9.7.18

FELIÇ (MUSICALMENT PARLANT) FAVORITE AL LICEU


El 29 d’abril del 2002, s’abaixava el teló del Liceu després de l’última funció de La Favorite de Donizetti que, aquella temporada, s’havia presentat per primera vegada en la història del teatre en la seva versió original en francès. Esperàvem no veure mai més l’espantosa producció amb decorats i figurins infumables de Jean-Pierre Vergier i amb direcció d’Ariel García Valdés i que la crítica va fulminar de manera unànime. Lamentablement, la temporada 2017-18, que ha inclòs dos altres títols del músic de Bèrgam, ha programat un cop més aquell despropòsit escènic. En aquest cas, però, la direcció escènica ha anat a càrrec de Derek Gimpel, sense que les coses hagin millorat. És clar que la dramatúrgia impossible de l’obra, amb llibret infumable d’Alphonse Royer, Gustave Vaëz i l’inefable Eugène Scribe –¿tres poetes per una gasòfia com aquesta? Mon Dieu!- permet poc marge de maniobra, però l’espectacle, coproduït amb el Teatro Real de Madrid, segueix sense tenir remei.
De tota manera, tal i com va passar amb el muntatge de fa setze anys, el nivell musical ha estat competent en alguns casos i excel·lent en d’altres, cosa que fa que la present temporada liceista, desigual i erràtica, acabi amb algunes alegries que el públic té ben guanyades. Començant pel trio protagonista i, més en concret, per la parella formada per Léonor i Fernand. 

Debutava al Liceu la mezzosoprano Clémentine Margaine. La cantant francesa, amb parrups acontraltats, tendeix de vegades a algun so fix, però el timbre té la suficient carnositat per incidir en les expressives frases del personatge i ser una “favorite” d’alçada. La química amb Michael Spyres es va notar, cosa que va donar peu a escenes de gran volada. El tenor nord-americà, que va debutar al Liceu fa cinc temporades amb Les contes de Hoffmann, no ha tingut cap problema amb la inclement tessitura d’un personatge a mig camí entre l’idealisme, el sentit de l’honor i un coratge indòmit, com bé assenyala William Ashbrook en la seva immensa monografia dedicada a les òperes donizettianes. Sobreaguts solars atacats amb descarada facilitat i sentit elegant del fraseig van fer la resta en una tarda en què els “bravos” es van deixar sentir des d’”Un ange, une femme inconnue” i fins al final de la funció.
Markus Werba és un bon baríton i un cantant molt musical, de bons mitjans. Però com a rei Alphonse li va mancar urpa i autoritat. Tot el contrari del Balthazar d’Ante Jerkunica, que va anar de menys a més, amb un inici lleument erràtic però que a partir de l’escena de la butlla papal, al final del segon acte, va vorejar l’excel·lència.
Grata, gratíssima sorpresa la Inès de Miren Urbieta-Vega, una soprano cridada a fer grans coses i que al Liceu hauria de ser habitual. El mateix que reclamem per a un tenor com Roger Padullés –Gaspar-, la carrera internacional del qual és prou interessant –i la de molts dels seus col·legues catalans- com per ser tingut més en compte a casa nostra.
Patrick Summers és un director d’ofici. Ni és genial ni té grans idees, però és un molt bon acompanyant de les veus, a les que no tapa i a les que segueix amb pulcra mirada i gest clar i precís. Al fossat, les coses van anar força bé, tot i que resulta del tot innecessari trossejar la música de ballet de la versió original de La Favorite per ser inserida en els entreactes: senzillament perquè no és gran cosa i no aporta res al drama, a no ser que es balli com i on escauria (al tercer acte). Bé el cor, amb intervencions lluïdes, tot i que els seus membres van haver de dur els indesriptibles figurins del citat Vergier.
Tarda de diumenge –torn T, dels de tota la vida- amb alegries musicals, que ja tocaven, i com a col·lofó d’una temporada que tanca amb belcanto tardà, el mateix repertori amb que s’alçarà de nou el teló del Liceu la propera tardor, ara amb la belliniana I puritani. Hi serem per explicar-ho. Bon estiu a tothom!

9.6.18

A MITGES AMB "MANON LESCAUT"


Una Manon Lescaut que ha quedat a mig camí. El primer gran títol puccinià –pel fet de contenir ja les directrius de l’estil i el model eticoestètic del compositor de Lucca- ha pecat de ser, a nivell de producció escènica, un "sí, però no" i sense que la cosa vingués a tomb en moltes ocasions.
Davide Livermore ambienta el primer i el quart actes a Ellis Island, a mode de flashback –d’acord amb la novel·la de l’abbé Prévost-, però les contradiccions amb el llibret resulten excessives, precisament en aquells dos actes. En canvi, el segon –situat en un bordell parisenc dels anys 20’- i sobretot el tercer, amb l’embarcament de les prostitutes al port de Le Havre, resulten molt més interessants. Hi ha, a més, una bona feina de direcció d’actors i un bon criteri a l’hora de narrar històries paral·leles entre els figurants. Però el resultat deixa satisfet a mitges, per les esmentades incoherències. I a més l’omnipresència d’un Des Grieux ancià recordant les seves antigues aventures resulta en ocasions redundant i fins i tot molesta. 

Situant l’òpera en l’època que toca, les coses haurien donat peu a resultats molt més òptims, ja que canviar per canviar pot no conduir a res. A més, cal tenir en compte que Puccini ens recorda cada dos per tres –i molt especialment al segon acte- que estem en ple segle XVIII (més exactament a la dècada del 1720)-, cosa que grinyola quan en escena les coses van d’una altra banda. Problema, doncs, de concepte, i que en aquest cas no funciona, perquè els canvis d’època en l’òpera no han de ser un problema, però encaixen a la perfecció en determinats repertoris: per exemple, en l’òpera prebarroca, barroca o clàssica i em segons quins títols romàntics com els de Wagner i alguns de verdians. Però no en d’altres, i molt menys en el verisme. I mai o gairebé mai en títols veristes ambientats en el passat. I aquest és el cas de Manon Lescaut. Una llàstima, perquè Livermore va venir carregat de bones idees i amb un muntatge visualment atractiu amb escenografia del mateix Livermore i Giò Forma i vestuari de Giusi Giustino.

Emmanuel Villaume va dirigir amb bon pols, encara que sense massa imaginació, optant pel broc gros i sense el matís emotiu típicament puccinià. Tot plegat davant d’una correcta formació orquestral, la titular de la casa. Va estar bé el cor, malgrat algun desajust en la primera funció, feliçment resolt en la segona.
El primer repartiment estava encapçalat per Gregory Kunde i Liudmyla Monastyrska, que debutava el paper titular. Malgrat el seu idil·li amb el Liceu, no crec que Kunde arribi a ser recordat en un futur com un gran Des Grieux. Compleix i els aguts són rutilants, però el cant matisat brilla per la seva absència i la presència física no ajuda precisament a dibuixar el perfil d’un jove enamorat. En el segon cast, Jorge de León va complir amb un timbre estentori, entregat i –tot i que sense massa subtilesa- molt expressiu en l’emoció. Hi va haver entre el tenor canari i la soprano Maria Pia Piscitelli la química que va faltar entre Kunde i Monastyrska. I no és que la soprano russa no complís, però li va sobrar vulgaritat al primer acte i arravatament al quart, tot i que va dominar la situació en “In quelle trine morbide” i en el duo del segon acte. Piscitelli, molt més pulcra en la línia, va pecar de poc volum en algun passatge, lleument ofegat per l’orquestra.
Lescaut va ser David Bižić en el primer repartiment i Jared Bybee en el segon. El baríton serbi va fer un paper discret, mentre que Bybee es va mostrar molt més autoritari en l’antipàtic rol de germà de Manon. D’altra banda, va brillar amb llum pròpia al llarg i ample de les dues funcions vistes el sempre gran Carlos Chausson en la pell d’un malvat Geronte. Entre els secundaris es van destacar especialment el músic de Carol García i el mestre de ball de José Manuel Zapata.
En general, però, la cosa va quedar a mitges. I vam sortir del teatre pensant que de vegades alguns temps passats sí que van ser millors.

25.5.18

INENARRABLE EXPERIÈNCIA AMB DIE SOLDATEN


(aquest post és una adaptació de la crítica publicada a la Revista Musical Catalana, consultable en línia)

Cinquanta-tres anys després de la seva estrena, i superats tots els obstacles sobre la seva irrepresentabilitat, Die Soldaten segueix sent més que una òpera: és una experiència inenarrable, de magnituds colossals, escruixidora, excessiva, subjugant... un esdeveniment, en definitiva, únic i que per primera vegada ha arribat a l'estat espanyol. Ho ha fet possible la tossuderia de Joan Matabosch, que sempre ha cregut en projectes d'aquestes característiques. I la cosa, que dirigeix Calixto Bieito en un espectacle ja vist a la Komische Oper de Berlín, coincideix en el temps amb un altre muntatge de la mateixa òpera estrenat fa unes setmanes a Colònia i dirigit en aquest cas per Carlus Padrissa. I sí, la pregunta que ens fem uns quants és per què aquest títol crucial de la segona meitat del segle XX, segurament el més important d'aquell període, encara no ha arribat a Barcelona. Em consta que Matabosch hi pensava durant la seva etapa com a director artístic del Liceu, però les coses van anar com tothom sap i ara si volem veure segons quin repertori no tenim més remei que agafar l'AVE, posar-nos el llaç groc i plantar-nos al Teatro Real. Cap problema.

Un muntatge que fa mal
Amb Die Soldaten, Calixto Bieito es mou en la seva dimensió justa per les característiques formals i de fons d'una òpera d'aquestes característiques. L'estètica de l'excés, amb concessions -gens gratuïtes- a la violència i al sexe explícits que sempre han cafacteritzat l'estil del controvertit director, s'amotlla a la perfecció a la immensa partitura de Bernd Alois Zimmermann. Es juga fort la carta d'una poètica negativa, d'una poètica de la violència: un contrasentit tan sols en aparença, perquè el que s'ofereix com a resultat final és un muntatge senzillament rodó. Certament, alguna solució és matisable, com l'excés d'infantilisme que concentra el personatge de Marie al primer acte, o el transvestiment de Madame Roux. Però el conjunt global és d'una intensitat difícilment oblidable. Semblantment al que passa quan veiem reflexions perturbadores com les que plasma Salò de Pasolini, en una mena de simfonia de l'horror, Bieito legitima el discurs d'una violència insuportable, propera a la nàusea, i que desafia els presupòsits tanmateix esperançadors del Zimmermann de formació i vocació catòliques: en aquest muntatge no hi ha lloc per a l'esperança. Tan sols per al crit esquinçat.
Calixto Bieito prescindeix de les imatges prescrites al llibret (per exemple, la del núvol tòxic sobre Hiroshima després del llançament de la boma atòmica), però en canvi projecta insistentment a través de les pantalles que envolten l'escenari el rostre d'una nena a través dels ulls de la qual assistim a la visualització dels horrors més inimaginables, i que culminen al quart acte amb la brutal violació de Marie. Llàgrimes de sal i de sang recorren aleshores el preciós i delicat rostre de la nena, el revers negatiu d'aquell altre infant que mira amb innocència La flauta màgica de Mozart en el film de Bergman. La distopia amb què Zimmermann bufeteja l'espectador ens recorda que la llibertat, la igualtat i la fraternitat que pregonaven els homes de la Il·lustració -el llibret de Die Soldaten és l'adaptació d'un drama de Jakob Lenz escrit el 1776 - han estat abruptament arrabassades per la brutalitat, per la victòria dels opressors sobre els oprimits, pels que diuen que tenen dret a ser feliços per la força bruta després que l'home (s'entén la humanitat) hagi deixat de pensar. El soroll i la barbàrie han desplaçat per sempre més la sensibilitat, la bellesa, la curiositat... en definitiva, la innocència d'una criatura. Això és el que fa més mal del muntatge de Bieito, d'una ludicesa tan enlluernadora com desesperançada.

Brillant execució musical
La circularitat temporal amb què Zimmermann va impregnar la seva immensa partitura passa també per la juxtaposició d'elements musicals variats, que van dels corals de Bach fins al jazz, passant pel gran simfonisme i, sobretot, per un serialisme radical. El compositor alemany, de formació catòlico-escolàstica, impregna la seva obra del principi agustinià segons el qual el temps és esfèric i no linial. D'aquí la simultaneïtat d'escenes teatrals i d'aquí també la juxtaposició d'estils i formes musicals diverses en un teixit sàviament cosit pel fil de Zimmermann. Una opció que prefigura la postmodernitat -ben entesa- i contemporània de les reflexions que la física quàntica havia fet sobre la concepció del temps. Mostra, per tant que Die Soldaten és molt més que una òpera per esdevenir un producte cultural de primer ordre, coherent amb l'època de la seva concepció però transhistòrica gràcies a la seva intertextualitat.
Davant d'aquest repte majúscul, el director musical ha de saber exactament què fer i on està en cada moment per evitar que la immensa arquitectura de Zimmermann s'esfondri fatalment. Pablo Heras-Casado va aconseguir el miracle. I va fer-ho amb més de 130 músics que, amb vestuari militar i com si fessin dels seus instruments armes de combat, ocupaven les bastides col·locades a l'escenari i d'esquena als cantants. Cosa que obligava a mantenir l'apuntador -Vladimir Junyent, deixeble del gran Jaume Tribó-, assegut a la platea i davant dels cantants, que ocupaven l'espai destinat al fossat orquestral, tapat i disposat com a escenari.
El resultat va donar peu a un so potent, precís, contundent, disparat com un projectil letal i que s'injectava directament a les venes de l'espectador. Un so que també feia mal. Com la pròpia essència de l'òpera.
Veus igualment potents les que poblaven l'escenari del Teatro Real de Madrid. Més enllà d'emotives presències com les d'Iris Vermillion (mare de Stolzius) o de la veterana Hanna Schwarz (àvia de Marie), cal saludar amb una sincera barretada la maratoniana tasca de Susanne Elmark. Fragilitat i fortalesa es donaven la mà en la recreació de la soprano danesa al servei d'una Marie tan ben tractada per la partitura com maltractada físicament al llarg i ample de l'esgotador muntatge. Una interpretació senzillament magistral.
Zimmermann escriu amb Die Soldaten una partitura ben plantejada per a les veus, perquè l'orquestra no les tapa mai, però certament la vocalitat de l'obra és cantelluda, radicalment expressionista i inclement en molts casos, començant per la de Desportes. Uwe Stickert va  ficar-se eficaçment en la pell de tan odiós personatge, amb resultats més que convincents. Rotunditat en el timbre de Pavel Daniuk (Wesener) i musicalitat en la prestació de Leigh Melrose (Stolzius).
El públic va respondre amb aplaudiments sincers i intensos al final de l'espectacle. Tanmateix, van haver-hi desercions, tant en el transcurs de la representació com a l'entreacte. Francament, el Teatro Real informa i forma a bastament abans de la funció i amb recursos diversos que van des de vídeos a Youtube fins a xerrades prèvies, a banda dels articles al programa de mà. Qui no sap què va a veure, millor que es quedi a casa i així podrà cedir les entrades a qui no té cap problema en copsar com Zimmermann va saber plasmar el pitjor de la condició humana en una òpera sense concessions. Tan cruel com necessària, d'altra banda.

24.4.18

UN DIMONI ESCUAT



Per fi ha arribat al Liceu Demon, l’òpera d’Anton Rubinstein que a Barcelona tan sols es va representar en una sola ocasió, el 1905, al desaparegut Teatro Novedades, en versió traduïda a l’italià. Ara tenim l’oportunitat de veure aquest clàssic de l’òpera russa en la seva versió original fins al dia 11 de maig.
Seria exagerat parlar d’oportunitat perduda, però sí que n’esperàvem molt més. Almenys sobre el paper, i sobretot en el pla musical en general i orquestral en particular. Perquè aquest Demon resulta desangelat, fred i sense ganxo, un dimoni escuat per la batuta poc enèrgica de Mikhail Tatarnikov, davant d’una orquestra liceista complidora i prou. Va faltar tremp, urpa i arravatament al servei d’una partitura cent per cent romàntica, molt més centroeuropea que no pas eslava, molt ben orquestrada i molt ben escrita per a la veu. Pot ser que a mesura que avancin les funcions la cosa vagi a més –parlem de la representació de l’estrena- però la primera nit la fredor es va imposar en molts moments que demanen un clímax dramàtic molt més incisiu. Força bé el cor, amb treball meritori en una partitura que desconeixia i que té la dificultat efegida de la llengua russa.
Encapçalava el repartiment el baix baríton Egils Silins, que suplia el desaparegut Dmitry Hvorostovsky, inicialment previst com a protagonista d’una producció de la que va ser ànima i agent actiu en les funcions fetes a Moscou. Silins és un cantant de veu robusta, flexible quan la part ho demana (el Dimoni de Rubinstein no és Mefistòfil i malda per la seva pròpia redempció) i que projecta amb generositat un timbre i un color certament grats.
El rol de Tamara, pensat per a una soprano lírica, és interpretat per Asmik Grigorian (filla del també traspassat Gegam Grigorian), i que exhibeix una veu radiant, generosa en extensió, homogènia en tots els registres, àgil i versàtil quan la part ho demana i amb una expressivitat reeixida i atenta als matisos que subratllen la transformació del personatge.

Alexander Tsymbalyuk i Igor Morozov es van distinguir en els rols respectius de Gudal i Servent amb greus ben recolzats, tot i que Tsymbalyuk va mostrar alguns tibantor al segon acte. A més distancia, el Sinodal del tenor Igor Morozov, de bona línia i amb un bon fraseig però amb un timbre poc grat per al breu però intens paper de príncep. L’opció pel contratenor en la part d’Àngel va recaure en un Yuri Mynenko massa amanerat en el gest i en el cant, si bé la projecció és impecable tenint en compte la peculiar tessitura al servei d’una pàgina orquestralment generosa i que en algun moment podria tapar l’intèrpret, cosa que no es dona en el cas que ens ocupa.
Molt bé la Mainadera de Larisa Kostyuk –excessivament hieràtica i distant en la lectura escènica de Dimitry Bertman- i de notable alt el Missatger d’Antoni Comas.
La producció de Dmitry Bertman concentra el principal atot en l’escenografia de Hartmut Schörghofer –autor del discret vestuari-: un enorme tub –com el del castell encantat del Tibidabo-, de forma ovalada i amb un gran efecte de perspectiva i que simbolitza l’espai de pas entre la immanència i la transcendencia, és a dir entre terra i paradís/infern. I aquí acaben les idees. O si més no les idees plausibles, perquè el muntatge reserva no pocs moments a solucions tòpiques o fins i tot directament risibles: en el primer cas, la tela vermella simbolitzant la sang en l’escena de la mort del príncep i en el segon cas, per esmentar tan sols un exemple, els llops/dones que assisteixen a l’assassinat de Sinodal. Solucions com aquesta suposen un retrocés en l’atenció cap a una partitura realment interessant, que mereix una millor resolució d’aquestes escenes, tot i les dificultats òbvies de construir una dramatúrgia asumible avui dia per a una òpera que respon als estàndards del més pur romanticisme.