14.9.14

BARBIERE SENSE FÍGARO AL LICEU



Ja tenim nova temporada encetada. Institucionalment, la cosa s’inaugurarà el 14 d’octubre amb La traviata, però el Liceu ja ha obert oficialment les portes amb una òpera que des de 1991 no es programava al teatre de La Rambla, si exceptuem el muntatge vist d’Il Barbiere di Siviglia al Teatre Victòria (1997) durant les temporades “exiliades”.
El muntatge que dirigeix Joan Font té, penso, alguns problemes que fan que la cosa no acabi d’arrencar el vol amb la comicitat que la partitura serveix en safata: el director d’Olesa omple l’escenari amb figurants que no vénen al cas i que en ocasions entorpeixen la marxa natural dels esdeveniments del llibret de Sterbini sobre la comèdia de Beaumarchais. A banda que alguns gags remeten a muntatges referencials que hem vist manta vegades. Tanmateix, hi ha coses reeixides, especialment al segon acte, com ara la inventiva de convertir el clavicèmbal de Don Alonso en una barqueta de vela mentre Rosina canta l’ària de la lliçó de música. Hi ajuda la il.luminació (excel.lent) d’Albert Faura i l’escenografia i vestuari de Joan Guillén, que reforcen el caràcter grotesc d’algunes situacions.
Davant de l’orquestra titular, debuta Giuseppe Finzi, amb un rendiment de menys a més. L’obertura no va tenir el refinament que demana el “Mozart italià”, i al llarg del primer acte van sonar algunes notes en fals. A més, Finzi no sempre regula el volum del tutti, cosa que ocasionalment tapa les veus. Però la cosa millora a mesura que avança la funció. Bon paper també el del cor (reduït), en el que és la primera incursió de Peter Burian davant d’una “força viva” que haurà de desplegar folre i manilles amb les funcions de La traviata.

Orfes de Fígaro
Encapçalo aquesta crítica potser d’una manera molt dràstica, però és que Mario Cassi és un Figaro del tot insuficient: emissió de coll, projecció descontrolada, timbre més aviat lleig i invenció de la meitat de les notes de la seva cavatina de sortida. I és clar, un Barbiere sense Fígaro resulta més aviat trist.
Hi ha hagut més bona sort amb la Rosina d’Annalisa Stroppa, de timbre i color cent per cent rossinians, fresca en les agilitats, carnosa i xamosa en els passatges més sinuosos que li reserva Rossini i excel.lent i desimbolta presència escènica.
Juan Francisco Gatell és un Comte d’Almaviva de notable alt. El registre és homogeni, tot i que l’agut tendeix a esblanqueir-se, sense que la sang arribi al riu. Cal agrair, a més, que la producció inclogui el “Cessa di più resistere” del final del segon acte, cosa que va permetre al tenor argentí lluir una veu gens cansada i un xic més robusta després de gairebé tres hores de funció.
Carlos Chausson és un veterà sensacional i el seu Bartolo una veritable lliçó de cant en el registre propi del basso buffo i amb una espectacular mostra de sillabato. Mesurat histrionisme i domini escènic van ser els ingredients perfectes d’una interpretació sense fissures. Al seu costat, el Don Basilio de John Relyea va servir de complement ideal. El baix nord-americà té un timbre rotund i la musicalitat és exquisida: quin goig sentir “La calunnia è un venticello” cantada i no pas cridada, com fan alguns!
Manel Esteve va assumir els papers de Fiorello i d’Oficial amb el bon ofici que sempre l’han caracteritzat, i a Marisa Martins tan sols li podem dir que lamentem que el de Berta sigui un paper tan curt, tot i que va poder-se lluir amb l’ària “Il vecchiotto cerca moglie” del segon acte.

Vot de confiança
Efectivament, ja tenim nova temporada i els motors s’escalfen per a l’esperadíssima Traviata de la propera tardor. El Liceu estrena amb aquest Barbiere els nous programes de mà (aquest cop amb articles de Roger Alier, Fernando Fraga, Jaume Tribó i Xavier Cester, a més de l’argument i els extractes musicals a càrrec de Teresa Lloret i un fragment de la Vie de Rossini de Stendhal) i amb la revista Obertura. Està molt clar que deixant de banda la vida artística, a la que el gener s’incorpora

Cristina Scheppelmann, hi ha una veritable aposta per la comunicació. Era quelcom necessari. També en això, i malgrat les incerteses que planen sobre una temporada sobre el paper conservadora, emetem el nostre vot de confiança. El somriure rossinià hi pot ben ajudar.

27.7.14

REVOLUCIÓ A PERALADA



Andrea Chénier és una òpera d’embolica-que-fa-fort, un melodrama molt ben escrit per la magistral ploma d’Umberto Giordano, potser menys refinat que a Fedora però molt més incisiu en expressivitat i en anar directament a l’emoció. Part d’això és el verisme i Andrea Chénier no enganya ningú.
Per tal que la funció sigui rodona, calen tres veus esplèndides i un bon planter de secundaris. I el cert és que la coproducció entre l’ABAO i el Festival de Peralada, i que dissabte s’estrenava als jardins-auditori del castell empordanès, va funcionar notablement. Ho va fer possible, justament, el trio protagonista, format per Marcelo Álvarez, Csilla Boross i Carlos Álvarez. Com és sabut, aquests dos darrers suplien els cantants inicialment previstos. Al baríton malagueny el coneixem prou (fins i tot de diverses actuacions a Peralada), però no sabíem res de la soprano hongaresa que assumia la part de Maddalena de Coigny. Espléndid Carlos Álvarez, Gérard de veu expansiva, molt controlada a partir del segon acte (ho va ser menys al primer), amb intensitat i rotunditat i una esplèndida interpretació actoral.
Csilla Boross té una veu homogènia, la línia de cant és immaculada i l’expressivitat força treballada. No és una soprano antològica, però ho dóna tot, i això li juga alguna mala passada, com ara un “Sono io” conclusiu mal projectat i que se li va acabar trencant. Mal menor, en tot cas, per a una interpretació aplaudible.
Marcelo Álvarez mai no ha estat sant de la meva devoció, tot i que reconèixer-ne les virtuts. Abandonat ja el repertori de líric lleuger o de líric pur, el tenor argentí fa temps que s’ha endinsat en terrenys més robustos, com ara els característics papers de spinto com el titular de l’òpera de Giordano. El seu és un Andrea Chénier complidor, però no de manual. El cant a batzegades de “Come un bel dì di maggio” va estar per sota del nivell de “Sì, fui soldato”, mentre que l’”Improvviso” de sortida va acabar molt millor del que havia començat. Bon Chénier, en tot cas, però que no passarà a la història.
L’òpera de Giordano té una galeria de personatges que permet gaudir d’un planter de secundaris que s’hi poden lluir de valent. Va ser el cas del bon Roucher de Valeriano Lanchas, el rotund Mathieu d’Àlex Sanmartí, el sinuós Incredibile de Francisco Vas i el musical Abbé de Vicenç Esteve Madrid. Discrets la resta.
José Luis Basso signava, amb aquesta, la seva darrera producció al Liceu com a director del cor titular. La massa coral va estar bé i prou, al contrari d’una orquestra desmanegada i embrutida per un so que feia poca justícia a les subtileses de la partitura, especialment els moments més manieristes o aquells que demanen un lirisme tan especial com el que proposa Giordano, per exemple al final del tercer acte. Marco Armiliato va signar una direcció tosca i pel broc gros, complementada per pífies puntuals però suficientment reconeixibles. Ja sabem que tocar a l’aire lliure, i en un espai com el fossat improvisat dels jardins de Peralada, no és el mateix que fer-ho en un espai tancat i pensat per a l’ocasió. Però ahir la cosa va estar a la vora del naufragi. Llàstima.
El muntatge que signa Alfonso Romero Mora compta amb bonic vestuari de Gabriela Salaverri i escenografia al servei del drama de Ricardo Sánchez Cuerda. Romero Mora explica –i bé- el procés de decadència i esquerdamenta dels protagonistes d’una revolució (la francesa) que va acabar devorant els seus propis fills, tal i com diu el llibret de Luigi Illica. El director madrileny, però, assenyala que la decadència afecta tant els aristòcrates del primer acte com els “sans culottes” i els protagonistes del “terror” imposat a partir de 1793 a la França revolucionària.  Això incideix, en la seva lectura, en el retrat de la noblesa de Gérard i en la fragilitat de Maddalena i Chénier. Res nou, en efecte, però molt ben explicat i amb algunes idees molt interessants i un bon treball actoral.
Peralada s’apunta, amb aquest títol, un nou triomf en el seu periple festivaler, que tanta prioritat dóna a l’òpera. Una producció, en tot cas, llastimada tan sols pel trist paper d’una orquestra que semblava demanar a crits que necessita vacances i reprendre forces per encarar amb qualita ti exigència la nova temporada 2014-15 del Gran Teatre del Liceu.

26.7.14

CARLO BERGONZI (1924-2014)

Aquest matí rebo un missatge, molt trist, de l'amic Santi Vela: aquesta nit ha mort Carlo Bergonzi. Gran entre grans, havia fet 90 anys el diumenge 13 de juliol.
M'uneixen molts (bons) records de Bergonzi, des que era petit: la seva veu sonava, molt més que de la Del Monaco, Corelli o Di Stefano a casa dels meus mares: gravacions de Don Carlo, Aida, La bohème o La forza del destino que corrien per casa i interpretades pel gran tenor italià que ens acaba de deixar. Així vaig aprendre a distingir una veu bella d'una que no ho és. I és que Bergonzi, com la d'Aragall o Corelli, tenia un timbre bellíssim i el seu era un fraseig immaculat, dels pocs que podien abordar l'"Hostias" del Rèquiem de Verdi amb el pianíssim marcat en la partitura.
Li ho vaig recordar quan, el gener del 2005, el vaig poder entrevistar per a la ràdio a l'Hotel Ritz de Barcelona, on Bergonzi s'hostatjava en dies de Concurs Viñas. Dies tristos perquè va ser aleshores quan va morir Victoria de los Ángeles. I Bergonzi la va evocar, entre llàgrimes, juntament amb la que havia estat col.lega i molt amiga, Renata Tebaldi. L'emoció de Bergonzi es contagiava, i no tan sols en les seves representacions o gravacions.

Una vida exemplar
Carlo Bergonzi va néixer a Polisene, a la vora de Parma, el 13 de juliol de 1924. Va estudiar al Conservatori Boito de Parma i va debutar a Lecce amb el paper de Figaro d’El barber de Sevilla rossinià. I és que Bergonzi va començar la seva carrera com a baríton, però en ocasió d’una audició per a Nàpols, un empresari li va fer notar que en realitat la seva tessitura era de tenor. Va ser aleshores quan, en menys de dos anys, Bergonzi va reciclar-se i el 1951 debutava a Bari en el rol titular d’Andrea Chénier
El 1953 li arribava la gran oportunitat de La Scala, on debutava amb l’òpera Mas’Aniello de Napoli. L’èxit d’aquella vetllada va fer-lo de seguida un dels tenor predilectes de l’exigent públic milanès, i Bergonzi va convertir-se així en un dels membres d’una generació daurada en matèria de veus de tenor: Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano o Franco Corelli van ser alguns dels seus il.lustres col.legues
Bergonzi va convertir-se aviat en un tenor de fama i reconeixement internacionals: debutava al Teatre Stoll de Londres el 1953 com a Don Alvaro de La Forza del destino, la mateixa òpera amb què es presentava el 1962 al Covent Garden de la capital anglesa. Allò confirmava una vegada més els dots innegables de Bergonzi per assumir el repertori verdià, de qui ha estat un dels seus ambaixadors més emblemàtics,
La de Bergonzi va ser una veu de gran puresa en la línia, amb un sentit elegant del fraseig i una transparència com pocs. Però fou capaç d’abordar papers forts que, sense arribar a ser dramàtics (mai, per exemple, no va cantar Otello), sí que li permetien assumir-los amb convicció. Per això, juntament amb els papers de Verdi, els de Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Boito, Gounod, Meyerbeer o Donizetti tampoc no se li van resistir.
La constància i la vitalitat van ser d’altres característiques del tenor italià, que es va passejat durant dècades pels principals teatres d’arreu, i això inclou especialment els europeus (com el Liceu, on va actuar en diverses ocasions) i d’Amèrica del Nord i del Sud, a més de terres llunyanes com ara el Japó, on el públic nipó adorava Bergonzi. Al Metropolitan de Nova York, per exemple, Bergonzi va debutar el 1956 i va actuar-hi durant 30 temporades, fins el 1988, en què va cantar per última vegada unes funcions de Luisa Miller de Giuseppe Verdi.
Carlo Bergonzi vivia a Busseto, fidel a la causa de Verdi, per qui sentia una admiració que fins i tot es traduïa en el bastó que duia el tenor, i que reproduïa el cap del compositor. Però no podem oblidar, com dèiem abans, que Bergonzi va ser intèrpret il.lustre de compositors variats i que, tot i estar centrats en el romanticisme, van de l’òpera francesa a la italiana i amb noms diversos i fins i tot d’estètiques diverses.
Un tenor amic dels seus bons amics, entre d’altres el baríton Dietrich Fischer Dieskau, amb qui Bergonzi va protagonitzar diversos enregistraments i representacions operístiques.Gran entre grans, sense dubte... el consol? Pensar que encara ens queda Nicolaï Gedda...



13.7.14

ENTREVISTA A ROGER GUASCH

Adjunto l'enllaç amb l'entrevista a Roger Guasch, director del Gran Teatre del Liceu, radiada a Una tarda a l'òpera d'avui diumenge, a Catalunya Música.

http://www.catradio.cat/audio/828094/Parlem-amb-Roger-Guasch-Director-General-del-Gran-Teatre-del-Liceu

12.7.14

ENERGIA NEGRA AL LICEU



Confesso que no les tenia totes, però des del minut zero aquest Porgy and Bess desprèn una energia que s’encomana al llarg de les posteriors (quasi) tres hores d’espectacle. Fa dos anys vaig veure una versió de l’òpera de Gershwin (molt més reduïda que aquesta i en format musical) al Richard Rodgers Theatre de Nova York i no em va agradar, ni de lluny, tant com aquesta.
En primer lloc, cal recordar que Porgy and Bess és una de les millors òperes del segle XX, perfectament equiparable –salvant, és clar, les distàncies estètiques que les separen- a Elektra, Wozzeck, Billy Budd o Die Soldaten, per citar d’altres títols que personalment considero com a inapel.lables obres mestres operístiques del segle passat. La dicotomia entre òpera popular i òpera elitista mai no m’ha interessat, i menys en una obra com aquesta. Per tant, assistir a una de les estranyíssimes funcions que es poden veure de Porgy and Bess, almenys a Barcelona on feia 32 anys que no tornava, és un veritable privilegi.
El muntatge, esplèndid, que presenta la Cape Town Opera és una excel.lent oportunitat per retrobar-se amb aquest clàssic del segle XX de la mà d’una companyia sudafricana que desprèn color, energia, vitalitat i qualitat per tots costats. La direcció escènica de Christine Crouse, desplaça l’acció original -que transcorre a Catfish Row, suburbi de Charleston (Carolina del Sud)- al Soweto dels anys 70’. Sense alterar les intencions originals de DuBose Heyward, l’espectacle reforça els elements de marginalitat en què viuen els personatges immortalitzats per la música de Gershwin. I de passada, alguns números com “Oh, I can’t sit down” (primera escena del segon acte i que aquí serveix per tancar la primera part) serveixen per recordar el clam per les llibertats entre els negres víctimes del vergonyant apartheid de Sudàfrica.
De fet, l'espectacle bascula entre les grans produccions operístiques a l'estil de la que va dirigir Rattle a Glyndebourne o la més recent de John DeMain a San Francisco i pren el camí del mig del que seria l'òpera entesa des de la seva integritat i complexitat i la seva reducció a musical a l'estil Broadway. En aquest sentit, cal dir que l'opció de Crouse és intel.ligent i pot acontentar tothom. O quasi.
Porgy and Bess és una òpera molt llarga, que sencera pot arribar a les quatre hores. Sovint és una obra escapçada i de vegades fins i tot massacrada. Aquí, la versió presentada és reduïda respecte de l’original, però concentra bé els esforços en narrar la història amb números molt ben resolts i amb un engranatge de precisió rellotgera i amb moments àlgids com It Ain't Necessarily So” (al principi de la segona part) o el conclusiu “I’m on my way”. Per no parlar de la màgica i sobtada transformació de la Bess “de sempre” quan es decideix a marxar a Nova York amb Sportin’Life en la penúltima escena de l’òpera.
En aquest espectacle destaca un treball conjunt, més que no pas les individualitats. I cal dir que brillen molt més els personatges secundaris més que no pas els titulars. Xotela Sixaba és un Porgy de veu generosa i ben projectada, però tendeix a matisar poc en general i el seu “I got plenty o’nuttin" va pecar de massa monolític. L’afinació de Nomhlanhla Yende (Bess) va ser lleugerament dubtosa en els passatges inicials d’”Oh, the train is at the station”, però en general va ser compensada per un moviment escènic extraordinari. Grans veus, en canvi, les de Siphamandia Yakupa (Clara), Arline Jaftha (Serena), Andile Tshoni (Peter), Lusindiso Dubula (Mingo) i singularíssima i carismàtica personalitat la de l’enorme -en tots els sentits- Miranda Tini (Maria). A Sportin’Life se li demana, més que un cant líric, un cant incisiu i sinuós, i Tshepo Moagi ho va aconseguir des del principi de les seves intervencions. Discreció, d’altra banda, per al Crown més aviat anecdòtic de Mandisinde Mbuyazwe.
El cor de la Cape Town Opera destaca per una homogeneïtat admirable, complementada amb la capacitat dels seus membres per ballar amb ritme encomanadís mentre entonen alguns dels números corals que impregnen la partitura. Sorpresa molt agradable pel que fa a la prestació orquestral, brillant, de la mà de la formació liceista capitanejada per tot un especialista com Tim Murray, que va treure tot el suc i el swing necessaris del fossat del Liceu. Artilleria Cape Town al complet. La cosa dura fins dissabte 19 de juliol i encara queden entrades. No us ho deixeu perdre!!!!

28.6.14

DINAR AMB CHISTINA SCHEPPELMANN

Convocat pel Departament de Comunicació del Liceu, dissabte al migdia he tingut l'oportunitat, amb diversos col.legues de la premsa, d'escoltar i conversar amb Christina Scheppelmann, flamant directora artística del teatre de La Rambla. Tot i les reserves inicials que expressava en un anterior post, he d'admetre que Scheppelmann confirma el que sabíem: que és una treballadora nata. I també que algunes de les coses que ens feien ser poc optimistes amb el personatge són avui matisables, per la qual cosa augmenta el vot de confiança que sempre cal dipositar en algú que arriba per regir els destins d'un teatre d'òpera (o del que sigui). Tanmateix, algunes reserves es mantenen, i aniran per llarg, entre d'altres raons perquè la tasca de Scheppelmann de debò no es veurà fins a la temporada 2016-17, atès que les dues properes han estat dissenyades en gran mesura per Joan Matabosch, tot i que la tisorada també hi dirà la seva.
Entre les moltes coses que juguen a favor de Scheppelmann hi ha en primer lloc el fet que no té la intenció de desmuntar res del que ja funcioni (ha declarat que no durà l'equip que fins ara ha treballat amb ella a Oman) i que potenciarà allò que ja vagi bé. I sembla que té bons dots d'observació per anar veient com treballa una casa en la que de fet ja va treballar, entre 1992 i 1994, com a assistent (juntament amb Matabosch) d'Albin Hänseroth.

El perfil
La nova directora artística ha mostrat disposició per treballar de bracet amb Josep Pons, a qui coneix, tot i que caldrà veure com serà la seva col.laboració. Així mateix, té clar que el Liceu ha estat sempre un teatre de grans veus. En aquest sentit, no veu que el problema que determinats cantants que vénen tan sols per a recitals o versions en concert (i s'han citat els noms de Netrebko o Kaufmann) sigui de cachet, sinó dels incentius que pot suposar cantar en un teatre que obliga a fer llargs calendaris d'assaig per a poques funcions. Això, per a Schepelmann, no és incompatible amb donar oportunitats a joves artistes (cantants o directors) que ella vol potenciar.
Evidentment, el nom de Joan Matabosch ha sortit en més d'una ocasió i Schepelmann, tot i valorar-ne la seva direcció, ha deixat molt clar que el seu perfil és diferent. Tot i ser alemanya (va néixer a Hamburg el 1965), la nova directora artística es confessa ciutadana de molt, amb dos passaports (Alemanya i Estats Units) i no necessàriament identificada amb l'"estètica alemanya" que fins ara ha definit el Liceu dels darrers anys. Això va lligat a la idea de Schepelmann sobre la innovació, el conservadurisme i determinades opcions escèniques que ella no creu que estiguin vinculades a la modernitat per molt que pretenguin ser trencadores: "Un nu a l'escenari -diu- ja no escandalitza. I a mi això ja no em sembla tan innovador. El que té rellevància és explicar bé una història a través d'una òpera. Cal innovar amb coses noves, no necessàriament amb produccions noves"
Christina Scheppelmann mostra formes exquisides en el tracte, s'expressa amb claredat meridiana i demostra tenir intel.ligència i les coses molt clares. I no ha dubtat en exposar algunes de les òperes que formen part dels seus gustos més personals: Parsifal, Don Carlo, Elektra, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Giulio Cesare... Amb tot, és perfectament conscient que seria imprudent programar en una mateixa temporada títols caríssims com ara Die Meistersinger von Nürnberg, Die Frau ohns Schatten, Don Carlo i Boris Godunov, per exemple.

Principals línies d'actuació
. Creació d'un Opera Studio, que potenciï les noves creacions, amb un equip jove de cantants, directors d'orquestra i d'escena, llibretistes, pianistes i compositors.En aquest sentit, es donarà més rendibilitat al foyer, la vida artística al qual sembla que tornarà, ateses les possibilitats que Christina Scheppelmann veu a aquest espai del teatre.
. Potenciació del repertori del segle XX, programat en equanimitat amb la tradició, però augmentant els títols del segle passat apropant-lo a un 50% de la programació. Tenint en compte que el XX ja és segle passat, i que segueixen encara pendents de programar-se al Liceu títols de la seva primera i segona meitat, la cosa es revela interessant: les darrreres temporades, la majoria dels títols del segle XX programats han estat majoritàriament una sorpresa i un èxit de públic i crítica.
. La mateixa potenciació ha de passar per encarregar obres a compositors catalans. Scheppelmann, que parla un castellà impecable i que entén a la perfecció el català, vol estudiar quina és la situació de la composició operística a casa nostra per donar viabilitat a encàrrecs i projectes diversos, de petit o gran format. Per a la nova directora artística, l'òpera és un art amb molt de futur.
. Estimular nous públics, cosa que passa per mantenir la qualitat de l'oferta del teatre.
Roger Guasch, que ha intervingut breument, ha manifestat que amb aquest nomenament es tanca el procés estratègic per a la internacionalització d'un teatre que, segons el Director General, "està ben encarrilat". Guasch ha estat, igualment, present en moltes de les intervencions de Scheppelmann, que no ha dubtat ni un moment en presentar-se com algú a disposició de les necessitats del teatre. És aquí, precisament, on i com caldrà veure de quina manera el projecte artístic encaixa amb els problemes econòmics que encara mantenen el teatre en una situació complicada. Per cert, en un exercici de transparència que l'honora, el Director General ha fet saber que el sou brut anual de Christina Schepelmann serà de 135.000€.
És d'esperar, en tot cas, que entre tots faran les coses ben fetes. La confiança, al menys per part de qui signa aquestes ratlles, la tenen ben assegurada.

26.6.14

PRESONERS AL LICEU


Il Prigioniero i Suor Angelica poden ser dues cares de la mateixa moneda. Almenys, així és com ho llegeix Lluís Pasqual en el context d’un espectacle que aplega les dues òperes, dues maneres d’entendre el teatre musical a la Itàlia de la primera meitat del segle XX i amb estètiques aparentment oposades, però perfectament complementàries. En el cas de l’òpera de Dallapiccola, la immensa gàbia que tanca el presoner (que recorda una estructura de Malèvitx) és el convent on viu Angelica. Una gàbia definitivament oberta al final de l’òpera de Puccini, tot i que la monja abraçarà el cadàver del seu fill, amb la qual cosa l’alliberament serveix tan sols per constatar que més enllà dels límits que ens constrenyeixen existencialment, no hi ha més que mort i desolació. Impactant i lúcida solució per al muntatge que tanca oficialment la temporada 2013-14 del Gran Teatre del Liceu, i que ha servit per acomiadar José Luis Basso com a director del cor titular que, tanmateix, té poc paper en les dues òperes.
Davant de l’orquestra del Liceu, Edmon Colomer va complir amb un acompanyament precís i concís i amb un rendiment més que òptim de la formació instrumental del teatre de La Rambla tenint en compte les dificultats de la pàgina de Dallapiccola, escrita amb plantejaments dodecatònics.
En escena, Ievgeni Nikitin va ser un presoner amb força expressiva al costat del cant intens de Jean-Michèle Charbonnet i de les sinuositats del doble paper Carceller/Inquisidor de Robert Brubaker i amb els notables complements sacerdotals d’Albert Casals i Toni Marsol.
Debutava al Liceu Maria Agresta com a Suor Angelica, amb un cant intens, sentit però allunyat de sentimentalisme, més mare que monja. La Zia Principessa és un paper massa petit per a Dolora Zajick, que va demostrar una vegada més el poderós cant de gran volada expressiva al servei de l´únic gran rol de Puccini per a mezzosoprano. A destacar, entre l’aplec conventual, l’abadessa de Gemma Coma-Alabert, la zeladora de Marina Rodríguez-Cusí i la mestra de novícies d’Itxaro Mentxaka.
Un cop més, el rendiment de l’orquestra del Liceu va ser òptim, tot i que la direcció d’Edmon Colomer va tendir a una certa fredor i a deixar el melodramatisme expressiu de la pàgina pucciniana en un discret segon terme. Parlo de la segona funció, la de dimecres... Diumenge, el dia de l'estrena, era a Viena, on entre d'altres perles vaig poder gaudir d'una memorable Ariadne auf Naxos a la Staatsoper... però aquesta és una altra història...