26.8.16

BAYREUTH 2016 (i III): L'ANELL DE LA DISCÒRDIA



Estrenada el 2013 (any del bicentenari del naixement de Richard Wagner), la producció de L'anell del Nibelung que signa Frank Castorf no ha deixat indiferent ningú, i la polèmica persisteix el quart any de representació de la tetralogia wagneriana.
Castorf és actualment director de la Volksbühne de Berlín i un dels màxims representants del "teatre postdramàtic" del moment. D'entrada, això ja situa el personatge i la possibilitat que alteri notablement la cal·ligrafia del pròleg i les tres jornades que formen L'anell...
Des que, el 1898, Bernard Shaw va escriure The perfect wagnerite, les especulacions sobre el sentit últim de l'èpic drama musical han estat diverses i, ocasionalment, delirants. Però no va ser fins que, el 1976, Patrice Chéreau va presentar el cicle a Bayreuth quan es va demostrar que la interpretació de Shaw era plausible: L'anell del Nibelung pot ser la fi de la burgesia a mans de l'esperit àcrata de Siegfried, el sacrifici del qual pot donar pas a un món nou, esperançat i desaburgesat. O, si es vol, pot ser la representació d'una societat capitalista a una societat socialista, permanentment amenaçada per la primera.

Part d'aquesta idea és el que segueix Castorf en el seu muntatge, que no s'encarna en una linialitat temporal, tot i les referències a espais i situacions perfectament reconeixibles per a l'espectador del segle XXI: Das Rheingold s'ubica en un motel enmig de la ruta 66, a Texas. Wotan és el cabdill d'una colla de mafiosos "cutres", proxenetes i emmarcats en un espectacle que deu molt a la iconografia de Quentin Tarantino o de la sèrie The Soprano. Die Walküre transcorre al Caucas, primer en una mena de graner (la casa de Hunding) en un context preindustrial. Poc a poc, i gràcies als apunts projectats en pantalla (i que inclouen fragments de la pel·lícula La línia general d'Eisenstein), s'endevina la incipient industrialització, amb un pou de petroli (l'or negre, evidentment) que serà el combustible que cremi quan Brünnhilde quedi adormida com a càstig per la seva desobediència. Siegfried ens situa en una versió soviètica del Mont Rushmore, amb les escultures tallades sobre la muntanya de Marx, Lenin, Stalin i Mao, però també a l'Alexanderplatz de Berlín com a centre neuràlgic del pas del comunisme al capitalisme: Fafner, que no és un drac sinó un proxeneta, viu envoltat dels cocodrils que, al final de l'òpera, representen l'amenaça d'aquell comunisme. 
Finalment, Götterdämmerung ens situa al barri de Kreuzberg, al Berlín occidental, a tocar del mur. Allà, els gubixungs i Hagen s’entesten a ampliar el seu cercle de poder des de la seva fàbrica de productes químics. La simbologia del cotxet de nen (altre cop una cita eisensteiniana) carregat de patates que cauen per unes escales entronca amb la façana del New York Stock Exchange, a Wall Street com a símbol del poder. Brünnhilde ni crema l’edifici novaiorquès ni s’autoimmola a Kreuzberg, sinó que marxa, deixant que la pantalla projecti la imatge del cos de Siegfried pel riu, en una nova mostra –això tampoc és nou- de la necessitat del retorn a la naturalesa, de manera que ni capitalisme no socialisme, sinó més aviat una societat àcrata, com la que encarna Siegfried.
El problema de l'espectacle de Castorf, rebut amb sorolloses mostres de desaprovació (especialment al final de Siegfried) és que resulta excessiu pel que fa a la fragmentació, especialment per l'ús d'imatges projectades que transmeten en directe el que passa a l'interior dels edificis de la impresionant escenografia d'Aleksandar Denic. Hi ha, a més, idees inconnexes entre les òperes, com el final de Die Walküre (un muntatge, per cert, avorridíssim) i la darrera escena de Siegfried, o el contacte eròtic que el fill de Siegmund i Sieglinde té amb una dona (l'ocell, que aquí és una artista de revista amb plomes i tot), quan en realitat Wagner deixa molt clar que és Brünnhilde la primera fèmina amb qui Siegfried té contacte. D'altres solucions semblen interessants i ben trobades, com ara el primer encontre sexual entre Erda i Wotan a Das Rheingold (d'on, si no, apareixen posteriorment les valquíries?) o el treball meticulós sobre els personatges al llarg de les quatre obres. Però també hi ha idees gratuïtes i del tot innecessàries la fel·lació que Erda fa a Wotan al tercer acte de Siegfried, els cocodrils menjant-se la jove cabaretera (l'ocell) per qui Siegfried sent una evident atracció (fins al punt que Brünnhilde reclama per a ella el "seu" mascle),

L'espectacle té un component molt cinematogràfic, o pantallístic: deixant de banda les referències directes al cinema contemporani i a Eisenstein, el concepte que el director soviètic tenia del muntatge (el conegut com a "muntatge d'atraccions") s'aplica en aquesta producció, però el problema és que el teatre és teatre i el cinema és cinema. A tot plegat s'afegeix el distanciament pròpiament brechtià, o el concepte d'ironia que encarna aquell distanciament (el programa de mà inclou fragments de L'ironie del filòsof Vladimir Jankélévitch). Però, insisteixo, són massa les coses que Castorf diu -o intenta dir-, tot i que l'espectacle no deixa indiferent i produeix una ingent activitat mental durant i després de la representació.
Marek Janowski assumia, després de la conducció de Kiril Petrenko els tres primers anys, la direcció musical. El so plusquamperfecte de l'orquestra del Festspielhaus (i del cor a Götterdämmerung) no ha impedit constatar la manca d'idees de Janowski, que signa un Anell... correcte, però lluny de la genialitat. A banda d'algun error puntual de concertació, el director alemany va exhibir un so massa lleuger (especialment al pròleg i a la tercera jornada), que va manllevar el misteri i l'atenció inherents a la tetralogia. Mostrar, per exemple, les costures i els cosits d’una peça tan genial com el passatge final de la immolació de Brünnhilde al final de Götterdämmerung provoca una destrempera complementada amb la poc brillant solució escènica de Castorf. D’altra banda, els tempi, massa àgils, han fet d'aquest un dels Ring més breus dels darrers anys a Bayreuth, cosa que d’altra banda s'agraeix quan a l'escenari el rumb és més aviat erràtic.
Enguany, Wotan ha estat assumit per dos cantants: un excessivament abaritonat Iain Paterson a Das Rheingold i l'autoritari, magnífic i majestàtic John Lundgren a les dues primeres jornades. Catherine Foster tendeix a calar els aguts, però el fraseig és magnífic i la seva Brünnhilde, sense fer història, té el tremp heroic propi de la filla predilecta de Wotan. Stefan Vinke és un Siegfried que no defalleix, ni al final de la segona jornada ni al de Götterdämmerung.
Die Walküre, si bé va ser escènicament la més fluixa de les quatre parts, va ser musicalment la més reeixida, també pel poderós Siegmund de Christopher Ventris, encara que a la Sieglinde de Heidi Melton se li resisteix un registre agut poc solvent.
Magnífic Roberto Saccà (Loge) i molt millor el Fasolt de Günther Groissböck que no pas el Fafner de Karl-Heinz Lehner a Rheingold, tot i que aquest últim va ser un drac-proxeneta molt solvent a la segona jornada. Greus avellutats els de Nadine Weissmann com a Erda, autoritària i molt musical Fricka de Sarah Connolly i majúscul l'Alberich d'un ex-Wotan com Albert Dohmen, amb la malícia pròpia del personatge però sense abandonar un innegable deix de dignitat. El seu germà, el repulsiu Mime, va ser encarnat per Andreas Conrad al pròleg i la segona jornada, amb resultats més que satisfactoris, si bé el timbre resulta massa brillant per al rol del nan. Lluminosa Anna Durlovski com aMari ocell a Siegfried i molt ben conjuntades les filles del Rin i les vuit valquíries. Entre elles, Marina Prudenskaya com a Waltraute a Götterdämmerung, muntatge que va aplegar a més tres veus excel·lents com a Hagen (Stephen Milling, una mica blanquinós al registre agut però cavernós als greus), Günther (Markus Eiche, molt millor que com a Donner a Das Rheingold) i Gutrune (una Allison Oakes lleument impersonal).

25.8.16

BAYREUTH 2016 (II): PARSIFAL I LA RELIGIÓ

Després de l'oblidable Parsifal dirigit escènicament per Christoph Schlingensief, però també de la meravellosa posada en escena del mateix drama musical a càrrec de Stefan Herheim, Bayreuth estrena enguany una nova producció del Bühnenweihfestspiele wagnerià. Amb una particularitat: a diferència de les dues anteriors propostes, aquest Parsifal dirigit per Uwe Eric Laufenberg torna a explicitar el seu rerefons religiós. I amb una tesi perfectament defensada i explicada: viuríem en un món millor si no existissin les religions. O, com a mínim, sense els seus elements fanatitzadors.
Llegida en clau d'actualitat, és obvi que la temàtica vinculada a l'Islam suposava obrir la caixa de Pandora, i d'aquí les mesures extremes el dia de l'estrena (sense la presència d'Angela Merkel), tot i que el segon acte, amb l'aparició de diverses concubines-hurís (les noies flor) no rebla excessivament el clau. Hom es pregunta fins a quin punt Laufenberg haurà rebaixat la incisivitat de la proposta, ja que en el terreny del catolicisme, hi ha algunes idees que resulten excessives, com el crucifix fàl·lic que Klingsor mostra a Kundry.


El primer acte evoca el monestir de St. Elian, al cor de Síria, destruït fa un any per Estat Islàmic. Tot i que també podríem pensar en la massacre perpetrada per una facció islàmica a la comunitat monàstica i amb voluntat ecumènica de Tibhirine (Algèria) el 1996, recordada a la pel·lícula Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois (2010). El castell de Klingsor, al segon acte, ens mostra el ressentit cavaller envoltat de creus amb un rerefons kitsch, mentre que Parsifal, esdevingut marine, apareix en un pati àrab, on es banyarà agombolat per les concubines citades. El darrer acte presenta una càrrega més simbòlica, i ens situa al mateix espai del primer, ara derruït i amb la presència d'una naturalesa que ho envaeix tot, com a substituta d'un déu tan absent com Titurel, reduït a cendres, dins del fèretre on jueus, cristians i musulmans dipositaran els símbols respectius. La llum (extraordinària la il·luminació de l'espectacle a càrrec de Reinhard Traub) passa a la sala: són els espectadors els qui han de decidir el rumb que haurà de prendre la seva vida, en un context de postreligiositat, i que entronca de ple amb les tesis posthumanistes de Peter Sloterdijk, amb l'ateisme i l'hedonisme ètic de Michel Onfray o amb l'activisme antirreligiós de Michel Houellebecq.
La magnífica escenografia de Gisbert Jäkel i l'encertat vestuari de Jessica Karge són el rerefons d'un espectacle interessant, en què el discurs (sobretot al primer i tercer actes) presenta coherència, convidant l'espectador a una contínua reflexió. I, si bé hi ha alguns caps ambivalents i que queden per lligar (com ara l'omnipresència d'un espectador-ninot a la part superior de l'escenari, o el sacrifici d'Amfortas dessagnant-se com un Crist a l'escena del Graal), Laufenberg aconsegueix el que es proposa, tot i que al Festspielhaus es van deixar sentir algunes -poques- protestes.
Assumia la direcció musical Hartmut Haenchen, després de la plantada d'Andris Nelsons. Enguany, a Bayreuth sembla haver-se imposat certa lleugeresa en el discurs musical, i Haenchen no és aliè a aquest concepte. La lectura de la partitura és, en mans del director saxó, formidable i detallista, i la preparació de l'orquestra amb l'assistent de toro -Haenchen no va arribar fins a l'assaig general- demostra l'altíssim nivell de la formació del Festspielhaus, al servei de l'única partitura que Wagner va concebre per al seu teatre. No cal dir que el cor, a mans d'Eberhard Friedrich, va contribuir a dur en molts moments el clímax de l'espectacle a cotes altíssimes i que difícilment oblidarem.
Assumia el rol titular Klaus Florian Vogt. El timbre clar del tenor alemany és marca de la casa, però val a dir que la seva interpretació de Parsifal demostra l'assumpció de l'evolució del personatge, tot i que l'"Amfortas! Die Wunde!" no va tenir el deix de genialitat d'altres precedents en el rol. Poderosíssima la Kundry d'Elena Pankratova, homogènia en tots els registres, amb intensitat expressiva i amb un "Ich sah' das Kind" d'alt voltatge sensual.
Ryan McKinny va ser un Amfortas amb la quota justa de patetisme, i sense l'histrionisme que alguns altres intèrprets imprimeixen al seu monòleg del tercer acte. Al contrari, el baríton nord-americà mesura bé el terreny que trepitja, amb resultats excel·lents. Molt bé el Titurel de Karl-Heinz Lehner i complidor, sense brillar, el Klingsor de Gerd Grochowski.

I deixo pel final el gran Gurnemanz de Georg Zeppenfeld. Enguany, Bayreuth tancarà Festival amb aquest nom, que ja pot considerar-se un dels grans en la categoria de baixos wagnerians. Després de Hunding i de Marke, el cantant alemany culmina amb un fermall d'or la seva intervenció del 2016.

23.8.16

BAYREUTH 2016 (I): EL TRISTANY QUE HAURIA POGUT SER

L'amor pot ser un laberint, una utopia impossible, una al·lucinació o un deliri. Part d'aquestes idees podrien haver construït un Tristan und Isolde genial en la seva concepció escènica. I si hi sumem una interpretació musical majúscula, aquest hauria estat un dels títols per recordar de l'actual etapa del Festival de Bayreuth.
Malauradament, Katharina Wagner s'entesta a despullar de poesia fragments crucials del drama musical del seu besavi, especialment el duet del segon acte i el "Liebestod". Llàstima, perquè el primer acte suggereix una idea ben defensada, amb una construcció a base d'escales i bastides, a mode de presó impossible  (com el neopiranesià M.C. Escher), o d'absurditat kafkiana, que remet a la idea que l'amor entre Tristany i Isolda serà impossible. Això contrasta amb un segon acte senzillament lleig, asèptic i amb idees dramàtiques que no duen enlloc: Isolda i Tristany es troben en una presó o sala de tortures, des d'on són vigilats pel rei Marke i els seus homes-sicaris. El tercer torna a plasmar un concepte interessant, el de les al:lucinacions de Tristany, amb solucions que es poden llegir en clau psicoanalítica gràcies a unes imatges que remeten a la pintura metafísica de De Chirico o als dissenys per al Tristan fou de Dalí. Però el "Liebestod", que en realitat no és una mort sinó una transfiguració ("Verklärung") d'Isolda (Katharina Wagner prescindeix del referent schopenhauerià) esdevé excessivament prosaic, especialment quan Marke s'endú a la força Isolda, que deixa el malmès cadàver de Tristany. Katharina Wagner subratlla aspectes massa obvis i que resulten innecessaris: Isolda i Tristany lligats a la secció final del duet del segon acte, o la passió eròtica que els uneix abans d'ingerir el filtre d'amor del primer acte, a banda del vel de núvia esquinçat per reforçar una idea suficientment sabuda: Isolda no és pas una núvia verge.

Enrico Nawrath
Insisteixo que és una llàstima, perquè el muntatge de la besnéta de Wagner té moments bons (fins i tot brillants), però que s'espatllen per un excés d'iconoclàstia i amb opcions plàstiques que contrasten amb la bellesa de la partitura amb l'escenografia desigual de Frank Philipp Schlösssmann i Matthias Lippert i el vestuari de Thomas Kaiser a base de colors contrastats (groc per a Marke i els seus homes, verd per a Brangäne i blau per a Tristany i isolda) que, en determinats figurins (els d'Isolda i Tristany sense anar més lluny). recorden els que Moidele Bickel va fer per al memorable Tristan.... de la Scala el 2007 amb el binomi Chéreau/Barenboim.
I també és una llàstima,  perquè el nivell musical ha estat dels que quedaran impregnats a la memòria de qui signa aquestes ratlles, començant per la genial direcció de Christian Thielemann. El controvertit director juga la carta de la sumptuositat, de l'articulació matisada, del volum sàviament mesurat, de l'acompanyament acurat, de la complicitat amb les veus, al servei d'una partitura que emergeix, amb un so compacte, rodó i tel·lúric, de l'emblemàtic fossat del Festspielhaus.
Vocalment hi ha hagut també moltes alegries, començant per un Stephen Gould de veu robusta, de timbre abaritonat, molt viril, al servei de Tristany. L'escàs lirisme amb què va dotar l'agonia al tercer acte es va suplir amb intel:ligència i amb instint musical a dojo. Al seu costat, Petra Lang no és una Isolda amb el metall o el dramatisme vocals d'altres sopranos que la precedeixen en el rol, però la intensitat hi va ser, els aguts rutilants també i el fraseig immaculat, gràcies també a l'agombolament de Thielemann al "Liebestod". Lang explora, a més, totes les possibilitats expressives del rol, amb passatges realment sensacionals, com ara la mordacitat que va imprimir al ""Das wär' ein Schatz" del primer acte.
Poderosa, expansiva, generosa i amb color cremós, Christa Mayer signa una Brangäne de manual, impressionant al primer acte i molt bé en els "Habet acht!" del segon, cantant fora d'escena.

Si Iain Paterson és un Wotan massa baritonal i insuficient al Rheingold de l'edició d'enguany de L'anell del Nibelung, com a Kurwenal juga bé totes les cartes del rol, tot i la ridiculesa a què Katharina Wagner sotmet el personatge a nivell escènic. I Georg Zeppenfeld (excel.lent Hunding a Die Walküre) és un Marke d'antologia i que mereixerà figurar aviat com un dels grans reis que han trepitjat l'escenari de Bayreuth: rotunditat, patetisme, intensitat expressiva i color i timbre preciosos van fer del seu monòleg del segon acte un altre dels grans moments feliços de la vetllada, si més no des del vessant musical.
Enrico Nawrath

19.7.16

MÀGICA ZAUBERFLÖTE AL LICEU



Estem de sort amb una Zauberflöte realment màgica, que tanca la desigual temporada 2015-16 del Liceu i que obrirà la, sobre el paper, prometedora (però conservadora) 2016-17.
El magnífic espectacle, que vaig poder veure a Madrid l’hivern passat, compta amb un concepte escènic, de Suzanne Andrade i Barrie Koski, basat en les animacions projectades i creades per Paul Barritt.
El referent de fons d’aquest muntatge no és ni l’al·legoria maçònica ni la complexitat psicoanalítica amb què alguns encara s’entesten en presentar la darrera òpera de Mozart amb llibret de Schikaneder. Al contrari, fidels a l’esperit de singspiel i de zauberoper inherents a La flauta màgica, l’equip de la Komische Oper de Berlín opta pel cinema, amb codis visuals perfectament reconeixebles, des de la primera Silly Symphony de Disney (The Skeleton Dance) fins a les ombres de Lotte Reiniger, passant per la caracterització de personatges que al.ludeix a icones immortals de la pantalla en blanc i negre: Nosferatu (Monostatos), Caligari (Sarastro) o Buster Keaton (Papageno), amb una aràcnida Reina de la Nit que fa pensar en l’imaginari postmodern de Tim Burton. En definitiva, una festa per als sentits, gràcies a l’equip escènic capitanejat per Barrie Kosky, que opta per suprimir els diàlegs parlats i canviar-los per intertítols propis del cinema mut. En aquest cas, l’acompanyament musical corre a càrrec d’un pianoforte amplificat, que toca dues fantasies mozartianes: la KV 397 i la 475, com si estiguéssim en una petita sala cinematogràfica de fa més de cent anys.


Tanmateix, la cosa no és ni gratuïta ni fruit d’un caprici per a nostàlgics del cinema clàssic, perquè Kosky no oblida que La flauta màgica és una òpera popular. Indubtablement, el cinema ha estat al segle XX el que l’òpera havia estat durant bona part dels segles XVIII i XIX, una manifestació artística d’arrelament popular. I va afegir, a més, aquell component de màgia i d’il.lusió, que tan sols una òpera com la mozartiana, amb el seu rerefons del conte de fades, pot ajudar a sintetitzar.
Certament, l’element visual d’aquest muntatge és tan fascinant i atractiu que hom té la sensació de deixar-se dur per l’embolcall i devessall d’imatges, oblidant que per damunt de tot assistim a un espectacle en què l’element musical és el punt de partença. I això fa que pensi que un espectacle d’aquestes característiques demani no pas grans veus de divos i dives, sinó un nivell artístic homogeni, amb els mínims de qualitat que exigeix la gens fàcil partitura. I això és el que passa al Liceu: hem sentit, al teatre de La Rambla i fora de Barcelona, Taminos molt més lírics que Allan Clayton, però el tenor anglès té la noblesa suficient per al príncep; també queden per a la història Sarastros amb molta més rotunditat que la que exhibeix Dimitry Ivaschenko, tot i que va complir en la pell de l’enigmàtic sacerdot (i també com a amplificat Sprecher). La soprano Olga Pudova és una Reina de la Nit que arriba sense problemes als temibles Fas sobreaguts, però la veu és petita i incideix poc en la maldat del personatge. I al Papageno de Dominik Köninger li falta una mica més de musculatura vocal. Mals menors per a un repartiment, insisteixo, homogeni, i amb notables presències com la Pamina de Mauren McKay i el trio de dames format per Nina Bernsteiner, Karolina Gumos i Ezgi Kutlu. Fluix el Monostatos de Dominik Köninger, i suficients la Papagena de Julia Giebel i els sacerdots i homes armats de Timothy Richards i Bogdan Talos (amb el tall del duet “Bewaret euch”). Molt correctes els tres nens del cor infantil de Tolz i complidor el paper del cor del Liceu.
L’orquestra de la casa no va brillar. La direcció musical de Henrik Násási no es va revelar massa imaginativa i, tot i l’agilitat dels tempi, vam trobar a faltar aquella guspira que et permet llegir l’abundant interliniat dels pentagrames mozartians.
La festa, però, va complir la seva promesa i el seguiment de l’espectacle va ser, penso, prou bo, amb ovacions finals a l’equip escènic, que fins i tot va sortir a saludar en dues ocasions. De debò que l’experìencia val molt la pena.

19.6.16

BOHÈME MÉS IMPRESSIONISTA QUE VERISTA AL LICEU



Sempre he pensat que, bo i sent una òpera del verisme, La bohème no s’adscriu plenament a aquesta escola operística, perquè Puccini hi ha fer no poques concessions a l’impressonisme. De fet, la paleta expressiva de Debussy pobla molts dels pentagrames de la partitura. I m’alegra que Aina Vega, autora de l’esplèndid article “La Bohème entre el positivisme i l’idealisme romàntic” contingut al programa de mà, reforci aquesta idea quan diu que l’obra de Puccini “és la més impressionista del compositor, pels colors i els matisos orquestrals, i l’atmosfera poc definida, que es va desgranant amb suavitat per la partitura”. És clar que això pot fer caure en l’ús abusiu d’aquells matisos i d’aquelles textures instrumentals, fins a diluir el melodramatisme inherent a la partitura i desinflar-lo. I això és el que passa, penso, amb la lectura que fa Marc Piollet des del fossat orquestral. Hi ha refinament, subtilitat i irisacions matisades en el seu treball davant del conjunt instrumental del Liceu, però a aquesta Bohème li falta tremp, visceralitat i urpa verista, per accentuar el melodrama romàntic que hi ha al darrere.
La producció de tot un veterà com Jonathan Miller és de manual. El director britànic, que va aparèixer a saludar en un estat d’envelliment molt notori (farà 82 anys el proper juliol), havia dirigit a Santa Maria del Mar una versió escenificada de la Passió segons sant Mateu, però mai una òpera al Liceu (!). La seva Bohème, tot i estar ambientada a principis de la dècada dels 30’ del segle XX, és clàssica i funciona, i Miller demostra dirigir partitura en mà perquè està atent a totes les inflexions de la partitura, que demanen una traducció gestual precisa i concisa, sense trair res de l’original. I l’escenografia i vestuari d’Isabella Bywater i la il·luminació de Jean Kalman contribueixen a l’excel·lència de la proposta.


A l’escenari, hi havia molts debutants i, per tant, molt d’interès en sentir algunes de les veus protagonistes. Començant pel Rodolfo de Matthew Polenzani, tenor de veu homogènia, ni bonica ni lletja, de bona línia i generós en l’emissió, sobretot al tercer i quart quadres.
Tot i  cantar bé i matisant totes i cadascuna de les frases, la Mimì de Tatiana Monogarova peca de ser una cantant amb un registre molt poc adequat per al paper. També cal dir que físicament sembla molt allunyada de la fragilitat trencadissa del personatge, però el principal problema, insisteixo, és una veu molt poc lírica i allunyada estilísticament del que reclama Puccini.
Nathalie Manfrino va ser una Musetta molt correcta escènicament, xamosa i picant, però la veu ni és bonica ni és interessant i hom vaticina que la seva serà una carrera més aviat curta.
El darrer debutant era Paul Gay, baix baríton de línia massa fluctuant, poc estable en el recolzament diafragmàtic, cosa que va repercutir negativament en una “Vecchia zimarra” decebedora.
Molt bé, en canvi, el Marcello d’Artur Rucinski i el Schaunard de David Menéndez, dos barítons ja coneguts al Liceu i que van exhibir musicalitat i expressivitat a mans plenes. Si Rucinski tendeix a uns aguts lleument oberts, el centre és robust i els greus hi són. I Menéndez ha arrodonit molt més el timbre noble i lluminós que sempre ha caracteritzat la veu del baríton asturià.

PS: Abans de començar la funció, una pantalla gegant projectava els noms i logotips de les empreses i particulars que exerceixen el mecenatge al Liceu. I, poc abans d’apagar-se els llums, es va projectar un tràiler de La flauta màgica amb què s’acabarà aquesta temporada. Tan poques entrades venudes hi ha per a aquest espectacle (d’altra banda meravellós)? Cal que un teatre d’òpera faci el mateix que fan els cinemes anunciant les properes estrenes per enllaminir futurs espectadors? Algú sap si aquest recurs l’utilitzen actualment d’altres teatres del món? Confesso que la idea no m’agrada... i dubto que hi hagi algú que “piqui” amb un recurs així...

18.5.16

TABARRA BELLINIANA AL LICEU



Els qui em coneixen els gustos operístics, saben que no m’agrada Bellini. Qui m’estima una mica sap que hi poso bona voluntat, però sense aconseguir-ho. Qui em vol mal o em menysprea perquè sí, atribueix aquesta poca o nul·la empatia amb el músic de Catània a una actitud esnob. Ho sento molt, però les òperes del sicilià segueixen sense agradar-me i, com amb la majoria de les Donizetti, em situen a la vora del badall fins a no poder-hi més. Les cantilenes de les òperes bellinianes se’m revelen com un enfilall de tòpics, i la bellesa d’un dels seus girs melòdics aviat se m’esgota en un devessall de repeticions que acaben per distreure’m i enyorar la genialitat rossiniana o la impacient espera d’un Verdi que ja truca a la porta per fer-ho deu vegades millor.
Dit això, assistir a una funció d’I Capuleti e i Montecchi suposa una mena de sacrifici agredolç, tot i que he passat pitjors vetllades amb tabarres bellinianes molt més dures de digerir, com ara Beatrice di Tenda o Il pirata.
La programació de l’òpera inspirada –de ben lluny- en el Romeo i Julieta shakesperià es justifica si a l’escenari hi ha dues intèrprets que la defensin amb arguments que vagin molt més enllà de servir la partitura belliniana. Al Liceu, almenys en el primer repartiment (diumenge em toca el segon) els arguments sobren gràcies a dues grans senyores com Joyce DiDonato i Patrizia Ciofi.
La mezzo nord-americana, que supleix la inicialment prevista Elina Garança (algú ens explicarà els “motius personals” de la seva cancel·lació?) exhibeix una insultant facilitat pel cant lligat, pels reguladors i per una emissió que és una pura meravella. Alguns aguts sonen tibants, però la intel·ligència de DiDonato és capaç de superar i dissimular unes limitacions ara per ara irrisòries.
Patrizia Ciofi, ja ho he manifestat és més d’una ocasió, és una de les sopranos que més he defensat i defenso del moment actual. No pas per aquell timbre velat i lleument àcid, sinó perquè (precisament per això) té un afany de superació admirable i que converteix en virtut allò que objectivament resultaria ser un defecte. I la seva Giulietta ha estat senzillament commovedora per la intel·ligència exhibida per la cantant italiana.
Al primer repartiment, Antonio Siragusa ha estat un Tebaldo més aviat discret i amb poques alegries. Millor al segon acte (l’escena amb Romeo) més que no pas al primer, i amb una exhibició de recursos suficients però mai sobrers. Molt bé el Lorenzo de Simón Orfila, amb noblesa i rotunditat, i més discreció per al Capellio de Marco Spotti.
Molt bé el cor masculí (I Capuleti e I Montecchi és una òpera molt “mascle”) i bon gust en la direcció de Riccardo Frizza. No ho tenia fàcil, perquè l’orquestra del Liceu no està massa preparada per a les subtileses, i a més la partitura de Bellini conté molts “xumba-xumba” que en segons quines mans poden resultar destralers.
La producció, procedent de Munic i San Francisco, intenta posar de relleu la soledat dels personatges protagonistes en un context dominat per la intolerància patriarcal, però se’n surt a mitges. Vincent Boussard sap moure bé les masses, però les idees són escasses en el context de l’escenografia encertada a voltes de Vincent Lemaire, mentre que el vestuari del mediàtic Christian Lacroix és una mena de poti-poti que evoca el temps de Bellini amb solucions properes a l’esperit del Moulin Rouge postmodern de Baz Luhrman. Ni carn ni peix, amb escenes delirants com l’ària de Giulietta del primer acte damunt d’una pica de lavabo (!) o el quadre del cementiri, irrisori i sense cap emoció.
Feia trenta-un anys que no vèiem aquesta òpera al Liceu. Podem viure trenta-un anys més sense que la programin. Hi ha títols molt més urgents per veure, abans de perdre’ns en el context de tanta tabarra tardobelcantista.

24.4.16

SIMON PLEBISCITARI



La diada de Sant Jordi del 2016, i en una Rambla remullada per una pluja vespertina que no va arruïnar del tot el dia del llibre i de la rosa, serà recordada per l’homenatge a Plácido Domingo al Liceu. Es reconeixia d’aquesta manera la seva dilatada història al teatre on va debutar el 1966 amb dues òperes de compositors mexicans, tot i que el primer èxit sonat del tenor madrileny a Barcelona va ser el desembre de 1971 amb Manon Lescaut.
D’aleshores ençà, Domingo ha trepitjat poc més de vuitanta vegades l’escenari del vell i del nou Liceu, al llarg de vint-i-una òperes escenificades i tres en versió de concert, a més de les dues que ha dirigit des del fossat.
Els qui freqüentem el Liceu des de principis dels 80’, hem tingut la sort de veure en repetides ocasions aquest gran artista, per bé que no li hem pogut veure aquelles representacions memorables de què parlen els admirats i autèntics veterans, que encara s’emocionen quan parlen d’aquelles funcions d’Aida, Ballo in maschera o LAfricaine al costat de Montserrat Caballé. En la memòria de qui escriu aquestes ratlles, quedaran impreses a la retina i les oïdes nits o tardes estelars protagonitzades per Domingo en títols com Otello, Fedora, Samson et Dalila i La fanciulla del West. Al nou Liceu, una excel·lent Walküre en versió de concert i el Parsifal de 2005, a més d’altres interpretacions de Plácido Domingo a teatres de València i Madrid, poden ser motiu d’enveja per a futures generacions. Per contra, concerts diversos o versions en concert d’òperes com Tamerlano o I due Foscari no deixaran de ser anècdotes. I em temo que el Simon Boccanegra d’ahir al vespre tampoc passarà a la història, deixant de banda el citat homenatge, amb pastís inclòs ofert per Christina Scheppelmann amb tot l’equip que formava part de la representació verdiana.
Certament, el paper de Simon Boccanegra és el més interessant i el més reeixit dels que Domingo interpreta de la corda baritonal. I ho és perquè demostra el magistral ús que el cantant fa de la paleta cromàtica. Això, afegit a l’expressivitat marca de la casa i una presència escènica indiscutiblement carismàtica, forma part dels principals atots del músic. Però, com deia fa uns dies, personalment m’interessa molt poc la trajectòria “baritonotenorada” del cantant madrileny. Mai no serà un baríton, però tanmateix ningú no pot discutir-li el valor, l’entusiasme i la passió que posa en el marc de la que segurament sigui la carrera més llarga de tots els artistes que –almenys al segle XX- s’han dedicat a l’òpera. I tan sols per això ja és per treure’s el barret. I és que Plácido Domingo ha esdevingut, per mèrits propis, una llegenda viva.
El paper de Gabriele era assumit en aquest segon repartiment per Ramón Vargas, que va mostrar seguretat i fermesa, tot i que les darreres vegades que he escoltat el tenor mexicà li percebo una tendència abusiva a deixar la veu enrere, cosa que repercuteix negativament en una emissió que, sense ser forçada, no sempre es projecta como cal.
Davinia Rodríguez és una jove soprano, que ja ha cantat amb Domingo, i que debutava al Liceu amb Amelia Grimaldi. El timbre de la soprano canària –esposa del director Riccardo Frizza- és preciós i la presència escènica innegablement elegant (és una dona d’una gran bellesa), però tendeix a engolar, cosa que es va notar sobretot a l’ària de sortida. Tanmateix, tenim en Davinia Rodríguez una realitat consolidada i una cantant que voldríem més entre nosaltres.
Al discretíssim Paolo d’Elia Fabbian es va imposar el gegantí Fiesco d’un veterà com Ferruccio Furlanetto, que va debutar precisament al Liceu amb el mateix paper fa trenta anys. Riquesa d’harmònics, expressivitat a dojo i línia cent per cent verdiana va ser el que va oferir el baix italià.
No cal dir que la lluminosa presència de Domingo no va poder fer res amb la grisor del muntatge, i que la de Massimo Zanetti va seguir sent el que va ser el dia de l’estrena: cumplidora i d’ofici, però sense traces de genialitat.