8.11.16

UNES "NOZZE" SENSE VOL



Diversos factors fan que aquestes Nozze di Figaro al Liceu siguin correctes, però que no acabin d’aixecar el vol. En primer lloc, la producció que signa Lluís Pasqual, ja vista el 2008 i el 2012. Hi ha bones idees i fins i tot el primer i segon actes presenten recursos inherents a la “folle journée”, però el tercer i sobretot el quart actes perden pistonada. En el cas que ens ocupa, la reposició que signa Leo Castaldi tampoc no ha aconseguit que el primer i segon actes funcionessin amb la precisió rellotgera que demana el llibret de Da Ponte. Muntatge correcte i poca cosa més.
En segon lloc, la direcció de Josep Pons. Mozart sempre és un compositor que li escau, i la prova són els detalls que el director de Puig-Reig extreu de la partitura, amb saviesa i coneixement de causa. Però alguna cosa no ha funcionat –almenys la nit de l’estrena- entre el fossat i l’escenari: van haver-hi algunes pífies en la concertació, a banda que algun intèrpret quedava tapat per un fossat lleugerament elevat. Per sort, estem davant de bons professionals, que han salvat el que hauria anat a la deriva i en aquest sentit Pons ha marcat el que havia de marcar i els cantants finalment han anat per on havien d’anar. Però això no és suficient perquè unes Nozze... siguin el que han de ser: un devessall de subtileses, amb un evident sentit narratiu i una bona tesi de fons. Llàstima, perquè el rendiment de l’orquestra va ser en general òptim, amb una secció de fusta cohesionada i una corda transparent.

I finalment, el repartiment. Aquí també es va imposar la correcció general, però Mozart demana i exigeix molt més. Ja coneixíem el gran Fígaro de Kyle Ketelsen i el bon nivell s’ha mantingut. La veu hi és i el personatge també: res a dir. Personalment, tenia moltes ganes de veure al Liceu una cantant com Anna Bonitatibus, que he vist sempre fora de Barcelona. El seu Cherubino és excel·lent, i imaginatiu (domini dels ornaments afegits a “Voi che sapete”), tot i que al Liceu la veu resulta petita.
Per altra banda, no tots els espectadors es van assabentar que la Comtessa de l’estrena va ser Anett Fritsch: els flyers amb el repartiment no ho feien constar i tan sols un fullet que s’encartava dins del programa de mà anunciava el canvi: em sorprèn que abans d’alçar-se el teló no s’hagués notificat la indisposició d’Olga Mykytenko. Sigui com sigui, el cas és que vam sortir guanyant perquè la Comtessa d’Anett Fristch va ser, de lluny, la millor del repartiment: domini de l’estil mozartià, bona presència i musicalitat a dojo van presidir una interpretació sense màcula de la senyora Almaviva. Brava!
La resta no va passar de la citada correcció. Mojca Erdman va ser una Susanna més de les moltes que es poden trobar en teatres de segona. Canta bé, però sense esperit, i el rerefons mediàtic que l’agombola (Deutsche Grammophon) li farà més mal que bé. Gyula Orendt va ser un Comte poc autoritari i vocalment molt just, mentre que l’escassa subtilesa que exhibeix Valeriano Lanchas no s’ajusta a les exigències d’una pàgina com “La vendetta”. Bons actors, tot i que sense ària, Maria Riccarda Wesseling i el sempre hilarant José Manuel Zapata van ficar-se en la pell de Marcellina i de Basilio. I, tot i la petitesa de la veu, Rocío Martínez va ser una gran Barbarina. Una altra soprano que hauríem de tenir més en compte, potser en teatres més petits, però que farien d’ella una deliciosa soubrette. Complidors el Curzio de Vicenç Esteve Madrid i l’Antonio de Roberto Accurso.

28.10.16

INTEL.LIGÈNCIA I DEBUTANTS AL "DON GIOVANNI" DE SABADELL



Segueixo (i admiro) les temporades dels Amics de l’Òpera de Sabadell des de l’any 1994. I, ja des del principi, vaig aplaudir la tenacitat i tossuderia d’una dona com Mirna Lacambra, capaç de defensar un projecte que, no sense dificultats, du a bon port empreses de gran risc i dificultat. I allò que de vegades eren produccions o repartiments als que perdonàvem la vida –algun va haver-hi també de mediocre, i és que d’errors tothom en comet-, han esdevingut amb el temps espectacles que voregen l’excel·lència. Sabadell, a més, ha aconseguit dur l’òpera arreu del territori i defensar-la amb repartiments de gent de casa, molts d’ells joves que després han emprès el vol a latituds molt més ambicioses. I, en algun cas, no sempre amb el suficient agraïment cap a Mirna Lacambra i l’equip que l’agombola, tot i el lideratge indiscutible d’aquesta gran dona.

Intel·ligència
El Don Giovanni estrenat dimecres a La Faràndula de Sabadell, i que fins al 20 de novembre es podrà veure també a Lleida, Manresa, Sant Cugat, Granollers, Reus i Tarragona –per cert que Catalunya Música transmetrà la funció del dia 11 des de Sant Cugat-, és un d’aquests muntatges que van molt més enllà del notable alt.
La direcció escènica de Pau Monterde, ja coneguda, no és un devessall d’imaginació, però sí el resultat de la voluntat d’explicar, i molt bé, la linialitat essencial de l’òpera de Mozart. La disposició escenogràfica d’Elisabet Castells permet, amb la seva geometria de formes rectilínes, delimitar espais al llarg d’una obra que obliga a canvis continus de localització. I la llum de Nani Valls contribueix a la narració global del dramma giocoso. Tan sols les estàtues que poblen ací i allà l’espai escènic resulten notes sense rellevància, a excepció, esclar, del quadre del cementiri, al segon acte. Pocs recursos, en definitiva, però utilitzats amb molta intel·ligència.
El mateix podríem dir de la direcció musical de Daniel Gil de Tejada davant d’una inspirada Orquestra Simfònica del Vallès. La nit de l’estrena van haver-hi alguns errors puntuals, fruit sens dubte de la manca d’assajos davant d’una de les partitures més complexes i exigents del repertori operístic. Estic segur –l’experiència dels darrers anys així m’ho fa pensar- que la cosa millorarà en funcions successives, perquè Gil de Tejada és un bon director, que va més enllà de l’acompliment en dirigir i concertar.

Repartiment de debutants
Una de les grans virtuts dels Amics de l’Òpera de Sabadell és confiar en joves cantants de casa, com deia abans. En el cas d’una òpera com aquesta, fer-ho en intèrprets que debutaven molts dels seus papers era un risc que ha valgut la pena córrer, vistos els resultats.
Carles Daza ja havia interpretat el paper de Don Joan però en dues o tres funcions soltes a Oviedo, Pamplona i Eivissa. A Sabadell, la seva interpretació del rol titular suposava una mena de consagració, de la qual el baríton se n’ha sortit i amb nota. El timbre, molt líric, s’escau al d’un personatge jove (“giovane cavaliere estremamente licenzioso” diu el dramatis personae de l’edició original del llibret de 1787) i Daza no decau en cap moment. Enèrgic, amb veu ben projectada i molt adequat a l’estil mozartià és la síntesi del treball del jove intèrpert.
A més, Daza va comptar amb la química del gran Leporello de Toni Marsol que, tot i haver interpretat en alguna altra ocasió el rol de Don Joan, debutava ara com a criat. Comicitat justa i mesurada i sentit comunicatiu, amb complicitat inclosa cap al públic van ser els principals atots de la seva versió del simpàtic personatge.
Núria Vilà assumia el temible paper de Donna Anna i ho ha fet amb qualitat indiscutible. La força arrauxada que destil·la una pàgina com “Or sai chi l’onore” va ser-hi i, si bé es va notar cert cansament en la secció final del “Non mi dir”. Eugènia Montenegro, que és un exemple de tenacitat i de treball incansables, va ser una Donna Elvira més que suficient al llarg de totes les seves intervencions, tot i que també el cansament va ser l’única nota negativa d’un “Mi tradì” irregular per uns aguts lleument esblanqueïts.
La millor del repartiment va ser, sens dubte, Sara Blanch, al servei d’una deliciosa Zerlina. Alguns aguts engolats no van impedir que la seva interpretació de la camperola fos una veritable delícia, tant en el terreny vocal com escènic. Atenció a aquesta soprano, que ens pot donar moltes alegries en un futur que se li endevina brillant.
També debutava com a Don Ottavio el tenor David Alegret. El paper, ingrat a nivell escènic, és un caramel enverinat en el terreny musical. Respiració i cant lligat modèlics a “Dalla sua pace” van sentenciar una interpretació magnífica al primer acte. Al segon, les agilitats d’”Il mio tesoro” van causar-li algun problema, resolt amb talent i instint musical pel tenor català.
El rol del Commendatore requeia en el corà Sinho Kim. La veu resulta poc rotunda per a les amenaces proferides per l’estàtua al cementiri i, sobretot, a l’escena final. Cal dir, però, que al quadre del sopar el fantasma apareix massa lluny de l’escenari, amb la qual cosa el volum resultava insuficient pel terror inherent a l’escena.
Per la seva banda, Juan Carlos Esteve va ser un Masetto suficient, però de relleu escàs en el context d’una funció que, insisteixo, anirà millorant al llarg de les properes representacions. La (molta) feina (ben) feta es nota i la recompensa per l’esforç ha arribat amb aplaudiments entusiastes la nit de l’estrena. Moltes felicitats!

9.10.16

BON "MACBETH" EN BLANC I NEGRE AL LICEU



La temporada 2016-17 del Gran Teatre del Liceu comença amb bastant bon peu, amb una producció de Macbeth que, sense ser rodona, té mols aspectes positius. Christof Loy opta per una certa atemporalitat, emmarcada en el sumptuós, preciós i únic decorat de Jonas Dahlberg, ben vestit pels figurins d’Ursula Renenbrink.
Loy planteja l’òpera verdiana des de l’atmosfera opressiva, en una mansió que podria ser la Manderley de la novel·la Rebeca de Daphne du Maurier, tot i que la localització exacta és el de menys. Molt de psicoanàlisi i notes salpebrades de l’elegant terror propi d’una novel·la de Henry James fan la resta en un espectacle resolt plàsticament en blanc i negre i que mima els cantants-actors, si bé coixeja en quadres sempre polèmics com el de les bruixes, amb els innecessaris postissos de barbes i bigotis.
Dirigeix musicalment aquestes funcions Giampaolo Bisanti, que no desplega un especial devessall d’imaginació, tot i signar una lectura correcta de la partitura, a la qual respon dòcilment l’orquestra titular. Capítol a part per al cor, que s’apunta un encert més a les ordres de Conxita Garcia, tot i que la intensitat va creixent a mesura que avança l’obra.
Vistos ja els dos repartiments, es confirma que això de primer i segon cast no és sinònim de major o menor qualitat. Al contrari, perquè la Lady Macbeth de Tatiana Serjan, coprotagonista del segon repartiment, és a anys llum de la de la nit d’estrena, la debutant en el rol Martina Serafin. Sigui dit de passada que la primera funció, amb un públic impossible –d’invitació, amb moltes cares conegudes però poc avesades al que és l’espectacle operístic- va fer palpable una fredor que es va contagiar a l’escenari. Però Serafin té problemes amb les agilitats, els aguts sonen esqueixats i, tot i les bondats en el terreny de l’expressió, fa massa justícia a allò de la “brutta voce” amb què Verdi es referia a la vocalitat de la pèrfida reina escocesa. Serjan, en canvi, és una Lady majúscula, carnosa, vibrant, amb mala bava des del primer fins a l’últim pentagrama, versàtil en l’evolució del personatge i amb una musicalitat al servei del peculiar estil amb què Verdi impregna aquesta singular partitura.
Macbeth té en aquest muntatge dos servidors de luxe, Ludovic Tézier i Luca Salsi. Són dos estils ben diferents, però els dos perfectament complementaris i vàlids per a interpretar el rol titular. Tézier el debuta, i mostra un cop més l’elegància del fraseig i el bon gust que el caracteritzen. En canvi, Salsi opta pel camí de l’expressivitat, amb una veu no tan rodona i que recorda la del primer Nucci, fins i tot amb ribets de verisme. Per cert, el baríton francès resol l’ària del quart acte en la versió “Pietà rispetto, amore”, mentre que Salsi opta per “Pietà, rispetto, onore”, d’acord amb una edició crítica de la partitura. Ara bé... no s’haurien pogut posar d’acord? (per cert que el quadre final remet a l’original de Florència, sense el “Vittoria!” de la versió parisenca).
Rodó, compacte, autoritari i exquisit el Banco de Vitalij Kowaljow. Alessandro Guerzoni va assumir el paper al segon cast, amb una prestació molt desfortunada. Tanmateix, segueix sent un signe de molt mala educació que, sobre els compassos conclusius, l’expert de torn llenci un “buhhh!” impropi d’un públic que hauria de tenir uns mínims de correcció. Guerzoni no és un bon baix, però protestar-lo crec que no era de rebut. Els impresentables no haurien de sortir de casa.
Verdi va reconèixer que el rol de Macduff mai no seria gran cosa, tot i la bellesa de l’ària “Ah la paterna mano”. Cal dir que al Liceu no tenim massa sort amb aquest paper. Saimir Pirgu sempre m’ha semblat un tenor-poqueta-cosa (ho vaig constatar de nou fa tres setmanes al Palau amb el Rèquiem verdià), i al segon cast Teodor Ilincai resol aquest passatge amb uns cops de glotis molt molestos, sobretot al recitatiu, lleument calat.
Compleixen, i bé, Albert Casals (Malcolm), Anna Puche (Dama de Lady Macbeth), David Sánchez (Metge) i Marc Canturri (Servent/sicari/Herald) en unes funcions que, tot i algunes llacunes, posen el llistó bastant alt amb aquesta prodigiosa partitura del mestre de Busseto.

2.10.16

A PROPÒSIT DE "L'APLEC DEL REMEI"



"Clavé crea una tradició literària-musical, popular i moderna, i la impulsa cap al futur". Són paraules de Roger Canadell, professor de la UOC i autor d'una tesi -recentment publicada- sobre Josep Anselm Clavé, l'autor de L'aplec del Remei. Canadell culminava així una brillant conferència pronunciada la tarda de dissabte, una hora abans que s'alcés el teló del Teatre Nacional de Catalunya amb el muntatge que n'obre temporada.

La peça
Confesso que vaig anar a veure l'espectacle amb certa resistència. Imaginava una tirallonga de cants corals, ben construïts, però farcits dels tòpics de sempre en un context barretinaire i de pubilles amb mitons. Aviat, però, vaig entendre les paraules del professor Canadell, que el muntatge dirigit per Xavier Albertí (amb dramatúrgia de Josep Maria Miró) va saber canalitzar amb molts més punts forts que no pas febles. I és que la partitura de Clavé, exhumada pel professor Francesc Cortés dels fons de la Societat del Gran Teatre del Liceu, és una autèntica delícia. El rerefons rossinià està present en tots i cadascun dels compassos d'una obra gens ambiciosa, però que funciona. I, tot i que em sembla anecdòtic vendre-la com a "primera sarsuela catalana", presenta uns valors inqüestionables que la direcció musical d'Albertí/Wanda Pitrowska ha sabut extreure i mostrar a un públic del segle XXI, poc avesat a la sarsuela o a la comèdia musical amb ressonàncies d'opéra comique.
Posats a veure-hi pegues, penso que s'hagués pogut representar L'aplec del Remei amb els seus diàlegs. Per molt que la trama resulti obsoleta -tot i un punt de partença basat en Les noces de Fígaro de Beaumarchais-, segur que la intel·ligència d'Albertí hauria tret partit d'un text amanit amb tipismes barcelonins que resulten entranyables: els "pues", "allavors", "alcança", "ditxoses festes" o "doneu's més pressa" tan propis dels nostres avis, néts de la generació de Clavé i que en van heretar l'esperit cívic i moral.
L'espectacle global, que dura una hora i mitja, s'obre amb un seguit de textos recitats per Oriol Genís, omnipresent al llarg del muntatge. Són fragments del mateix Clavé o d'Ignasi Iglésias, que ajuden a situar l'autor de Les flors de maig en el seu context social, polític, literari i musical. Hi ha molt de modern en el pensament claverià, defensor d'un federalisme denostat actualment a una i altra banda de l'Ebre, en el marasme d'un país en què el desgovern i una lleu remor de sabres atiada per ministres d'exteriors no fan presagiar res bo. En aquest sentit, llegir en clau d'actualitat la Renaixença en què cal situar Clavé, fóra un sà exercici per saber on i com estem respecte dels qui ens precediren fa més de 150 anys. Ho deixo aquí, i "qui tingui orelles, que escolti".

L'espectacle
Torno a l'escenari del TNC: un equip competent d'instrumentistes de l'ESMUC s'aplega per formar una orquestra d'acabats no sempre perfectes, però de sonoritat més que satisfactòria al llarg i ample d'una sessió que inclou d'altres peces del propi Clavé o una suite de Nicolau Manent sobre fragments del primer. I l'elenc vocal compta amb les sempre solvents presències de Maria Hinojosa i Josep-Ramon Olivé (Tuietes i Nan respectivament). Per no parlar del sempre versàtil Antoni Comas en la pell d'un cantant amb problemes de visió, i que du a bon port un dels leitmotiv humorístics d'un espectacle en què no tots els gags funcionen. Quan ho fan, resulten antològics i propers al més exquisit dels absurds, com el número dels porrons, o les cadires dels músics baixant de les bastides superiors de l'escenari. Una solució que recorda la imaginativa performativitat de Carles Santos, per cert.

La reflexió
Vaig sortir del TNC amb satisfacció i amb un cert deix de vergonya pròpia. Satisfacció per haver gaudit d'un bon espectacle, desacomplexat i molt ben defensat. Però al mateix temps avergonyit pels meus prejudicis: potser sóc víctima i formo part d'aquest autoodi que ens defineix com a poble (i així ens va).
La casualitat ha fet que, precisament aquests dies, i per raons formativo-acadèmiques, estigui llegint alguns dels textos fundacionals de la Renaixença (Aribau, Milà i Fontanals, Rubió i Ors...). I que constati la validesa d'aquells primers discursos, a mode de programa i com a antecessors de les posteriors grans aportacions de Verdaguer o de Guimerà.
Aquest país ha tingut grans homes, que han defensat una voluntat de ser a través d'un fer proactiu, modern, cosmopolita i allunyat d'estèrils localismes. ¿Què haurem fet tan malament que aquella modernitat hagi quedat reclosa a un lamentable segon pla, i que el que quedi a primer terme sigui la barretina i la gralla? Fins i tot així, ¿què tenen de dolentes la barretina i la gralla, si poden compatibilitzar-se amb aquella "modernitat popular" de la que parlava Roger Canadell en la seva conferència? Ja ho deia Unamuno, que als catalans ens pot el disseny ("A los catalanes les pierde la estética", va escriure el 1902). Una de les conseqüències més lamentables d'aquesta nostra partiular antropologia sigui que algunes de les parades de la Boqueria exhibeixen un cofoi "catalan food" per vendre botifarra amb seques (deconstruïdes, això sí), quan el que fan és el ridícul més espantós.
La culpa és nostra i ben nostra. Ens cal una mica d'orgull i d'amor propi. Superar traumes i sentir-nos hereus d'una tradició d'innegable modernitat. Clavé va ser un dels qui van posar la llavor. Només cal creure-hi i que, institucions com el TNC, segueixin amb la seva tasca de donar-la a conèixer. I, ja posats, proposar que teatres com el Liceu apostin igualment pel nostre patrimoni, del que queda molt per descobrir.
Reclutar una orquestra com la de l'ESMUC i un estol de cantants locals més que notables no ha de ser tan car per representar títols que disten molt de ser ruïnosos i quue, segur, aplegarien públic fidel a preus populars al Liceu en períodes més fluixos de la cartellera, com ara estiu o vacances de Nadal. Barcelona és plena de turistes i ja va sent hora d'anar més enllà de la globalització que ens obliga a trobar el mateix a tot arreu. La singularitat és bàsica com a exercici d'autoestima. Cal, això sí, creure-hi. I començar-ho a estimar.

26.8.16

BAYREUTH 2016 (i III): L'ANELL DE LA DISCÒRDIA



Estrenada el 2013 (any del bicentenari del naixement de Richard Wagner), la producció de L'anell del Nibelung que signa Frank Castorf no ha deixat indiferent ningú, i la polèmica persisteix el quart any de representació de la tetralogia wagneriana.
Castorf és actualment director de la Volksbühne de Berlín i un dels màxims representants del "teatre postdramàtic" del moment. D'entrada, això ja situa el personatge i la possibilitat que alteri notablement la cal·ligrafia del pròleg i les tres jornades que formen L'anell...
Des que, el 1898, Bernard Shaw va escriure The perfect wagnerite, les especulacions sobre el sentit últim de l'èpic drama musical han estat diverses i, ocasionalment, delirants. Però no va ser fins que, el 1976, Patrice Chéreau va presentar el cicle a Bayreuth quan es va demostrar que la interpretació de Shaw era plausible: L'anell del Nibelung pot ser la fi de la burgesia a mans de l'esperit àcrata de Siegfried, el sacrifici del qual pot donar pas a un món nou, esperançat i desaburgesat. O, si es vol, pot ser la representació d'una societat capitalista a una societat socialista, permanentment amenaçada per la primera.

Part d'aquesta idea és el que segueix Castorf en el seu muntatge, que no s'encarna en una linialitat temporal, tot i les referències a espais i situacions perfectament reconeixibles per a l'espectador del segle XXI: Das Rheingold s'ubica en un motel enmig de la ruta 66, a Texas. Wotan és el cabdill d'una colla de mafiosos "cutres", proxenetes i emmarcats en un espectacle que deu molt a la iconografia de Quentin Tarantino o de la sèrie The Soprano. Die Walküre transcorre al Caucas, primer en una mena de graner (la casa de Hunding) en un context preindustrial. Poc a poc, i gràcies als apunts projectats en pantalla (i que inclouen fragments de la pel·lícula La línia general d'Eisenstein), s'endevina la incipient industrialització, amb un pou de petroli (l'or negre, evidentment) que serà el combustible que cremi quan Brünnhilde quedi adormida com a càstig per la seva desobediència. Siegfried ens situa en una versió soviètica del Mont Rushmore, amb les escultures tallades sobre la muntanya de Marx, Lenin, Stalin i Mao, però també a l'Alexanderplatz de Berlín com a centre neuràlgic del pas del comunisme al capitalisme: Fafner, que no és un drac sinó un proxeneta, viu envoltat dels cocodrils que, al final de l'òpera, representen l'amenaça d'aquell comunisme. 
Finalment, Götterdämmerung ens situa al barri de Kreuzberg, al Berlín occidental, a tocar del mur. Allà, els gubixungs i Hagen s’entesten a ampliar el seu cercle de poder des de la seva fàbrica de productes químics. La simbologia del cotxet de nen (altre cop una cita eisensteiniana) carregat de patates que cauen per unes escales entronca amb la façana del New York Stock Exchange, a Wall Street com a símbol del poder. Brünnhilde ni crema l’edifici novaiorquès ni s’autoimmola a Kreuzberg, sinó que marxa, deixant que la pantalla projecti la imatge del cos de Siegfried pel riu, en una nova mostra –això tampoc és nou- de la necessitat del retorn a la naturalesa, de manera que ni capitalisme no socialisme, sinó més aviat una societat àcrata, com la que encarna Siegfried.
El problema de l'espectacle de Castorf, rebut amb sorolloses mostres de desaprovació (especialment al final de Siegfried) és que resulta excessiu pel que fa a la fragmentació, especialment per l'ús d'imatges projectades que transmeten en directe el que passa a l'interior dels edificis de la impresionant escenografia d'Aleksandar Denic. Hi ha, a més, idees inconnexes entre les òperes, com el final de Die Walküre (un muntatge, per cert, avorridíssim) i la darrera escena de Siegfried, o el contacte eròtic que el fill de Siegmund i Sieglinde té amb una dona (l'ocell, que aquí és una artista de revista amb plomes i tot), quan en realitat Wagner deixa molt clar que és Brünnhilde la primera fèmina amb qui Siegfried té contacte. D'altres solucions semblen interessants i ben trobades, com ara el primer encontre sexual entre Erda i Wotan a Das Rheingold (d'on, si no, apareixen posteriorment les valquíries?) o el treball meticulós sobre els personatges al llarg de les quatre obres. Però també hi ha idees gratuïtes i del tot innecessàries la fel·lació que Erda fa a Wotan al tercer acte de Siegfried, els cocodrils menjant-se la jove cabaretera (l'ocell) per qui Siegfried sent una evident atracció (fins al punt que Brünnhilde reclama per a ella el "seu" mascle),

L'espectacle té un component molt cinematogràfic, o pantallístic: deixant de banda les referències directes al cinema contemporani i a Eisenstein, el concepte que el director soviètic tenia del muntatge (el conegut com a "muntatge d'atraccions") s'aplica en aquesta producció, però el problema és que el teatre és teatre i el cinema és cinema. A tot plegat s'afegeix el distanciament pròpiament brechtià, o el concepte d'ironia que encarna aquell distanciament (el programa de mà inclou fragments de L'ironie del filòsof Vladimir Jankélévitch). Però, insisteixo, són massa les coses que Castorf diu -o intenta dir-, tot i que l'espectacle no deixa indiferent i produeix una ingent activitat mental durant i després de la representació.
Marek Janowski assumia, després de la conducció de Kiril Petrenko els tres primers anys, la direcció musical. El so plusquamperfecte de l'orquestra del Festspielhaus (i del cor a Götterdämmerung) no ha impedit constatar la manca d'idees de Janowski, que signa un Anell... correcte, però lluny de la genialitat. A banda d'algun error puntual de concertació, el director alemany va exhibir un so massa lleuger (especialment al pròleg i a la tercera jornada), que va manllevar el misteri i l'atenció inherents a la tetralogia. Mostrar, per exemple, les costures i els cosits d’una peça tan genial com el passatge final de la immolació de Brünnhilde al final de Götterdämmerung provoca una destrempera complementada amb la poc brillant solució escènica de Castorf. D’altra banda, els tempi, massa àgils, han fet d'aquest un dels Ring més breus dels darrers anys a Bayreuth, cosa que d’altra banda s'agraeix quan a l'escenari el rumb és més aviat erràtic.
Enguany, Wotan ha estat assumit per dos cantants: un excessivament abaritonat Iain Paterson a Das Rheingold i l'autoritari, magnífic i majestàtic John Lundgren a les dues primeres jornades. Catherine Foster tendeix a calar els aguts, però el fraseig és magnífic i la seva Brünnhilde, sense fer història, té el tremp heroic propi de la filla predilecta de Wotan. Stefan Vinke és un Siegfried que no defalleix, ni al final de la segona jornada ni al de Götterdämmerung.
Die Walküre, si bé va ser escènicament la més fluixa de les quatre parts, va ser musicalment la més reeixida, també pel poderós Siegmund de Christopher Ventris, encara que a la Sieglinde de Heidi Melton se li resisteix un registre agut poc solvent.
Magnífic Roberto Saccà (Loge) i molt millor el Fasolt de Günther Groissböck que no pas el Fafner de Karl-Heinz Lehner a Rheingold, tot i que aquest últim va ser un drac-proxeneta molt solvent a la segona jornada. Greus avellutats els de Nadine Weissmann com a Erda, autoritària i molt musical Fricka de Sarah Connolly i majúscul l'Alberich d'un ex-Wotan com Albert Dohmen, amb la malícia pròpia del personatge però sense abandonar un innegable deix de dignitat. El seu germà, el repulsiu Mime, va ser encarnat per Andreas Conrad al pròleg i la segona jornada, amb resultats més que satisfactoris, si bé el timbre resulta massa brillant per al rol del nan. Lluminosa Anna Durlovski com aMari ocell a Siegfried i molt ben conjuntades les filles del Rin i les vuit valquíries. Entre elles, Marina Prudenskaya com a Waltraute a Götterdämmerung, muntatge que va aplegar a més tres veus excel·lents com a Hagen (Stephen Milling, una mica blanquinós al registre agut però cavernós als greus), Günther (Markus Eiche, molt millor que com a Donner a Das Rheingold) i Gutrune (una Allison Oakes lleument impersonal).

25.8.16

BAYREUTH 2016 (II): PARSIFAL I LA RELIGIÓ

Després de l'oblidable Parsifal dirigit escènicament per Christoph Schlingensief, però també de la meravellosa posada en escena del mateix drama musical a càrrec de Stefan Herheim, Bayreuth estrena enguany una nova producció del Bühnenweihfestspiele wagnerià. Amb una particularitat: a diferència de les dues anteriors propostes, aquest Parsifal dirigit per Uwe Eric Laufenberg torna a explicitar el seu rerefons religiós. I amb una tesi perfectament defensada i explicada: viuríem en un món millor si no existissin les religions. O, com a mínim, sense els seus elements fanatitzadors.
Llegida en clau d'actualitat, és obvi que la temàtica vinculada a l'Islam suposava obrir la caixa de Pandora, i d'aquí les mesures extremes el dia de l'estrena (sense la presència d'Angela Merkel), tot i que el segon acte, amb l'aparició de diverses concubines-hurís (les noies flor) no rebla excessivament el clau. Hom es pregunta fins a quin punt Laufenberg haurà rebaixat la incisivitat de la proposta, ja que en el terreny del catolicisme, hi ha algunes idees que resulten excessives, com el crucifix fàl·lic que Klingsor mostra a Kundry.


El primer acte evoca el monestir de St. Elian, al cor de Síria, destruït fa un any per Estat Islàmic. Tot i que també podríem pensar en la massacre perpetrada per una facció islàmica a la comunitat monàstica i amb voluntat ecumènica de Tibhirine (Algèria) el 1996, recordada a la pel·lícula Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois (2010). El castell de Klingsor, al segon acte, ens mostra el ressentit cavaller envoltat de creus amb un rerefons kitsch, mentre que Parsifal, esdevingut marine, apareix en un pati àrab, on es banyarà agombolat per les concubines citades. El darrer acte presenta una càrrega més simbòlica, i ens situa al mateix espai del primer, ara derruït i amb la presència d'una naturalesa que ho envaeix tot, com a substituta d'un déu tan absent com Titurel, reduït a cendres, dins del fèretre on jueus, cristians i musulmans dipositaran els símbols respectius. La llum (extraordinària la il·luminació de l'espectacle a càrrec de Reinhard Traub) passa a la sala: són els espectadors els qui han de decidir el rumb que haurà de prendre la seva vida, en un context de postreligiositat, i que entronca de ple amb les tesis posthumanistes de Peter Sloterdijk, amb l'ateisme i l'hedonisme ètic de Michel Onfray o amb l'activisme antirreligiós de Michel Houellebecq.
La magnífica escenografia de Gisbert Jäkel i l'encertat vestuari de Jessica Karge són el rerefons d'un espectacle interessant, en què el discurs (sobretot al primer i tercer actes) presenta coherència, convidant l'espectador a una contínua reflexió. I, si bé hi ha alguns caps ambivalents i que queden per lligar (com ara l'omnipresència d'un espectador-ninot a la part superior de l'escenari, o el sacrifici d'Amfortas dessagnant-se com un Crist a l'escena del Graal), Laufenberg aconsegueix el que es proposa, tot i que al Festspielhaus es van deixar sentir algunes -poques- protestes.
Assumia la direcció musical Hartmut Haenchen, després de la plantada d'Andris Nelsons. Enguany, a Bayreuth sembla haver-se imposat certa lleugeresa en el discurs musical, i Haenchen no és aliè a aquest concepte. La lectura de la partitura és, en mans del director saxó, formidable i detallista, i la preparació de l'orquestra amb l'assistent de toro -Haenchen no va arribar fins a l'assaig general- demostra l'altíssim nivell de la formació del Festspielhaus, al servei de l'única partitura que Wagner va concebre per al seu teatre. No cal dir que el cor, a mans d'Eberhard Friedrich, va contribuir a dur en molts moments el clímax de l'espectacle a cotes altíssimes i que difícilment oblidarem.
Assumia el rol titular Klaus Florian Vogt. El timbre clar del tenor alemany és marca de la casa, però val a dir que la seva interpretació de Parsifal demostra l'assumpció de l'evolució del personatge, tot i que l'"Amfortas! Die Wunde!" no va tenir el deix de genialitat d'altres precedents en el rol. Poderosíssima la Kundry d'Elena Pankratova, homogènia en tots els registres, amb intensitat expressiva i amb un "Ich sah' das Kind" d'alt voltatge sensual.
Ryan McKinny va ser un Amfortas amb la quota justa de patetisme, i sense l'histrionisme que alguns altres intèrprets imprimeixen al seu monòleg del tercer acte. Al contrari, el baríton nord-americà mesura bé el terreny que trepitja, amb resultats excel·lents. Molt bé el Titurel de Karl-Heinz Lehner i complidor, sense brillar, el Klingsor de Gerd Grochowski.

I deixo pel final el gran Gurnemanz de Georg Zeppenfeld. Enguany, Bayreuth tancarà Festival amb aquest nom, que ja pot considerar-se un dels grans en la categoria de baixos wagnerians. Després de Hunding i de Marke, el cantant alemany culmina amb un fermall d'or la seva intervenció del 2016.

23.8.16

BAYREUTH 2016 (I): EL TRISTANY QUE HAURIA POGUT SER

L'amor pot ser un laberint, una utopia impossible, una al·lucinació o un deliri. Part d'aquestes idees podrien haver construït un Tristan und Isolde genial en la seva concepció escènica. I si hi sumem una interpretació musical majúscula, aquest hauria estat un dels títols per recordar de l'actual etapa del Festival de Bayreuth.
Malauradament, Katharina Wagner s'entesta a despullar de poesia fragments crucials del drama musical del seu besavi, especialment el duet del segon acte i el "Liebestod". Llàstima, perquè el primer acte suggereix una idea ben defensada, amb una construcció a base d'escales i bastides, a mode de presó impossible  (com el neopiranesià M.C. Escher), o d'absurditat kafkiana, que remet a la idea que l'amor entre Tristany i Isolda serà impossible. Això contrasta amb un segon acte senzillament lleig, asèptic i amb idees dramàtiques que no duen enlloc: Isolda i Tristany es troben en una presó o sala de tortures, des d'on són vigilats pel rei Marke i els seus homes-sicaris. El tercer torna a plasmar un concepte interessant, el de les al:lucinacions de Tristany, amb solucions que es poden llegir en clau psicoanalítica gràcies a unes imatges que remeten a la pintura metafísica de De Chirico o als dissenys per al Tristan fou de Dalí. Però el "Liebestod", que en realitat no és una mort sinó una transfiguració ("Verklärung") d'Isolda (Katharina Wagner prescindeix del referent schopenhauerià) esdevé excessivament prosaic, especialment quan Marke s'endú a la força Isolda, que deixa el malmès cadàver de Tristany. Katharina Wagner subratlla aspectes massa obvis i que resulten innecessaris: Isolda i Tristany lligats a la secció final del duet del segon acte, o la passió eròtica que els uneix abans d'ingerir el filtre d'amor del primer acte, a banda del vel de núvia esquinçat per reforçar una idea suficientment sabuda: Isolda no és pas una núvia verge.

Enrico Nawrath
Insisteixo que és una llàstima, perquè el muntatge de la besnéta de Wagner té moments bons (fins i tot brillants), però que s'espatllen per un excés d'iconoclàstia i amb opcions plàstiques que contrasten amb la bellesa de la partitura amb l'escenografia desigual de Frank Philipp Schlösssmann i Matthias Lippert i el vestuari de Thomas Kaiser a base de colors contrastats (groc per a Marke i els seus homes, verd per a Brangäne i blau per a Tristany i isolda) que, en determinats figurins (els d'Isolda i Tristany sense anar més lluny). recorden els que Moidele Bickel va fer per al memorable Tristan.... de la Scala el 2007 amb el binomi Chéreau/Barenboim.
I també és una llàstima,  perquè el nivell musical ha estat dels que quedaran impregnats a la memòria de qui signa aquestes ratlles, començant per la genial direcció de Christian Thielemann. El controvertit director juga la carta de la sumptuositat, de l'articulació matisada, del volum sàviament mesurat, de l'acompanyament acurat, de la complicitat amb les veus, al servei d'una partitura que emergeix, amb un so compacte, rodó i tel·lúric, de l'emblemàtic fossat del Festspielhaus.
Vocalment hi ha hagut també moltes alegries, començant per un Stephen Gould de veu robusta, de timbre abaritonat, molt viril, al servei de Tristany. L'escàs lirisme amb què va dotar l'agonia al tercer acte es va suplir amb intel:ligència i amb instint musical a dojo. Al seu costat, Petra Lang no és una Isolda amb el metall o el dramatisme vocals d'altres sopranos que la precedeixen en el rol, però la intensitat hi va ser, els aguts rutilants també i el fraseig immaculat, gràcies també a l'agombolament de Thielemann al "Liebestod". Lang explora, a més, totes les possibilitats expressives del rol, amb passatges realment sensacionals, com ara la mordacitat que va imprimir al ""Das wär' ein Schatz" del primer acte.
Poderosa, expansiva, generosa i amb color cremós, Christa Mayer signa una Brangäne de manual, impressionant al primer acte i molt bé en els "Habet acht!" del segon, cantant fora d'escena.

Si Iain Paterson és un Wotan massa baritonal i insuficient al Rheingold de l'edició d'enguany de L'anell del Nibelung, com a Kurwenal juga bé totes les cartes del rol, tot i la ridiculesa a què Katharina Wagner sotmet el personatge a nivell escènic. I Georg Zeppenfeld (excel.lent Hunding a Die Walküre) és un Marke d'antologia i que mereixerà figurar aviat com un dels grans reis que han trepitjat l'escenari de Bayreuth: rotunditat, patetisme, intensitat expressiva i color i timbre preciosos van fer del seu monòleg del segon acte un altre dels grans moments feliços de la vetllada, si més no des del vessant musical.
Enrico Nawrath