CARSEN + OZAWA= TANNHÄUSER A PARÍS

El muntatge sobre Tannhäuser que signa escènicament Robert Carsen i musicalment Seiji Ozawa a La Bastille de París s’aferra a les paraules que Tannhäuser adreça a Venus al primer quadre de l’òpera: “Dein süsser Reiz ist Quelle alles Schönen” (“El teu dolç encant és font de tota bellesa”), que al sobretitulat del teatre es traduïa per “Tu sempre seràs la meva inspiració”. Trampós, però ben trobat. Perquè d’això es tracta.
De fet, Tannhäuser és com un Aschenbach “avant la lettre”, una revisitació fàustica (no oblidem que Heinrich és el seu nom de pila, com el de Faust) en forma de personatge que busca redimir-se però que en el fons no troba la salvació més que en l’art mateix, entès com a resposta a la inspiració, que no es busca sinó que es troba en l’esdevenir de la passió, oposada a l’acartronament de la fe religiosa, una veritat que, digui el que digui l’evangeli, no fa lliure.

Intel.ligent muntatge
Per a Robert Carsen, “Venus encarna la seva musa [de Tannhäuser], la font i la inspiració del costat dionisíac, instintiu i creatiu del seu treball, que està lligat a les seves pulsions sexuals. Però la inspiració tant pot ser benedicció o maledicció, i Tannhäuser lluita contra aquests sentiments contradictoris”. En definitiva, la paradoxa romàntica, que enfronta art i vida, artista i persona, Satan i Déu (per això Tannhäuser va agradar tant a Baudelaire) i que és tan difícil de traduir en escena. Carsen recorre a algunes de les seves obsessions com a director d’escena, amb cites al món del somni (Tannhäuser somia la bacanal o la viu de debò?), o al teatre dins del teatre (la “Teure Halle” d’Elisabeth és la pròpia sala de La Bastille, amb part de l’ària cantada entre la platea). El problema és que alguns dels recursos sonen a déja vu, tant en relació a d’altres muntatges del mateix Carsen com de col.legues seus, vegi’s Harry Kupfer o Peter Konwitschny. O la mateixa Katharina Wagner, que aquest estiu plantejava a Bayreuth tesis semblants amb el seu discutit però indiscutible muntatge sobre Els mestres cantaires de Nuremberg, una obra amb moltes afinitats respecte de Tannhäuser. Un altre problema: la no coincidència entre el material temàtic de la partitura i algunes de les seves visualitzacions en escena, com per exemple el tema dels pelegrins coincidint amb Tannhäuser maldant per pintar un quadre.
I és que el protagonista de l'òpera és en aquest muntatge un artista, un pintor, que busca en Venus la raó de ser de la seva inspiració i la que el du a fer la seva obra mestra. És en aquest detall on Carsen revela la seva genialitat teatral, perquè el quadre que pinta no el veurem mai, en un intel.ligent sentit del “suspense”. Al final, i en una galeria de quadres (un saló al més pur estil francès) amb el nu femení com a únic tema, el quadre de Tannhäuser serà penjat en un lloc d’honor, però a l’inrevés. Perquè l’important no és saber què rebemolls ha pintat Tannhäuser sinó la idea originària, la inspiració com a motor de la (re)creació artística, de ressonàncies platòniques. I aquesta idea primigènia pot apropar-se a l’eros encarnat en l’etern femení. La nuesa (que segurament Òscar Tusquets criticaria a jutjar pel seu últim assaig –que encara no he pogut llegir- Contra la desnudez) és el marc dels motius pictòrics que envolten la tela de Tannhäuser, entre els que reconeixem obres que van de Botticelli a Liechtenstein, passant per Ticià, Velázquez, Ingrès, Picasso, Schiele, Modigliani o… Courbet. Precisament. Heus aquí una altra clau de volta del muntatge, perquè peces com El taller del pintor de Gustave Courbet deuen molt a l’espectacle de Carsen, feliçment casat aquests dies a París amb l’exposició que el Grand Palais acull de l’autor del controvertit L’origen del món.
Condemna i expiació mouen també els fils de la funció, especialment en els pelegrins que tornen de Roma amb els bastidors dels seus quadres, sense teles: han expiat les seves “gosadies” artístiques, mentre que Tannhäuser és l’únic que ha entès que és l’art qui pot redimir l’home, i no pas a l’inrevés.

Música ben feta
La intel.ligència del muntatge (protestat per un sector ampli de La Bastille) encaixa de ple amb els plantejaments de Seiji Ozawa, que troba el punt just entre la voluptuositat i l’ascetisme, fent de l’oposició de contraris (Venus-Elisabeth) la seva raó de ser. El problema és que la primera va pecar d’excessos en alguns passatges no sempre ben resolts, i que el cor de pelegrins va fer una entrada desafortunada en la seva primera intervenció, als límits d’allò que hauríem de considerar cent per cent afinat. Amb tot, Ozawa va ser un dels punts forts de la funció, tot i que alguns n’esperàvem més, per bé que Wagner no hagi estat mai el punt neuràlgic de la carrera del director nipó.
Encapçalava el reparyiment un Stephen Gould que, després del seu Siegfried a Bayreuth, torna a demostrar que és un tenor capaç de fer grans coses. La subtilesa no està feta per a un home que s’apropa més al Jeff Bridges d’El gran Lebowski dels Coen que a la figura d’un trobador medieval. Gould va sobrat en aguts, però li manca aquella capacitat per al cant lligat que són complement a una part realment complexa. Amb tot, i després de l’escena amb Elisabeth del segon acte en què semblava trepitjar raïms en lloc de fer l’amor amb la seva xicota, al tercer va saber mesurar els excessos en el relat del pelegrinatge a Roma.
Eva-Marie Westbroek no és una Elisabeth de mira’m i no em toquis sinó una dona conscient que, com confessa la pròpia soprano, “amor carnal i amor pur ja no estan oposats”. Des d’aquesta consciència moderna, doncs, el seu rol encaixa amb els paràmetres del muntatge de Carsen. Però també amb allò que s’espera d’una cantant wagneriana, tot i que el paper sigui molt més líric que el d’heroïnes com Brunilda. La transparència requerida a alguns passatges de la part va estar molt ben servida per la soprano holando-gal.lesa, ben combinada amb els passatges de més intensitat dramàtica.
El de Venus és sempre un paper problemàtic, perquè requereix una mezzo que sopranegi, però que alhora tingui un timbre robust. I Béatrice Uria-Monzón, que és una gran senyora del cant, no sopraneja prou. I, és clar, queda curta en alguns passatges compromesos, per exemple el final de la primera escena de l’òpera. “Saber deixar marxar és una actitud molt femenina, i potser el veritable amor”, diu la cantant. També saber aparcar determinats rols (per llaminers que siguin) és una declaració d’amor a la música i cap a un mateix. Perquè Uria-Monzón és una excel.lent cantant, tot i que potser erra alguns viaranys de la seva carrera en clara ascendència.
Si va haver-hi algun guanyador en aquestes funcions va ser Mathias Goerne, Wolfram majúscul que demostra haver entès el personatge. La intel.ligència del baríton es tradueix en la capacitat per regular colors i textures amb un cant sobrat de recursos. Certament, la part de Wolfram és possiblement la més liederística de tots els personatges wagnerians, i el periple de Goerne com a gran senyor del lied li permet abordar amb cops mestres el brillant paper, un dels pocs que, juntament amb Wozzeck i Papageno, estan configurant la carrera d’un artista que mai no hauria de deixar les liederabend.
Correcte però lleugerament esblanqueït, el Herrmann de Franz-Josef Selig va complementar un quadre vocal acompanyat entre d’altres pel Walther de Michael König i el Biterolf de Ralf Lukas. Un quadre vocal al servei d’una partitura exquisida, no sempre ben entesa a París (ja d’ençà de 1861) i que sempre mereix la nostra més sincera barretada.