilià va mantenir la compostura a la segona òpera després de les excel.lències amb què havia abordat la primera.
Potent i rica en matisos, Ildiko Komiosi va ser una convincent Santuzza, mentre que Ángeles Blancas hauria estat una Nedda indiscutible si els problemes puntuals que va acusar en la seva ària del primer acte no li haguessin provocat una davallada en el seu rendiment general, sobretot si ho comparem amb prestacions anteriors al mateix escenari, on tants cops ha demostrat la seva grandesa artística.
Va agradar l'Alfio de Marco di Felice, però no penso que Andrzej Dobber sigui un Tonio per a la història. Lluny d'això, va perfilar un personatge amb massa pal.lidesa, després d'un pròleg decebedor.
La professionalitat de tota una Josefine Barstow en la pell de Mamma Lucia es pot posar al costat de la convincent emergència de Ginger Costa-Jackson a Cavalleria rusticana i, a I pagliacci, ben a la vora de la seguretat encomanadissa de David Alegret en la pell d'un convincent i convençut Beppe. Entre ells, la sempre eficaç prestació de Gabriel Bermúdez, esplèndid sota la pell de Silvio en el duet amb Nedda al primer acte d'I pagliacci.
Liliana Cavani signava la proposta escènica, amb eficaços figurins de Gabriella Pescucci, decorats de Dante Ferretti i il.luminació de Gianni Mantovanini. L'òpera de Mascagni es servia amb una cal.ligrafia viscontiniana, quasi cinematogràfica, mentre que la de Leoncavallo es visualitzava a partir de l'estilització d'un decorat gairebé nu i molt esquemàtic, cosa que contribuïa a subratllar que, malgrat la procedència comuna dels dos títols, cadascun d'ells té una personalitat diferent.

"SIEGFRIED" A PARÍS

2011-03-07T00:25:00.003+01:00

De les quatre òperes que integren L'anell del Nibelung, segurament Siegfried és la més estranya i difícil de muntar, per la seva polièdrica personalitat. Bascula entre l'humor grotesc (les relacions entre Mime i Siegfried, la tosca formació "natural" del personatge titular mentre es fa una flauta al mig del bosc), l'heroisme tendent a l'amor (el quadre entre Siegfried i Brünhilde) i l'element filosòfic-tel.lúric, que atravessa les escenes d'un déu (Wotan) esdevingut caminant (Wanderer), a la recerca del seu final, i que s'explicita en l'encontre entre el déu i Alberich o, sobretot, en el diàleg amb Erda al tercer acte. A l'hora de posar-ho en escena, cal tenir en compte aquests elements i fusionar-los sota un paraigua unitari. I això és el que no fa Günter Krämer, que ens obsequia amb un primer acte catastòfic per la seva absurda amalgama d'elements sense sentit, i amb part d'un segon que tampoc no és gran cosa. En canvi, es produeix un gir al tercer que ens torna la bona glopada que ja ens havia produït, l'any passat, el seu Rheingold vist, com la irregular Walküre i com aquest desconcertant Siegfried, al Teatre de la Bastilla parisenca. Krämer sembla posar l'accent en el clima pessimista, en aquesta volguda i buscada "caiguda dels déus", però ho fa al final, ja des del quadre d'Erda (magnífic), sense que el que veiem al tercer acte tingui res a veure amb els dos precedents.

Tarda accidentada

La manca d'unitat del muntatge, doncs, no ha agradat i és comprensible. Però el sempre protestaire (que no protestant) públic parisenc també va manifestar el seu desacord quan, poc abans d'iniciar-se la funció de diumenge, un sofert adjunt a la direcció artística del teatre anunciava les indisposicions de Torsten Kerl (Siegfried) i Juha Uutisalo (Wanderer/Wotan). El primer actuaria fent playback, mentre un desconegut tenor, Christian Voigt (berlinès membre de la companyia d'òpera de Freiburg) assumiria el rol titular; el pare dels déus el cantava Egils Silins (Amfortas en el segon repartiment del Parsifal d'aquests dies a Barcelona), doblat en escena per Alejandro Stadler, assistent de la direcció escènica. La cosa no podia començar pitjor. I si a tot plegat afegim el despropòsit que va suposar l'escena del primer acte, no era estrany que durant el primer descans els adjectius "pénible" o "catastrophique" es deixessin sentir pels passadissos del teatre parisenc.

Al final, però, i amb la distància presa després del viatge de tornada, les coses no van ser tan terribles: al tenor Christian Voigt se li ha d'agrair que salvés la funció i que ho fes molt més que dignament. Acabat el primer acte, res no feia preveure que acabaria feliçment la funció, però l'esgotament va anar minvant (o almenys dissimulant-se). El baríton Egils Silins no té els greus propis d'un baix baríton per assumir el Caminant/Wotan, però el cant és noble i poderós. I pel que fa a la resta, el nivell va ser de notable alt: timbrada i ben projectada la Brünhilde de Katarina Dalayman; sinuós i respugnant, com ha de ser i a més amb volum audible, el Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke; rotund i poderós el Fafner del sempre excel.lent Stephen Milling; punxant i feridor l'Alberich de Peter Sidhom; robusta i avellutada l'Erda de Qiu Lin Zhang; i complidora l'ornitològica veu d'Elena Tsallagova.

Per damunt de tot, i sempre al seu lloc, la direcció musical de Philippe Jordan. Atent, responsable, ajudant els cantants substituts, va saber controlar un so que havia de ser el que reclamaven unes circumstàncies que d'una altra manera haurien fet naufragar la funció. Però, a més, va dibuixar unes frases amb tremp teatral i amb el preciosisme que tocava, mentre que quan l'ocasió ho requeria també va deixar lloc a la ironia o a la mala bava, sense renunciar quan calia a l'heroisme estentori. Tot això, és clar, gràcies al so compacte de l'orquestra titular.

Ja sabem que la crisi apreta i que hi ha el que hi ha; i que l'Òpera de París havia de salvar la funció malgrat dues baixes rellevants. Però la solució dels faristols no fa més que confirmar una trista realitat: segons quins teatres ja no treballen amb covers. Una veritable desgràcia, sobretot si aquests teatres són dels primers del món.

UN LLIBRE SOBRE HIPÒLIT LÁZARO

2011-02-23T09:15:00.003+01:00

Què tenen a veure el professor Franz de Copenhage de l’enyorat TBO, un jove estudiós de l’òpera i el tenor Hipòlit Lázaro? La resposta té nom d’ària i, de passada, de llibre: “O Paradiso”, la cèlebre ària de Vasco de Gama de la versió italiana de L’Africaine de Meyerbeer. O Paradiso és el títol del libre de Miquel Pérez García que edita Témenos Edicions, presentat recentment a Barcelona.

El volum surt de la necessitat de fer conèixer un dels tenors de la generació dels nostres avis, que juntament amb Miguel Fleta (deliberadament omès en el llibre de Pérez) va fer les delícies del públic d’òpera i sarsuela d’aquells anys que han quedat rellegats, si no a l’oblit, almenys sí a fons fonogràfics no sempre difosos com cal.

La feina de documentació és impressionant, perquè hi ha una biografia de més de 100 pàgines, el catàleg complet de la discografia i la cronologia completa. Hi ha ajudat l’amistat que Miquel Pérez va mantenir amb el dibuixant i ninotaire Ramon Sabatés, l’autor de tantes tires del desaparegut TBO i que, per amistat amb Hipòlit Lázaro, va preservar-ne un fons que ara guarda Pérez.

L’autor presenta documentació inèdita de primer ordre, com les cartes de l’empresari Gatti-Casazza del Metropolitan, a més d’un catàleg discogràfic que permet localitzar totes les gravacions d’aquell tenor de vida intensa, d’infantesa dickensiana, d’aprenentatge tenaç, obstinat i en part autodidacta i fins i tot de final trist, després d’una carrera molt llarga, de poc més de 40 anys de carrera, des del seu debut el 1906 fins les últimes actuacions el 1951, tot i que el 1961 encara va fer alguna incursió televisiva. La seva fama va arribar fins al punt que compositors com Mascagni van escriure-li òperes com Il piccolo Marat (1921).

En Miquel i jo es pot dir que som amics i ens uneix l’amor per l’òpera i per aquella generació de cantants. Ens portem un any i hem “mamat” el mateix, és a dir el pas d’una societat tecnològica a una altra de sofisticadament tecnològica. La mateixa generació que va plorar la mort de Fofó, que es va alegrar de la de Franco perquè aquell dia no hi va haver col.legi i que va aprendre a lligar cantant Amor particular de Lluís Llach rascant una guitarra barata. La mateixa generació que no va tenir les dificultats de la dels nostres pares, tot i que va créixer amb un cert sentit del deure i del sacrifici, del sentit del treball i de la disciplina, i que ara pot engendrar productes tan ben fets i ben pensats com aquest volum que recomanaria a tot aquell qui no es vulgui quedar tan sols amb la fugacitat de les estrelles que poblen el firmament operístic d’avui i que vulguin saber més coses d’aquells astres que segueixen brillant amb llum pròpia tot i que no sempre els fem cas.

EL MIRACLE DE "PARSIFAL"

2011-02-21T08:37:00.004+01:00

Poca broma amb això dels miracles: no existeixen, però de vegades es produeixen. Referir-s'hi davant d'una obra tan complexa -a tots nivells- com Parsifal té el seu mèrit, però és que el muntatge que des d'ahir i fins el 12 de març es presenta al Liceu té tots els ingredients miraclers que en fan un dels esdeveniments culturals més rellevants que té en aquests moments la ciutat de Barcelona.

Contundent muntatge A grans trets, es pot dir que tot funciona. Claus Guth explica, i bé, el relat d'aquest "festival sacroescènic", de vegades fins i tot seguint fil per randa les didascàlies del llibret wagnerià i d'altres donant claus d'interpretació de les que acceptem que algú discrepi, però que són incontestables per la seva manera d'argumentar-les. El muntatge que Herheim signa a Bayreuth fa de la història de l'Alemanya dels darrers 150 anys la redemptora. El prisma de Guth, en canvi, es fixa en Parsifal per captar l'atenció de l'espectador, despertar-li totes les seves simpaties i, al final, capgirar-li el sentit de la mirada i convertir-lo en un monstre totalitari. Es produeix aquí un dels moments més esfereïdors del muntatge, un cop de gràcia teatral dels que encogeixen el cor, tant per la màgia amb què es resol com per la contundència del discurs. Mentre Kundry atravessa l'escenari amb una maleta de cartró i com a presagi de l'èxode dels qui no tindran un lloc a l'Europa dels dictadors (la referència al judaisme de Kundry s'insinua en aquest espectacle), Amfortas i Klingsor es consolen a l'avantsala del no-res, constatant l'absurditat del sofriment viscut.
Parsifal és una òpera-camí, i el seu autor (Wagner) va ser un caminant a l'Europa decimonònica, tant a nivell artístic com personal. Potser per això, Parsifal sigui el personatge que més directament podem vincular amb el compositor. Té sentit, en conseqüència, la referència pantallística al caminar, primer descalç i després amb sabates que ajuden a una marxa segura. Però la pantalla també projecta imatges de l'Europa d'entreguerres per situar millor en l'espai i el temps allò de què es parla: una època decadent com la que Visconti va filmar a La caduta degli dei -citada al final del segon acte amb les parelles ballant mentre Klingsor resta immòbil dalt de l'escala- en la que tot és possible, fins i tot l'emergència del règim totalitari, aparentment l'única sortida davant del fracàs de les utopies. Guth desacralitza l'obra, la despulla de misticisme, però hi dialoga i n'extreu una tesi incontestable.
La concepció cinematogràfica de l'espectacle es trasllada igualment a l'escenografia giratòria de Christian Schmidt, que permet llegir el muntatge amb els equivalents visuals (primers plans, muntatge en paral.lel, tràvelling), malgrat les característiques visuals de tota caixa escènica, o a la il.luminació de Jürgen Hoffmann, clau per crear el clima pessimista inherent a l'última partitura wagneriana.

Alt nivell musical
El pessimisme del muntatge va impregnar igualment la lectura de Michael Boder, que des del fossat va dur amb bon timó la complexa nau parsifaliana amb una concepció cambrística, que permetia veure la despullamenta a què el director alemany sotmet l'obra . El treball a consciència amb l'orquestra es va notar: corda empastada, de so gruixut, textures avellutades de la fusta, mesurades opacitats del metall i alt rendiment dels professors de l'orquestra fan d'aquesta versió de l'òpera wagneriana un veritable esdeveniment per als annals del teatre que, per cert, en la funció d'ahir diumenge celebrava la funció número 100 de Parsifal al teatre de La Rambla.
Klaus Florian Vogt és un bon cantant. Domina l'instrument, canta amb gust i projecta amb mitjans sobrats. El seu problema és el timbre i el color, poc agraïts per ser massa jovenívols i gairebé diríem impersonals. Parsifal potser demana un centre més robust, cosa que el tenor no té, però és indubtable que la seva assumpció del rol titular deixa el llistó ben alt.
S'esperava molt de la Kundry d'Anja Kampe i, lluny de decebre, va assumir el rol amb una entrega i una generositat dignes d'enveja. A una veu poderosa s'uneix el lirisme que no totes les sopranos -o mezzos- posen al servei del complex personatge. Kampe ho fa perquè pot fer-ho, i no hi fa res que al final del segon acte se la notés esgotada: no era per menys.
Un altre cantant entregat en cos i ànima a la seva causa va ser Alan Held, Amfortas allunyat del patetisme agònic amb què alguns col.legues seus caracteritzen el personatge. Fent honor al cognom del baríton, el seu va ser un Amfortas que mostrava l'heroïcitat caiguda del fill de Titurel, resistint-se a acceptar-ho amb entrega i bon rendiment vocal.
Rodó i compacte en la seva sonoritat, rotunda i projectada amb saviesa, la part de Gurnemanz va ser defensada amb els millors arguments per Hans-Peter König, de qui tan sols no vam entendre l'obsessió per apuntar-ho tot en una llibreteta per indicació del director d'escena. La resta, pura meravella.
Per a Klingsor i Titurel s'acostumen a reservar veus menys importants, de vegades poc lluïdes, cosa que aquí no va ser el cas. Per al cavaller caigut, John Wegner va fer una bona feina, amb aguts brillants i sinuosa foscor quan la part ho requereix. I pel que fa a Titurel, Ante Jerkunica va prestar un servei incontestable al personatge, servit per Guth amb una actuació allunyada de la condició precadavèrica amb què alguns dramaturgs tenyeixen el pare d'Amfortas.
Tan sols podem esmenar la plana al cor femení intern del primer acte: l'estereofonia no sempre ben resolta del teatre va desvetllar notes calades i una arrítmia que després (i per sort) no es va copsar quan les masses corals (femenines al segon acte i masculines al tercer) van poblar l'escenari.
Vam sortir amb el cor petit del teatre pel pessimisme i la contundència del muntatge. Però contents pel feliç rendiment musical del que, potser, sigui l'espectacle més rodó en el que portem de temporada liceista.

JULI CÈSAR A PARÍS

2011-02-15T22:29:00.002+01:00

Havia llegit tantes males crítiques que anava previngut. Potser massa, perquè la nova producció de Giulio Cesare in Egitto que signa Laurent Pelly a l'Opéra Garnier no és un mal espectacle. És ben cert que potser no està a l'alçada d'altres muntatges seus, però a la llarga i vist en eprspectiva, funciona. Li falta unitat de criteris, un concepte dramatúrgic més clar, però el punt de partença és bo: en un magatzem d'un museu arqueològic (que pot molt ben ser el d'El Caire), uns mossos endrecen les lleixes on reposen trossos d'estàtues, busts romans i d'altres peces d'època ptolemaica. Entremig, i com si es tractés d'una mena de Toy Story a la romana, cobren vida els personatges del drama, vestits d'època. El problema està en l'excés de figuració, com si Pelly temés avorrir el públic amb les llargues àries que poblen la partitura. O en la poca unitat de criteris, per exemple, a l'hora de caracteritzar una Cleòpatra que enmig de les togues romanes i els vestits faraònics es presenta amb la imatge decadent pròpia de les pintures de, per exemple, Waterhouse, Dejussieu o Cabanel. Una imatge, per cert, arriscada per a la soprano que l'encarna, perquè es passa pràcticament tot el primer acte amb els pits enlaire i la resta de l'òpera amb unes transparències que mostren la nuesa d'un cos decididament sensual.

"Goda pur or l'Egitto in più tranquillo stato la prima libertà" és el que canta Cèsar en l'últim recitatiu de l'òpera, cosa que va despertar una lògica hilaritat entre els espectadors parisencs, atesa la realitat que hem viscut les darreres setmanes, amatents a l'esdevenir del despertar del país nord-africà. Una aposta per l'actualitat que musicalment es tradueix en compassos immarcessibles i carregats de subtilesa, als que va servir amb encert L'Astrée que dirigeix Emmanuelle Haïm. La directora francesa extreu de la partitura de Händel la seva lluminosa i encomanadissa energia, però també el sentit de l'humor en les pàgines reservades a la primera ària de Cleòpatra o a les de Ptolomeu i Nireno.
L'energia encomanada a l'orquestra va traspassar el fossat i es va encarnar en escena en bona part del quadre solista, començant per la Cleòpatra de Jane Archibald: la soprano canadenca és una plusquamperfecta amant de Cèsar. Les descarades agilitats comparteixen tron amb una línia de cant de gran puresa i virtuosisme, que és justament el contrari dels qui han sentit Nathalie Dessay en el mateix rol han dit de la soprano francesa, que sembla haver punxat. De menys a més, el Cèsar de Lawrence Zazzo va començar amb una veu de poca projecció, per acabar amb un segon i tercer actes de notable alt. L'excel.lència es va encarnar també en la parella mare-fill (Cornelia-Sesto) a càrrec respectivament de Varduni Abrahamyan i Isabel Leonard, al costat d'un Tolomeo de luxe com el de Christophe Dumaux (el mateix paper de la inoblidable producció de Glyndebourne del tàndem Christie/McVicar). Un cop més, Dominique Visse sap treure partit de la seva comicitat al servei de Nireno i conscient que la seva és una veu més que limitada, al costat del complidor Curio d'Aimery Lefèvre i de l'oblidable Achilla de Nathan Berg.

ANNA BOLENA HA PERDUT LA CORONA?

2011-01-21T11:39:00.003+01:00

Com que això és un blog, o sigui un espai personal, i com que no em sé estar de deixar anar les meves fílies i fòbies (sempre, i que quedi clar, amb el màxim respecte per tothom però sense pèls a la llengua), he de tornar a insistir: el belcanto romàntic no m'agrada. M'avorreixen sense remei les volatilitats de Bellini i el suposat tremp de Donizetti. M'irriten profundament les Normes, Lucias, sonnàmbules, reines i reinones, lúcides o amb escenes de bogeria. Ho sento, no hi puc fer més. Per molt que m'hi posi, mai no he sabut trobar la gràcia a títols que m'estimaria més no veure ni sentir i que em provoquen enfilalls de badalls per molt que hi posi bona voluntat (que n'hi poso). Tanmateix, i més enllà de preferències personals, no s'ha de ser gaire primmirat per reconèixer que Anna Bolena no és una genialitat des del punt de vista dramàtic, cosa que en dificulta la posada en escena. Cal ser, doncs, molt intel.ligent per traduir amb convicció una peça que sustenta la seva vàlua en l'engranatge exclusivament musical.

La nova producció del Liceu que signa Rafael Duran cau en alguns excessos i rebla el clau concebent el palau d’Enric VIII com una gàbia controlada per una seguretat fèrria, amb l’afegit d’uns corbs que poblen l’escenari amb ridículs moviments escènics. Ja sabem que a la segona esposa del monarca anglès l'amenaçava la mort des de poc després del casament amb el rei, però traduir-ho amb una processó de corbs (i la referència a Max Ernst no cola) acaba resultant hilarant. per altra banda, el conjunt escenogràfic de Rafael Lladó té una simetria que juga a favor de la música de Donizetti però que no revela la seva eficàcia fins a la segona meitat del segon acte, mentre que el vestuari de Lluc Castells espatlla el que en conjunt és un espectacle de passa que t’he vist.

Batalla de reines i galeria de súbdits

El "morbo" de veure una Edita Gruberová de 64 anys cantant el rol titular de l'òpera és evident. La inclement tessitura destinada a Anna Bolena és un repte que ben poques sopranos poden assumir amb convicció, i la soprano eslovaca encara manté el seu lloc en un podi en el que ha demostrat sempre capteniment, intel.ligència i prudència. Però el problema principal de Gruberová és que ha fet trampes, cosa que li ha permès mantenir el tron i la corona inamovibles. De fet, encara és capaç d’hipnotitzar el personal amb aquelles notes etèries i amb aquelles esfumatures que són marca de la casa. Un cant pur però (insisteixo) trampós, que segueix seduint, tot i que vam haver d’esperar “Al dolce guidami” per retrobar la gran Gruberová de nits inoblidables. El problema és que quan es fa trampa però els recursos naturals comencen a mostrar signes d’evident desgast per una edat massa respectable, el truc es veu en excés i la màgia es trenca. En aquests casos, la millor opció és començar a plantejar-se una retirada digna, assumint que cal deixar que regnin d’altres.

En el cas d’aquesta Anna Bolena, sembla com si de manera implícita la soprano eslovaca passés corona i tron a una jove estrella com la mezzo letona Elina Garança. Es pot parlar de debut al Liceu, perquè aquella Clemenza di Tito de fa quatre temporades va ser accidental. La presència escènica de Garança, radiant, va contribuir a enlluernar amb una Giovanna Seymour que va tenir moments brillants, poderosos i de gran qualitat, tot i un inici incert, anb un "Ella di me, sollecita" d'afinació dubtosa.

La resta va ser una galeria de súbdits al servei de les dues veritables reines. El tenor Gregory Kunde substituïa la nit de l’estrena l’inicialment previst Josep Bros. Va ser un notable Percy al primer acte, però va acusar molts problemes en l’ària del segon, amb un “Nel veder la tua costanza” coronat per notes aspres i directament mal col.locades. Una llàstima, perquè fins aleshores no havíem anat malament. Assumia la part d’Enric VIII el baix italià Carlo Colombara, que canta amb un fraseig noble, però li falta més autoritat, o sigui més amplitud vocal i una emissió més estentòria per convèncer-nos com a rei. El delicat Smeton de Sonia Prina, l’eficaç Rochefort de Simón Orfila i el complidor Hervey de Jon Plazaola van fer la resta, ben agombolats per un cor i una orquestra correctes, capitanejats per una batuta allunyada de genialitats, la d’Andriy Yurkevych, al servei d’allò estrictament escrit. Amb una pàgina com aquesta, poca cosa més es pot fer...

SEGUEIX "L'ANELL" A LA SCALA

2010-12-18T18:44:00.004+01:00

Divendres, 17 de desembre del 2010. Vesprada wagneriana a la Scala enmig de neu i a temperatures alpines. Amb la Walküre inaugural, i un cop més tractant-se de Wagner, Daniel Barenboim converteix la primera jornada de L’anell del Nibelung en un poema simfònic per a veus i orquestra. L’enfocament, però, em va semblar nou en mans de Barenboim, perquè ara la seva és una lectura molt més pessimista i luctuosa. Fa dies, llegint el capítol dedicat a Wagner inclòs a l’assaig La imaginación sonora, Eugenio Trías desvetlla que la protagonista absoluta de la Tetralogia és Brünhilde. Ahir, reveient –si sobretot escoltant- de nou Die Walküre, pensava que jo no tinc tan clar el que diu el professor Trías. És cert que Wotan no té tema propi –si no comptem amb el leitmotiv del Walhalla-, però la seva omnipresència és evident. A més, ell és el causant de tots els esdeveniments provocats al llarg de les quatre òperes que integren L’anell del nibelung. D’acord que la composició dels quatre títols va ocupar massa temps la trajectòria de Wagner. Massa, potser, per detectar diferències i estats anímics diversos entre les quatre obres. Però la primera jornada centra la concepció psicològica en un pessimisme i una foscor que atravessen transversalment les altres dues òperes del cicle. Un pessimisme schopenhauerià centrat en el cansament d’un déu que vol deixar de ser-ho (“Das Ende! Das Ende!”), i que maldarà per acomplir-ho, en certa manera utilitzant la seva filla valquíria. Aquest, si més no, sembla ser el punt de partença de la lectura de Daniel Barenboim, que va oferir una versió fosca, luctuosa i molt densa davant de l’orquestra de la Scala.

Nina Stemme pot acabar aviat amb la seva carrera, perquè ho dóna tot com a Brünhilde i se'n surt: si és un caprici, benvingut sigui, però no me la imagino d'aquí a deu anys cantant el mateix paper, i menys tot el cicle. Al seu costat, tota una veterana com Waltraud Meier va demostrar que encara pot donar molt com a Sieglinde, malgrat les exigències d'un rol per al que ja no és una joveneta, cosa que li provoca problemes, especialment quan és ella la qui ha de seguir l'exigent batuta de Barenboim. L'altre veterà de la jornada era tot un ex-Wotan com John Tomlinson, ara un Hunding autoritari tot i que no rotund. Notable i justament heroic el Siegmund de Simon O'Neill i deixo per al final les dues revelacions de la nit, el matrimoni Wotan-Fricka, excel.lentment servits per Vitalij Kowaljow (a qui en futures temporades veurem al Liceu) i Ekaterina Gubanova. Ell va saber mantenir el tremp fins al final com a pare dels déus amb una veu important i una bona interpretació del rol, i ella va exhibir una veu poderosa, de timbre bonic i tècnica impecable.

Tot i que no em va agradar el seu Rheingold, aquest cop Guy Cassiers l'ha encertat molt més a l'hora d'explicar la història. I si obviem el vestuari espantós de Tim Van Steenbergen i les llums de solàrium amb què Brünhilde queda adormida al final, podem dir que l'espectacle és interessant, si bé no antològic.

TERRADELLAS A L'AUDITORI

2010-12-12T19:33:00.004+01:00

Esperàvem aquest Sesostri, re d'Egitto a L'Auditori, un nou treball fruit de les recerques de la Reial Companyia d'Òpera de Cambra que dirigeix Juan Bautista Otero. Prèviament, però, cal apuntar diverses coses: no es tracta, en absolut, d'una "estrena mundial", a no ser que a partir d'ara a una òpera en concert no interpretada abans així se la pugui etiquetar com a tal. De fet, Sesostri es va estrenar al Teatre de Santa Creu de Barcelona l'agost de 1754, tres anys després de l'estrena (mundial, ara sí) a Roma. Era el 1751, el mateix any de la mort, sembla que en estranyes circumstàncies, del barceloní Domènec Terradellas. En segon lloc, cal aclarir que l'òpera no s'ha ofert en la seva integritat perquè tan sols se n'han interpretat els números musicals (20 àries, un trio i el cor final, a més de l'obertura), i encara amb supressions d'alguns "da capo" i, sobretot, amb l'eliminació dels recitatius. L'enregistrament en disc, d'aparició propera, ens permetrà gaudir de la integritat de l'obra.

La partitura té innegables atractius, àries esplèndides com "Talor se perde i figli" i "Tremate, sì, tremate" de Nitocri, "A questi accenti ignoti" d'Artenice i el "Se perde l'usignolo" que canta Sesostri amb efectes imitatius. L'orquestració, molt completa, és subtil i delicada, i els girs melòdics i harmònics revelen l'assumpció de l'estil napolità amb recursos expressius de collita pròpia, ja lloats en temps de Terradellas.
Un deute cap al nostre patrimoni que calia eixugar i que cal potenciar i seguir. Ara bé, l'absència dels textos de les àries al llibret (impossible de seguir amb els llums apagats de la Sala Oriol Martorell de L'Auditori) o projectats en pantalla, impedien seguir com cal les intencions expressives del llibret d'Apostolo Zeno i Pietro Pariati.
Sorprèn, també, que Otero hagi prescindit de contratenors per a les parts destinades als castrats que van prendre part en l'estrena de l'òpera: a Roma, on les sopranos tenien l'accés prohibit al cant, les parts femenines van ser cantades igualment per homes. En tot cas, la tasca de la RCOC va anar a més després d'un inici incert, amb alguns desajustos que al llarg del segon acte van desaparèixer per donar pas a una feliç vetllada en l'aspecte interpretatiu, especialment d'alguns solistes com ara Alexandrina Pendatchanska, Ditte Andersen i Raffaella Milanesi. La inclement tessitura destinada a les àries d'Amasi van fer passar algun mal moment a Kenneth Tarver, i Tom Randle i Sunhae Im no sempre van cantar a tot gas. Amb tot, es pot parlar d'una interpretació vocal més que notable.

UN FALSTAFF PER SOMRIURE

2010-12-10T11:05:00.003+01:00

Sortir del teatre amb un somriure als llavis. Això és el que demana una òpera com Falstaff, perquè el llibret d’Arrigo Boito i la música de Giuseppe Verdi surten victoriosos d’aquesta visió farsesca de la vida en què la fuga final és metàfora de la vindicació d’una tradició que hi és, ni que sigui per riure-se’n. Part d’això és el que aconsegueix el muntatge original de Peter Stein repescat de les òperes de Cardiff i Lió per Nick Ashton. De tota manera, la cosa perd pistonada i el quadre del bosc del tercer acte no aprofita prou l’engranatge còmic i es queda en l’anècdota. Sembla com si, volent respectar l’essencialitat de l’ancià Verdi, Stein hagués evitat el cantó grotesc inherent a la peça, una amarga comèdia que, si ho és, ho deu a l’oposició d’uns contraris que no sempre són prou explícits, malgrat un bon treball en la direcció d’actors.

Ambroggio Maestri és ara el Falstaff del moment, gràcies a l’herència de qui és deutor, i aquesta no és altra que la gran tradició d’un Gobbi, un Taddei o fins i tot d’un Joan Pons rellegat al Liceu a tres funcions del segon repartiment. Directament oposat al personatge, el Ford de Ludovic Tézier va lluir personalitat, tremp i timbre dúctil i agraït.

D’entre les casades de Windsor, la Meg Page de Maite Beaumont va se una lliçó d’estil al costat de la notable Alice Ford de Fiorenza Cedolins. Mariola Cantarero va guanyant terreny en un repertori francament consolidat des de la memorable Traviata a Sevilla fa uns mesos. Elisabetta Fiorillo va ser una autoritària Mrs. Quickly i Joel Prieto és un luxe com a Fenton, a qui tan sols se li pot retreure la brevetat coral del rol. La mateixa injusta brevetat per al Caius ben servit per Raúl Giménez, per al sensacional Pistola de Carlos Chausson i per al còmic Bardolph de Francisco Vas.

Qui s’emporta la palma de la funció, a més de Maestri, és tot un “maestro” (i ja se’ns disculparà el fàcil joc de paraules) com Fabio Luisi, atent als mil-i-un matisos (per posar un xifra, i això que ens quedem curts) d’una partitura que no perd pistonada al llarg dels tres actes.

EL TRIOMF DE L'AMBIVALÈNCIA

2010-11-07T15:08:00.002+01:00

The Turn of the Screw és una de les òperes més complexes de Benjamin Britten. Basada en el relat homònim de Henry James, llibret (magnífica aportació de Myfanwy Piper) i música transiten a la vora de zones abismals. Caminant entre la fantasia i la realitat, la peça insinua sense mostrar una pertorbadora acció en la qual es donen cita fantasmes, la pederàstia i la dialèctica entre tradició i modernitat.

Davant de tanta ambivalència, cal ser humil i intel.ligent a l'hora de posar en escena quelcom tan complex sense deixar de ser fidel a la seva essència. David McVicar és un director d'escena dotat d'humilitat i intel ligència, però també és un home valent, capaç d'afrontar reptes que l'avalen com un dels directors teatrals més interessants del moment . L'escenografia del muntatge presentat al Teatro Real de Madrid dissenyada per Tanya McCallin és senzilla en aparença, funcional i al servei d'una excel lent direcció d'actors, acompanyada per la sensacional il luminació d'Adam Silverman: una visió que subratlla el clima de terror inherent a la peça, amb llums i ombres que ajuden a perfilar la que sens dubte és l'òpera més terrorífica de tots els temps.
Però The Turn of the Screw també és ambivalència en la seva música, subtil i inquietant i reduïda en el terreny orquestral a un conjunt de cambra. Josep Pons va dirigir la mateixa obra en una de les temporades a l'exili del Liceu: va ser el 1996, al Teatre Victòria de Barcelona, i ara repeteix amb excel.lents resultats, a l'espera que quan oficialment assumeixi les regnes musicals del Liceu el 2012 ofereixi treballs tan interessants com aquest. Minuciosa en el detall i coherent en el discurs, la direcció de Pons incideix en tots els aspectes de la partitura, sense que se li escapin subtileses, davant d'una formació excel.lent.
En escena, bones veus: aspra al principi i progressivament dúctil la institutriu d'Emma Bell, bon ofici i veterania al servei de Mrs Grose de Marie McLaughlin, extarordinaris Miles i Flora (Peter Shafran i Nazan Fikret) i notables Quint i Miss Jessel de John Mark Ainsley i Daniela Sindram respectivament. Va triomfar l'ambivalència. Com ha de ser.

EL MONSTRE HA TORNAT

2010-11-04T06:34:00.003+01:00

Lulu, basada en la "tragèdia monstre" formada per La caixa de Pandora i L'esperit de la terra de Frank Wedekind i amb llibret i música d'Alban Berg, ha tornat al Liceu amb el discutit muntatge d'Olivier Py procedent de Ginebra. Ho ha fet per mostrar-se amb tota la seva sincera cruesa gràcies a un muntatge amb referents pictòrics expressionistes que atravessen transversalment un espectacle atrevit, provocatiu, acolorit amb la violència del quadre El funeral d'Oskar Panizza de George Grosz. Un enorme fresc pel qual circulen aquestes criatures grotesques que surten de la "caixa de Pandora "oberta per Lulú, un ésser fascinantment amoral i aliè del tot al dolor que ella mateixa provoca i sota el qual va ser concebuda. Olivier Py defineix com "apocal.lipsi feliç" la seva visió de l'òpera, ambientada en un context decadent però vist sota la màscara del grotesc. Fins que, al final, la mort de Lulú ens sembla com un acte necessari, com un sacrifici en què la víctima és inevitablement immolada. No es tracta de violència de gènere, sinó d'abstracció de la destrucció d'una part de la natura. Més que en cap altre muntatge de la mateixa òpera, el d'Olivier Py presenta Lulú com aquest àngel terrible, un "anticrist".

El sexe, en conseqüència, és el de menys, i d'aquí la frase "I hate sex" ("Odio el sexe") que destaca entre els altres eslògans penjats amb neons en el marc de l'esplèndid decorat de Pierre-André Weitz revestit de colors en els seus extrems més violents.

L'element més "polèmic" amb què s'ha venut l'espectacle és la inclusió d'una pel.lícula pornogràfica projectada al tercer acte, però que tan sols s'insinua en el context d'una pornografia mecanitzada, freda i gèlida i que, lluny d'excitar deixa indiferent, com Lulú davant d'una sexualitat que la fa dipositària d'un desig per al qual ella no és més que una nina mecànica que es fa malbé de mica en mica fins a la seva definitiva destrucció.

Gran treball musical

Michael Boder ha treballat a fons la partitura, fent-se-la seva i transmetent-la a una orquestra que, el dia de l'estrena semblava potser massa continguda i prudent davant del repte. Boder, però, va saber demostrar les seves idees amb la versió de la peça acabada per Friedrich Cerha. En escena, molt més que una "cantactriu", perquè Patricia Petibon ÉS Lulú, a la que assumeix des de la perspectiva de la "nena-dona" que és el personatge, i que defensa amb el millor argument: una veu versàtil, dúctil i que no deixa d'arriscar sense prendre mal. Va ser una llàstima que el Doctor Schön de Michael Volle esperi per a la segona representació. Al seu lloc, Ashley Holland no va fer un mal paper, però una mica més d'autoritat no li hauria anat pas malament. La tessitura inclement d'Alwa va ser assumida per Paul Groves, a qui disculpem algunes tibantors al registre sobreagut però a qui cal aplaudir pel lirisme que va saber donar al fill de Schön. Tot un veterà com Franz Grundheber va ser el Schigolch-clown de mitjans sobrats, i Julia Juon va saber cuinar el paper de Geschwitz amb els condiments de patetisme a què obliga el paper.

Grata sorpresa per a l'Atleta d'Andreas Hörl i pels cinc papers (Goll, Príncep, Majordom, Marquès, Professor) interpretats per un versàtil Robert Wörle en el context d'aquesta galeria impossible manipulada per Lulú, víctima i botxí de si mateixa, en un retorn esperat i feliç, malgrat les desercions en els entreactes. Ben cert, la de Berg no és una òpera fàcil i que requereix preparació prèvia. Precisament per això, potser calia haver anat al teatre amb els deures fets...

PARÍS RECUPERA UN CLÀSSIC

2010-10-31T23:35:00.003+01:00

"El cor és el que fa nobles els homes" és el fragment de la carta escrita per Mozart el 1781 i que sembla ser el punt de partença de la dramatúrgia que l'enyorat Giorgio Strehler va concebre de Le nozze di Figaro el 1973 per a l'Òpera de París. L'encàrrec provenia de qui aleshores n'era director artístic, Rolf Liebermann, el centenari del qual és objecte aquesta temporada d'un homenatge en forma d'exposició i de recuperació d'un dels muntatges que van marcar una feliç etapa a Garnier. El teatre de la Bastilla acull ara aquesta reposició, preparada per Humbert Camerlo, amb la preciosa escenografia d'Ezio Frigerio, autor igualment dels figurins en col.laboració amb Franca Squarciapino. De fet, l'espectacle actual prové de la Scala milanesa, però reprèn el que va ser aquella mítica producció.

El clàssic es mesura en funció de la seva eficaç transcendència, i aquestes Nozze segueixen funcionant i ultrapassant les fronteres del temps i de l'espai. I justifiquen veure-les, aprofitant una funció de diumenge al migdia i, per tant, anar i tornar el mateix dia. La treva que sembla viure París entre vagues i descontents diversos sembla el rerefons "ad hoc" per a una òpera que, a més de "folle journée", té un inevitable contingut social fruit del descontent que es vivia a la segona meitat del segle XVIII. Però Strehler no opta pel pamflet polític (i això era agosarat el 1973), sinó que entén la dimensió humana o social de la peça de Mozart i Da Ponte, guiant-se pel preciosisme musical però allunyant-se de la buidor conceptual de muntatges merament ornamentals. Perquè Strehler fa una lectura implicada, narrant i posicionant-se al costat dels "giovani liete" carregats d'il.lusions que poblen el castell d'Aguasfrescas.

Philippe Jordan va establir les complicitats que calien amb una simfonia de detalls i de matisos davant de l'Orquestra Nacional de París i amb l'ús del "rubato" en moments puntuals que va donar un tremp teatral extraordinari a la funció. Unes complicitats que anaven del fossat a l'escenari, espai privilegiat que va aplegar un equip vocalment extraordinari. Luca Pisaroni va tenir la descarada comicitat però també la seriosa irritació que escauen a Fígaro; Ekaterina Siurina va ser una Susanna amb personalitat, veu ben projectada i domini de l'estil mozartià; Barbara Frittoli va encarnar una Comtessa que, tot i resultar majestàtica, deixava entreveure la Rosina que havia estat; arrogant i amb la justa comicitat pròpia de qui sap que encarna un personatge ridícul, el Comte de Ludovic Tézier va ser vocalment el millor de la tarda; i Karine Deshayes un deliciós Cherubino al costat de la veterania (ja molt marcada) de Robert Lloyd (Bartolo), Ann Murray (Marcellina) i Robin Leggate (Basilio). Als dos últims, per cert, se'ls van suprimir les àries del quart acte: sent jo qui ho digui pot semblar una blasfèmia, però em sembla una opció correcta: "Il capro e la capretta" i "In quegl'anni" són àries de circumstàncies, obligades per contracte per als cantants de l'època, i que fins i tot poden resultar interessants com a àries de concert. Però desvirtuen la teatralitat de l'acte, que amb les dues àries de Figaro i Susanna ja compleix com cal.

DIGNE RIGOLETTO A SABADELL

2010-10-21T17:58:00.001+02:00

El 23è Cicle d’Òpera a Catalunya ha començat a Sabadell amb les representacions al Teatre La Faràndula de la capital del Vallès Occidental de l’òpera Rigoletto, la primera de les tres que integren la coneguda com a “trilogia popular” de Giuseppe Verdi. Molt coneguda, per tant, del públic, l’obra sobre el bufó geperut de la cort de Màntua és de les més rodones de Verdi per la qualitat del tractament dels personatges i per una orquestració que no es limita a acompanyar, sinó que és confident del drama que es desenvolupa en escena. A Sabadell, la direcció musical d’Elio Orciuolo va pecar de poca subtilesa i de prendre pel broc gros alguns passatges que demanen més aprofundiment i fins i tot més refinament. El Cor d’Amics de l’Òpera, que dirigeix Daniel Gil de Tejada, va complir però necessitarà reforços per a la marató que suposa Els contes de Hoffmann que el mes de febrer es presentarà a La Faràndula.
El paper titular d’aquest Rigoletto l’assumia Ismael Pons, un baríton dels que sempre saben estar i complir amb allò que es proposa. L’artista menorquí, a qui potser li falta més apassionament en els episodis més arrauxats de la partitura, va ser un Rigoletto més que suficient al llarg dels tres actes. Saioa Hernàndez tornava a La Faràndula després del seu exitós Pirata de la temporada passada. En la pell de Gilda, la soprano madrilenya va frasejar amb gust i delicadesa i se’n va sortir amb els sobreaguts d’una part compromesa, potser fins i tot massa per a les característiques vocals d’aquesta artista. El tenor Sergio Escobar és un cantant de mitjans sobrats, però l’afinació no va ser rodona, especialment en l’”Ella mi fu rapita” del segon acte. A més, el Duc de Màntua necessita més refinament i més domini del fraseig. Jeroboám Tejera assumia dos papers, Monterone i Sparafucile, amb una veu bonica, potser poc fosca per al paper de l’assassí, però amb bons resultats, al costat de la notable Maddalena de Laura Vila.
Una vegada més, l’espectacle que signen Carles Ortiz i Jordi Galobart adapta i amotlla les exigències d’una òpera gens fàcil de muntar a uns recursos limitats però dels que treuen profit. El vestuari atemporal comparteix escenari amb un espai ben dissenyat, mentre que la direcció escènica explica linialment la trista història del bufó geperut. Es tracta, en definitiva, d’un muntatge digne, dignament cantat i sense excel.lències però amb resultats que donen un aprovat alt a aquest inici de temporada als Amics de l’Òpera de Sabadell.

DE PREMIS. DE CINEMA

2010-10-18T20:45:00.002+02:00

Premis. L'Associació Amics del Liceu, a qui mai no podrem agrair prou que existeixi i que ho faci com ho fa, ha convocat un any més els col.legues de crítica d'òpera d'aquest país per premiar el millor de la temporada. Heus aquí el resultat:

. Millor espectacle de la temporada: La fille du régiment
. Millor direcció escènica: Laurent Pelly
. Millor direcció musical: Sebastian Weigle
. Millor cantant masculí: Juan Diego Flórez
. Millor cantant femenina: Patrizia Ciofi
. Premi cantant revelació: Antonio Gandía
. Millor cantant en concert: Peter Mattei
. Millor cantant en recital: Joyce di Donato

La bohème al cinema
Per altra banda, arriba a les pantalles de casa nostra la producció austríaca del 2008 La bohème dirigida per Robert Dornhelm i amb direcció musical de Bertrand de Billy. La seva estrena a la Staatsoper de Viena va ser un esdeveniment cultural i social a la capital austríaca, tant per la pel lícula en si mateixa com pel glamurós planter protagonista: Rolando Villazón i Anna Netrebko. Precisament, el que fa la pel lícula de Robert Dornhelm –que no he vist al cinema però que vaig comprar en DVD a Itàlia fa uns mesos- és explotar el filó del "morbo" de la parella protagonista. No cal dir que una òpera com La bohème pucciniana, apoteosi del melodrama, serveix en safata les intencions ja no cinematogràfiques, sinó purament comercials del producte, cosa que li augura per endavant un èxit segur, tot i les trampes evidents de la pel.lícula.
Rodada en estudi a Viena, La bohème reconstrueix en aquesta adaptació el París en què s'ambienta una òpera inspirada, com se sap, en les Scènes de la vie de bohème d'Henry Murger. Detalls que no escapen d'una visió idealitzada, d'un París de cartró pedra, i que mostra expressament el seu artifici, molt en la línia d'aquest altre París (magistral, per cert) que Baz Luhrmann va representar a Moulin Rouge (2002).
El resultat, doncs, dóna lloc a una pel.lícula molt desigual, fragmentada pel que fa a l'element discursiu, feble des del punt de vista dramàtic i previsible des de l'òptica estrictament visual. Una peça que no aporta absolutament res al catàleg d'òperes filmades documentades fins al moment, i que s'adscriu en molts moments al model videclip en molts dels seus fragments, per exemple el final del tercer acte.
La pel.lícula es va filmar en suport play-back, però en moltes escenes és només l'orquestra el que sona en pregravació, de manera que els cantants interpreten en directe les parts cantades de la partitura pucciniana. La barreja entre passatges en blanc i negre i color, el fora de camp, alguns passatges en els quals se sent el play-back d'orquestra i veu sense que es vegi com canten els intèrprets, donen aquest toc postmodern prototípic d'una manera d'entendre el videoclip. Un enfocament tan respectable des de l'estètica com inútil des de la narrativa.
La pel.lícula, a més, no té una adequada direcció d'actors i deixa, per exemple, que Rolando Villazón doni curs a la seva peculiar histrionisme, que si bé en un escenari pot resultar efectiu, en pantalla i amb el primer pla és excessiu. La banda sonora ja és una altra cosa, i és que tant ell com Netrebko estan més que acceptables, com ja vam poder constatar fa dos anys amb l’edició del disc resultant.

"S" DE SUTHERLAND

2010-10-12T12:41:00.002+02:00

El concert de Cecilia Bartoli a L'Auditori ahir al vespre va estar impregnat, tot i no haver-hi cap referència, del dol per la mort de Joan Sutherland, de la que ens assabentàvem a la tarda.

2010 està sent letal en matèria operística: Philip Landgridge, Giuseppe Taddei i tres cantants amb la "S" al seu cognom, perquè a les desaparicions de Giulietta Simionato i de Cesare Siepi cal sumar la de la soprano australiana.
Per als qui em seguiu habitualment, aquest post tan sols és un anunci sobre la propera Tarda a l'òpera a Catalunya Música, que canviarà la programació prevista i oferirà Lucia di Lammermoor, un homenatge-reportatge i l'entrevista que el 2001 li feia a la soprano australiana en ocasió de la seva estada a Barcelona com a membre del concurs Viñas. En aquell moment realitzava el programa Fila 10 a la desapareguda Catalunya Cultura. El meu nerviosisme davant del personatge que tenia al davant era tal que li ho vaig fer saber tan sols arribar. Aquella imponent figura, en tots els sentits del terme, em va mirar i es va posar a riure amb aquella mandíbula d''on, fins feia onze anys, havien sortit sons meravellosos. I assenyalant-me la butaca on em convidava a asseure'm, em va dir: "I'm not a monster". Tenia raó: al llarg de la poca estona passada plegats vaig descobrir la Sutherland ésser humà. Però per a mi, i per a molts, havia estat, era i seguirà sent "La stupenda". Descansi en pau.

MAHAGONNY - MORTIER - MADRID

2010-10-10T11:49:00.002+02:00

Divendres 8 d'octubre del 2010. Viatge a Madrid. Missió doble: veure (i gaudir) Mahagonny al Teatro Real i entrevistar Gérard Mortier. Confesso que això últim pesava per damunt de l'interès (que hi era) per veure la representació de l'òpera de Weill i Brecht. No pas perquè no m'agradi aquesta obra (sempre m'ha agradat, i ara més després d'haver vist el muntatge d'Àlex Ollé i Carlus Padrissa), sinó perquè sempre m'han atret i he coincidit en gran part amb les idees de Mortier, de qui he pogut seguir part de la seva trajectòria a Salzburg i París. Dies després d'haver llegit el capítol "La ópera de nuestro tiempo" inclòs al volum El humanismo de la ópera editat per J.A. Vela del Campo (Ediciones Arte y Estética) i el seu llibre Dramaturgia de una pasión (Akal), Gérard Mortier se'm presentava com un objectiu prioritari. I ho era per al meu programa de ràdio però especialment per a mi, atesa l'afinitat i empatia absolutes amb les idees d'un personatge que un bon amic meu defineix com un encantador de serps, però que per a mi és un seductor eficaç en les seves aventures i resolutiu en els seus projectes. La seva interessantíssima biografia es pot llegir al llibre Gérard Mortier. L'opéra réinventé de Serge Martin (Naïve), un volum editat el 2006 però del que ens separen quatre anys. Període suficientment ampli, en el cas de Mortier, per veure que entremig el director belga ha fet moltíssima feina. Senzillament perquè és un treballador nat. Més encara, és un sacerdot del seu ofici.

L'home. El despatx
Si Mortier és un seductor ho és perquè és un excel.lent conversador., capaç de convertir una entrevista amb finalitats periodístiques en una lúcida conversa en què la dialcèctica s'ensenyoreix d'una estona que, per llarga que sigui, passa volant.
Anècdota: al cap de vint minuts d'entrevista, em vaig adonar que el minidisc no gravava. Això vol dir que dels quaranta minuts totals, tan sols els vint primers podran ser radiats. Però els altres romanen, nítids, en el record de qui signa aquestes línies. Tal és l'impacte que produeix el discurs del director belga.
M'hi adreço en francès (és belga però de parla materna neerlandesa tot i el seu bilingüisme) i ell s'entesta en fer l'entrevista en castellà. Em diuen les amigues del servei de premsa del Real que Mortier, tossut de mena, vol de totes totes expressar-se sempre que pugui en castellà, tot i que amb alguns dels seus col.laboradors més propers ho fa en francès. I que quan vol expressar alguna reflexió aprofundida sobre el seu ofici ho fa en alemany.
El castellà de Mortier, prou correcte per ser el d'un home que fa set mesos que aprèn l'idioma, deixa escapar italianismes i gal.licismes, però es preocupa per trobar el sentit i la inflexió justes a cada paraula, a cada frase. Pregunta amb la mirada o amb una expressió interrogativa si el que diu és correcte en castellà i després assenteix i mig somriu, agraït, quan se li confirma que s'ajusta a la normativa.
Les formes de Mortier són exquisides. Parla poc a poc, gesticula amb naturalitat i s'apropa a l'interlocutor que té davant sense deixar de xarrupar la tassa amb el te que li ha portat diligentment Esther, la seva amable secretària. Gérard Mortier busca la complicitat, no pas l'enfrontament, defensant amb arguments les seves idees. Les seves respostes són ràpides però reflexives: escolta amb atenció i contesta amb lleugeresa, amb agudesa i amb un sentit de l'humor mesurat i anunciat per una mirada irònica que antecedeix la verbalització d'allò que el seu cap processa amb inusitada intel.ligència.
El seu és un despatx relativament petit, presidit per un escriptori davant de les butaques i el sofà on ens asseiem. A banda i banda de la seva taula hi ha un bust de bronze negre que representa Beethoven i un retrat de Mozart recentment identificat com a tal i que gaudeix de la predilecció de Mortier pel component goyesc que reconeix en les faccions d'un dels compositors essencials en la seva trajectòria. Al seu despatx de Salzburg. Gérard Mortier fa fer-hi penjar un retrat de Thomas Bernhard. A Madrid, el director belga no creu conèixer encara prou bé García Lorca -parla sovint de la complexa El Público- com per tenir-ne una imatge, però intueixo que ho acabarà fent.

L'ofici. Les idees
Gérard Mortier és un home d'idees -algunes contundents- que no s'abaten com bombes, sinó que cauen com una pluja fina, semblantment a la dels Països Baixos d'on prové. Idees, doncs, que plouen i que sedimenten fins a germinar i donar com a fruit projectes com els que ha dut a terme a Brussel.les, Salzburg, el Ruhr, París i, ara, Madrid, on Mahagonny suposa una de les seves declaracions de principis: l'art com a eina, com a instrument social per a la polis. Per a Gérard Mortier, l'art és provocació (això no vol dir escàndol) i política (això no vol dir partidisme). I es sintetitza en l'òpera, un art pel que Mortier sent fascinació des de la seva infantesa, quan amb onze anys els seus pares el van dur a veure La flauta màgica al teatre.
Segons el nostre home, hi ha política en Mozart, en Verdi o en Wagner (per no parlar de Berg) i per això aquests són alguns dels autors que acompanyen la trajectòrica vital i professional de Gérard Mortier. Una visió política que es tradueix en primer lloc en el fet que l'òpera és l'art de la polis, de la ciutat; en segon lloc en què aquests autors situen els seus personatges en el context del conflicte social: Mozart en la conjuntura amor-desig-passió en obres com Le nozze di Figaro, de difícil contemporaneïtzació segons el nostre personatge, tot i la reeixida (a mi em va agradar molt) i discutida visió de Marthaler a París; com Così fan tutte o com Don Giovanni, l'obra que per a Mortier representa, en contraposició a la visió idealitzada de l'amor en La flauta màgica, l'eros destructiu. Parlem, a propòsit del muntatge de Michael Haneke a París, del problema de Déu en una pàgina com Don Giovanni, i Mortier justifica la visió de Haneke (que no comparteixo) des del prisma d'un teòleg paradoxalment ateu. I com a reflex no pas d'un home enfontat a la societat, sinó que és la societat qui s'hi enfronta.
Per a Mortier, hi ha política, perquè hi ha servei públic, en el Verdi de Rigoletto, La traviata o Simon Boccanegra, o en personatges wagnerians com Tannhäuser o Stolzing dels Mestres cantaires i per això li interessa una contemporaneïtzació que no passa forçosament pel canvi de vestuari i d'escenografia, sinó per una "textualitat que ha de ser interpretada per tal que l'obra es faci viva" (Akal, p. 49). Per fer-ho, caldrà anar a buscar la partitura, interpretar-la en funció no pas dels gustos d'un sector de públic determinat sinó de l'autor i l'època en què es representava l'òpera i fer-ho sobre la base dels tres elements constitutius: notació, paraula i acotacions escèniques. És per això que Mortier refusa un tradicionalisme "gandul" (Akal, p. 52) que ha fet d'allò popular una cosa populista i que planteja aquesta declaració de principis: "L'espectador que abandona el teatre havent descobert, mitjançant les seves emocions, el món com és, es sentirà molt millor que el que vol oblidar-se del món en el teatre, perquè el teatre l'haurà mentit. Qui diu que cal anar al teatre a somiar és un fals profeta. Exigeixen que el teatre sigui entretingut i popular. La diversió és un element del teatre, però no la seva fi, i el que anomenem 'popular' moltes vegades és sinònim de 'populista'" (Akal, p. 54).
Òbviament, això passa per la programació de títols d'autors com els ja citats o fins i tot Berlioz, Mussorgsky o Beethoven, però no Bellini, Donizetti o Puccini, cosa que ha provocat animadversió cap a un personatge conscient del que fa, responsable i coherent amb les seves decisions, per discutibles que siguin. Per no parlar de la programació d'òperes d'un segle XX (com ara Wozzeck del citat Berg, Die Soldaten de Zimmermann o de Saint François d'Assise de Messiaen) que el director belga afirma ser més important operísticament parlant que no pas el XIX. Discutible però ben defensat, amb arguments de pes que, si bé no convencen, almenys fan pensar.

La veu humana. El cant. Epíleg al teatre
Tornar a Monteverdi. Aquesta és una altra de les constants en l'ideari professional de Mortier. ideari ètic i estètic i que suposa mirar enrere per vindicar allò primitiu, originari, m'atreviria a dir tel.lúric, res a veure amb la idea del "torniamo all'antico e sarà progresso" de Verdi.
Els ulls de Mortier brillen d'entusiasme quan descriu la música d'Il combattimento di Tancredi e Clorinda. O quan parla sobre Maria Callas. Perquè parlem aleshores d'expressivitat més que de preciosisme en el cant. M'atreveixo a preguntar-li que ell, més que partidari del "belcanto", ho és del "buon canto". I no dubta en asseverar-ho posant-me com a exemples fenòmens aparentment entre si ben diferents com els de la citada soprano en relació, per exemple, a la veu de l'Elvis Presley dels inicis, de Billie Holiday, Ella Fitzgerald o Louis Armstrong. "El cant és la sensualització de l'ànima", afirma Mortier en l'article "La ópera de nuestro tiempo" (Arte y Estética, p. 21). I això es tradueix en l'aposta per l'expressivitat, per la veritat, més enllà de tècniques o de perfeccionismes. Potser perquè això seria tan sols epifania de l'artifici, cosa del tot enfrontada a la veracitat (paradoxalment, però, l'òpera és l'art més artificiós de tots: heus aquí una altra de les genials contradiccions de l'ideari de Mortier). Aquest deu ser el mateix argument amb què Mortier es mostra contrari, per exemple, a les versions historicistes, que busquen una veritat del tot idealitzada i partidista.
Guiar el públic sense educar-lo i fer-ho amb passió és l'altra gran pulsió que mou Mortier a llevar-se cada dia i traspassar les seves idees als col.laboradors, directors d'escena, directors musicals, cantants i treballadors dels teatres i festivals que ha dirigit, dirigeix i dirigirà. Una passió que s'encomana. Suposo que se'm nota en la mirada, en la manera com encaixem, en les paraules del final d'una entrevista que ha estat molt més que això, perquè ha estat una conversa. Intel.ligent i perspicaç, i de ple en el rol seductor que sap com domina, Gérard Mortier em convida a seguir conversant a Barcelona quan torni a posar-hi els peus. Frase de cortesia o sincera declaració d'intencions, el cert és que surto del despatx de direcció artística del Teatro Real per asseure'm a la sala i gaudir d'una excel.lent representació de Mahagonny. Trigo una mica en reaccionar i en situar-me de ple al desert d'Alabama que la inventiva d'Ollé i Padrissa situen en un abocador d'escombraries. Al llarg de l'excel.lent representació, ben servida per la batuta de Pablo Heras-Casado i presidida per veus de luxe (White, Brueggergosman, König, Henschel), penso que hi ha un abans i un després de conèixer Gérard Mortier, humanista de l'òpera.

CARMEN ENTRE MASCLES

2010-09-28T11:57:00.004+02:00

Casualitats de la meva vida més enllà de l'òpera, que és la universitària: un congrés sobre cinema musical em va dur, fa quinze dies, a Arezzo, on vaig presentar una comunicació sobre Carmen Jones en relació amb la Carmen de Bizet. El treball em va possibilitar revisitar, a més de la pel.lícula de Preminger, tota la filmografia disponible sobre la gitana cigarrera (des de De Mille fins a Aranda passant per Chaplin, Vidor, Brook o Saura entre d'altres) i també la revisió de l'òpera. Tantes setmanes amb Carmen provoquen una mena de síndrome d'Estocolm, agreujada per les versions de l'òpera vistes en menys d'un any a Milà i Sabadell. La del Liceu era el punt final a una etapa de màxima empatia amb una música, una història i un personatge que sempre m'han fascinat, potser per l'afinitat que trobo amb l'altre gran ésser lliure de la història de la música i la literatura com és Don Joan.

Bellesa i funció social
Si una cosa m'agrada del muntatge de Calixto Bieito (i que ja vaig aplaudir a Peralada fa onze anys) és la llibertat sense condicions de la gitana de Triana. Ja sé que això pot sonar a descobrir la sopa d'all, però hi ha espectacles que marquen, i el de Bieito - així com la revisió de Távora- va ser un d'ells. Perquè la llibertat de Carmen és, en l'espectacle que obre la temporada lírica del Liceu, revolta i clam contra la violència de gènere que practica un Don José cap a qui no podem sentir pietat. Senzillament perquè és un delinqüent de la més baixa estofa, com els que protagonitzen les malaurades notícies que llegim dia a dia a la premsa. I això ni és oportunisme ni és demagògia, sinó assumir des de l'art una funció social, que és la de pensar i fer pensar. Per això, Calixto Bieito situa Carmen en un món mascle, entre l'escòria dels militars de la "legión" (els nuvis de la mort) i entre un patriotisme que fa de la bandera tant un estendard per penjar una dona-objecte com un souvenir per a les sueques que arribaven a l'Espanya carpetovetònica dels 50' i 60'. El món "cañí", en definitiva, que amagava la merda d'un règim sota una estora de vidre i plom. Tot plegat, amb una bellesa plàstica a la que Bieito mai no ha renunciat, i que en aquest muntatge es sintetitza amb el legionari nu torejant a la llum de la lluna i davant d'un toro Osborne, mentre l'orquestra toca el preludi del tercer acte. Potser peco d'ingenuïtat si em sorprèn que algú escridassi un moment com aquest: la nuesa? (i les escultures clàssiques dels museus d'arreu?) El toro? (ressons de les polèmiques prohibicions del Parlament sobre matèria taurina amb l'hipòcrita blindatge dels correbous?) Francament, hi ha coses que segueixo sense entendre... o sense voler entendre, per por a prendre mal...

Veus i orquestra
Ras i curt: aquesta ha estat una Carmen de grans veus, començant -sí, vull començar per aquí- per una de les millors prestacions del cor del Liceu en les darreres temporades. Si el primer i tercer actes van ser brillants, el quart va ser excepcional. Llàstima que no pugui dir el mateix d'una orquestra que, si bé va sonar compacta i enèrgica a l'obertura i en els preludis, va restar monolítica en la resta de l'òpera, amb una direcció sense matisos per part de Marc Piollet, debutant al Liceu.
Esperava molt, potser massa, de Béatrice Uria-Monzon, subjugant fa set anys amb el Hamlet de Thomas i esplèndida en fa dos amb Tannhäuser. Potser, després d'haver cantat més de tres-cents vegades el rol de Carmen, l'òpera de Bizet ja li va una mica galdosa. No li falta sensualitat ni musicalitat, però sí greus i carnalitat per ser, de debò, la gitana cigarrera. Almenys, a jutjar pel que vaig sentir la nit de l'estrena: tot massa contingut. Res a veure, en canvi, amb el Don José de Roberto Alagna, que debutava el paper fa onze amb aquesta mateixa producció. Hi torna ara, demostrant que s'ha fet amo i senyor del paper, del que indubtablement és (juntament amb Jonas Kaufmann) un dels intèrprets de referència: musicalitat, bona línia i atac sense problemes al si bemoll són algunes de les millors cartes que va jugar el tenor franco-italià per sortir vencedor sense discussió, fins i tot per als més reacis (em consta que ahir al Liceu n'hi havia).
Sorpresa també davant de la Micaëla de María Bayo -prevista per al segon repartiment-, tot i un insignificant sotrac en la seva ària: la soprano navarresa no té el timbre esperable per a aquest tipus de repertori, però defensa el rol amb gust i sensibilitat: tot un privilegi. En canvi, a l'Escamillo d'Erwin Schrott li va faltar rotunditat en els greus i li va sobrar manca d'homogeneïtat: vaig conèixer aquest cantant aquest estiu a Salzburg i em va fer l'efecte que està massa convençut de ser un baix baríton, quan en realitat és molt més baríton que no pas baix.
Excel.lents secundaris: la deliciosa Frasquita d'Eliana Bayón va eclipsar la complidora Mercédès d'Itxaro Mentxaka, al costat del sempre perfecte Francisco Vas com a Remendado, ben conjuntats i molt en la seva pell gràcies a la contundent i excel.lent direcció actoral de Bieito.
Tenim Carmen per dies, als que caldrà sumar les set funcions del mes de juliol: caldrà tornar-hi.

IFIGÈNIA A MITGES

2010-09-05T11:29:00.004+02:00

L'opció per la que, el 1974, va optar Pina Bausch d'utilitzar la música de la Ifigénie à Tauride de Gluck -en la seva traducció alemanya fruit de la versió vienesa de 1781- em sembla no tan sols legítima, sinó fins i tot suggerent i fascinant. Va fer el mateix amb Orfeo ed Euridice i ara, vistos els dos espectacles (conec l'Orfeo per la seva edició en DVD), reconec que em sembla molt més interessant el segon muntatge. Perquè en Orpheus und Eurydike els cantants estan en escena i interactuen amb els ballarins, de manera que la duplicitat és molt més explícita i accentua el rerefons dramàtic de la peça original.

En el cas de la Iphigenie auf Tauris, aquesta duplicitat no es produeix atesa la posició dels cantants, situats a les llotges de prosceni. Tanmateix, la plàstica de l'espectacle està revestida d'un tràgic preciosisme que segueix corglaçant l'espectador. I és que, tot i la mort relativament recent de Pina Bausch, el llenguatge artístic de la coreògrafa alemanya, el compromís ètico-estètic i la seva recerca sobre la fragilitat humana a través del llenguatge del cos romanen intactes en un espectacle senzillament fascinant, que emociona visualment i que ho faria també musicalment si el nivell gestual-visual i musical estiguessin a la mateixa alçada. I això, malauradament, no es produeix al Liceu.

L'opció de mantenir els cantants fora de l'escenari pot resultar eficaç si el cant hi és implicat. Però els intèrprets d'ahir al vespre semblaven més aviat imbuïts de l'asèpsia d'una versió en concert, sense deixar-hi la pell. És clar que la direcció de Jan Michael Horstmann tampoc no permet gaires alegries, ni la resposta d'una Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida potser massa poc avesada a la música destinada al teatre. La bona resposta del Cor de Cambra del Palau de la Música no va ser, per tant, suficient per aconseguir la quadratura dels cercle. Ni la dels solistes, malgrat la qualitat indiscutible de noms com els d'Elisabete Matos o Christopher Maltman. La soprano portuguesa va patir algun desajust en els greus, i el recitatiu que obre el tercer acte es va iniciar amb una afinació vacil.lant. No es pot dir que el rol titular de Gluck escaigui al tipus de repertori que aborda -amb èxit- la soprano lusitana. Per altra banda, Christopther Maltman és un Orestes de pes, rotund i autoritari, per bé que la veu del baríton alemany acusi algunes asprors en el registre agut d'una part que requereix menys cavernositats i en canvi brillantor rutilant, pròpia d'un baríton líric (i Maltman no ho és). Nikolai Schukoff és un tenor de llenya, musical i intuïtiu, però el timbre és ingrat per a la part de Pylades.
Sortir a saludar per duplicat, és a dir el cantant al costat del ballarí, és fer trampa. Perquè l'espectador no pot expressar amb equanimitat el valor d'un treball artístic per damunt d'un altre. I si les ovacions van acabar per fer posar dempeus part d'un teatre (amb poc més de la meitat de l'aforament ocupat, per cert), no va ser per la música sinó pel gest, contundent, del Tanztheater Wuppertal. Com el Cid, Pina Bausch segueix guanyant batalles fins i tot morta.