13.8.18

WAGNER, JUTJAT A BAYREUTH PER BARRIE KOSKY


No hi ha en la història de la música un compositor més autoreferiencial que Richard Wagner, en qui home i artista conflueixen d'una manera tan rica com polèmica. Fer de la vida una obra d'art és el que va intentar el músic de Leipzig, encimerat a Bayreuth gràcies al projecte del Festspielhaus. Director d'escena de la seva pròpia vida, i fent de la casa dels seus somnis (precisament "Wahnfried" és el nom amb què la batejà) una llar i un teatre de la seva vida privada, Wagner va voler-hi construir el seu propi paradís a la terra, tal i com molt bé explica Barrie Kosky al programa de mà de l'edició d'enguany del Festival de Bayreuth.
Igualment, no hi ha en Wagner una obra més complexa i delicada que Die Meistersinger von Nürnberg, instal·lada en l'historicisme -la ciutat de Nuremberg al segle XVI, després de la reforma luterana- i encapsulada en el terreny de la comèdia.  Lloada i assenyalada com una lliçó magistral pel nazisme, l'òpera és una exaltació del nacionalisme pangermànic, cosa que demana sempre una revisió crítica. Que un director d'escena jueu i no alemany com el citat Barrie Kosky s'enfronti a Die Meistersinger a Bayreuth és un repte i un signe dels temps, que canvien i que permeten revisitar obres tan polèmiques com la que ens ocupa. 

Estrenat l'any passat a Bayreuth, l'espectacle s'ubica en un espai que tant pot ser Wahnfreid -la residència de Wagner- com la sala dels judicis de Nuremberg després de la Segona Guerra Mundial. I els personatges protagonistes són el mateix Wagner/Scahs/Walther, la seva segona esposa Cosima/Eva i el director jueu Herrmann Levi/Beckmesser. Lectura lúcida i molt interessant, per tant, dirigida amb pulcritud i detallisme per Kosky, que debutava així l'any passat a Bayreuth. Director de la Komische Oper de Berlin, és un dels grans noms de la direcció escènica actual, i que a casa nostra coneixem després de la seva memorable versió de Die Zauberflöte vista al Liceu el juliol i el setembre del 2016. Deixant de banda la lectura ètico-estètica de l’òpera wagneriana, Kosky l’encerta de ple amb notes d’humor que alliberen no poques riallades en una òpera que a qui signa aquestes ratlles mai no li havia fet cap gràcia. Ara sí, tot i que Kosky també provoca somriures congelats, especialment en el tractament de Beckmesser al final del segon acte. Un final que posa la pell de gallina si recordem les vexacions dels jueus en temps del nazisme a Alemanya, o fins i tot durant el franquisme espanyol. Tot plegat sense oblidar un esplèndid treball de direcció d’actors i de moviment de les masses corals.
Al fossat del Festspielhaus, Philippe Jordan aborda la partitura des del detallisme i el preciosisme, extraient un so ocasionalment hipnòtic del fossat invisible del teatre wagnerià, amb magistral resposta d'orquesta i també -a l'escenari- del cor. Jordan dirigeix amb fluïdesa, però atura ocasionalment el flux musical per donar pas a unes pauses plenes de sentit, que ajuden a dotar de major incisivitat un o altre passatge.

L'equip vocal ha estat sòlid i competent, pràcticament idèntic al de l'any passat: memorable Sachs de Michael Volle, de greus rotunds i aguts brillants i ben atacats; concís i ben treballat Beckmesser del baríton Johannes Martin Kränzle que, com Volle, juga igualment bé la carta de la interpretació actoral gràcies al minuciós treball de Kosky. Excel·lents el Pogner de Günther Groissböck i la resta de mestres cantaires.
El Walther de Klaus Florian Vogt tendeix a esblanqueir el so, com és habitual en aquest artista, aquest cop no sempre feliç en els passatges destinats a una part tan complexa: tot i que va resoldre bé la cançó del premi, l'escena amb Sachs al principi del tercer acte va ser lleument dubitatiu; l'Eva d'Emily Magee es va veure mancada de personalitat, tot i la musicalitat provada de la soprano nord-americana, traïda a l'escenari del Festspielhaus per una emissió no del tot solvent. I notable el David de Daniel Behle en el context d'un espectacle unànimament aplaudit i vitorejat pel sempre exigent públic de Bayreuth. Però també vist amb no poques reticències per un sector incomodat davant del que suposa "jutjar" Wagner en el seu propi teatre. Home i artista amb riqueses i contradiccions i implicat en l'atac furibund als jueus, cosa que no s'amaga en un muntatge que al final del segon acte mostra impúdicament i amb no poca virulència la imatge denigrant cap als jueus. I és que Wagner era així. Així de gran, així de miserable.

11.8.18

LOHENGRIN AMB ALES A BAYREUTH


Com sol ser habitual en la seva història, el Festival de Bayreuth ha viscut enguany nous episodis que haurien fet trontollar la present edició, salvada gairebé a última hora per intel·ligents suplències. Parlem, evidentment, de l'òpera inaugural, una nova producció de Lohengrin que havia de suposar el debut de Roberto Alagna en el rol titular i que finalment ha estat el de Piotr Beczala al teatre alemany. Un espectacle, a més, el director escènic del qual no havia de ser Yuval Sharon, sinó Alvis Hermanis, artista letó que, oposat a les polítiques migratòries alemanyes, va refusar la proposta quan aquesta ja estava en marxa amb l'elaboració de l'escenografia i el vestuari, a mans del binomi matrimonial que signen els pintors Nero Rauch i Rosa Loy. El resultat ha estat musicalment extraordinari i escènicament molt desigual.

Un conte blau
Yuval Sharon ha esdevingut el primer director escènic nord-americà, en treballar al Festspielhaus. Però va trobar-se amb part de la feina feta, perquè Rauch i Loy ja estaven elaborant el projecte quan ell va embarcar-s'hi. Tot i la voluntat i les meritòries intencions de treballar realment en equip, el resultat global no acaba d'encaixar: el que l'aspecte visual sembla apuntar, la dramatúrgia ho fa més confús.

L'element blau dominant, i que al·ludeix a la percepció sinestèsica que Nietzsche tenia del primer preludi de Lohengrin, sembla suggerent al principi per l'atmosfera de conte de fades amb què es pretén explicar l'òpera. Com tot relat fantàstic, a més, la sisena òpera wagneriana té el seu cantó sinistre, abordat aquí d'una manera erràtica. El més preocupant, però, és que en aquest espectacle hi ha massa coses que no s'entenen.  O que s'entenen però que queden en via morta. El Brabant esdevé aquí un espai pictòric, presidit per un generador electrònic en desús. L'energia per fer-lo funcionar serà Lohengrin, un ésser que es revela, al tercer acte, tirànic i maltractador. El taronja d'arrels pictòriques flamenques serà el color del vestit d'Elsa al tercer acte i el de la capsa-bateria que Lohengrin li traspassa abans de marxar per sempre. Gottfried, metamorfosejat d'acord amb el llibret en cigne (aquíi inexistent) apareix al final com un ésser verd, entre follet i Butzemann, sense rostre i la irrupció del qual provoca la mort dels habitants del Bramant, personatges alats (amb ales de mosca, per cert) que van fer pensar a una conspícua espectadora que l'ésser verd era un insecticida (!).
Sense caure en el despropòsit, l'espectacle de Sharon presenta massa llacunes interpretatives i massa punts sense resoldre, a més d'incloure solucions risibles, com el combat pels aires entre Telramund i Lohengrin al final del segon acte. Més encertat està, penso, en la caracterització d'Elsa i Ortrud, llegides en clau d'alliberament femení del domini del mascle. Aquesta és tan sols la via més coherent de l'espectacle, visualment tan atractiu com dramatúrgicament inconsistent.

Alegries musicals
Christian Thielemann va signar una direcció musical senzillament corprenedora. Conscient dels no pocs encisos de la partitura, el director alemany va optar per seduir l'oient amb atacs de vegades molt incisius que permetien descobrir els interliniats de la partitura amb ganes, a més, de fer lluir aquest instrument formidable que és l'orquestra del festival. Del fossat invisible, doncs, emergien sons matisats i acaronats, com les frases dels violoncels del preludi del tercer acte, o les fustes en l'escena entre Ortrud i Elsa al segon. Per no parlar del primer preludi, abordat des d'una contenció "marca de la casa" que aviat deixava fluir les superposicions tímbriques pròpies de la pàgina. No cal ni dir que la resposta de l'orquestra va estar a l'alçada del que s'esperava,  o que el cor -dirigit i preparat pel gran Eberhard Friedrich- va ser un altre dels principals al·licients de la funció.

Piotr Beczala va debutar el paper de Lohengrin fa dos anys a Dresden -a les ordres de Thielemann, per cert-. L'aproximació que el tenor polonès fa al fill de Parsifal segueix els viaranys del lirisme, bandejant els colors heroics amb què altres col·legues seus aborden el personatge. Bona opció, que demostra la intel·ligència del cantant, que pot així reforçar aspectes expressius amb versatilitat i propietat. Per exemple, marcant els accents patètics en frases com "Willst du die Frage an mich tun?" o en passatges emblemàtics com "In fernem Land", abordat amb sinuoses esfumatures.
Al principi, semblava que Anja Harteros (tota una veterana com a Elsa) no es sentia massa segura. "Einsam in trüben Tagen", per exemple, va patir alguns atacs dubitatius, tot i que no semblava que l'estat vocal de la soprano grecogermànica estigués afectat per cap adversitat. Tanmateix, la gran escena amb Ortrud al segon acte i tot el tercer van revelar la grandesa d'aquesta gran artista, una de les veus més belles en matèria de sopranos líriques de l'actualitat. Intensitat expressiva i exquisida musicalitat van acabar per signar una Elsa de manual a mans de la gran Harteros, en el que ha estat el seu debut a Bayreuth.
El baríton polonès Tomasz Konieczny va ser un Telramund incisiu, generós en emissió vocal -de vegades una mica descontrolada-, amb dicció perfecta i amb una excel·lent caracterització del pèrfid personatge. El timbre, de bronze, ajuda a una encertada assumpció del marit d'Ortrud.
Aquesta no era altra que Waltraud Meier que tornava al Festspielhaus -per acomiadar-se'n- després de 18 anys d'absència. El plebiscit que se li va tributar (almenys el dia de la darrera funció) és dels que faran història. Tot i la contenció emocional que li és característica, la mezzo alemanya va rebre amb calidesa l'ovació sorollosa que se li va tributar. Cal dir que, tot i els signes de desgast d'una veu de 62 anys, l'Ortrud de Waltraud Meier és d'antologia per la incisivitat, la mala bava i el patetisme amb què la gran cantant esculpeix el personatge. Un triomf sense pal·liatius.
Ja fa anys que Georg Zeppenfeld assumeix diversos papers de baix a Bayreuth, de vegades amb una activitat maratoniana. Això mai no rebaixa la qualitat de les prestacions del cantant alemany, que aquí fa un rei Heinrich una mica antipàtic (coses de la direcció de Sharon) però musicalment impecable. El mateix es pot dir d'Egils Silins, Herald esplèndid i de luxe al primer i segon actes.
Vista la darrera funció, l'ovació de quinze minuts va ser la justa resposta a un espectacle teatralment desigual però musicalment inenarrable pel que fa a la seva qualitat. Sense exagerar, una veritable festa wagneriana. 

7.8.18

BROGGI + PONS + MOZART= LA FLAUTA MÀGICA


Al llarg de la seva història, el Festival de Peralada havia presentat en dues ocasions (1995 i 1998) La flauta màgica. Obviant una oblidable producció francesa, la segona, deguda a Lindsay Kemp, no va acabar de satisfer les expectatives creades a l'entorn d'aquell espectacle. Enguany, el fet que es tractés d'un muntatge d'Oriol Broggi en el que suposa la primera incursió del versàtil director en el món de l'òpera, aquelles expectatives han augmentat.
Hi havia, a més, un altre al·licient: la direcció musical de Josep Pons, que coneix prou bé la partitura de Mozart des que, el 1984, la va arranjar i dirigir en aquell emblemàtic muntatge del Teatre Lliure de la mà de Fabià Puigserver. Posteriorment, el director de Puig-Reig s'ha enfrontat al singspiel mozartià, dins i fora del Liceu.

Equip musical unitari
Les forces vives (cor i orquestra) del teatre barceloní han estat les responsables de sostenir el sempre complex edifici que és La flauta màgica, una òpera que malgrat la seva aparent senzillesa amaga no poques trampes d'execució i d'enfocament. Pons ha dirigit bé, tot i que la concertació amb algun cantant no sempre ha estat impecable. En tot cas, l'enfocament del director català volia primar un so pur i cristal·lí, ocasionalment contingut, i que resultava poc adequat per a l'immens marc (a l'aire lliure) dels jardins del castell de Peralada. A banda que els tempi molt lents d'alguns passatges no sempre resultaven encertats. Excepte alguna errada puntual, l'orquestra va respondre -sense brillantor-, així com el cor. Les sis nenes membres del Cor de la Unió i destinades als tres nens (!) van complir, tot i una patinada en l'afinació de la primera estrofa del "Seid uns zum zweitenmal willkommen".
El repartiment aplegava cantants que no brillen en l'univers de les grans estrelles de la lírica, però que van defensar bé les respectives parts. La veu del tenor armeni Liparit Avetisyan no és massa gran i tendeix a un so ocasionalment engolat -el cansament era notori al final del segon acte-, però domina l'estil mozartià i juga amb gradacions cromàtiques que permeten copsar els matisos que sap donar a la part de Tamino.
La Pamina d'Olga Kulchynska no presenta una personalitat molt definida. La soprano ucraïnesa es va limitar a complir, sense massa accents dramàtics en passatges com els que Mozart li regala a l'ària "Ach, ich fühl's" o a la primera secció del "Bald prangt, den Morgen zu verkünden". Correcta i prou.
Una embarassadíssima Kathryn Lewek assumia el temible rol de la Reina de la Nit. La intel·ligent prestació li va permetre mostrar totes les cartes al recitatiu i ària del primer acte, i amb tota l'artilleria al servei de la coloratura reservada a la segona secció. La veu, fresca, va exhibir uns impecable staccati a "Der Hölle Rache". Llàstima que la projecció dels primers plans de la soprano no estigués prou sincronitzada, perquè les imatges revelaven un domini tècnic absolutament immaculat.

La secció femenina de l'òpera es complemena amb un rol-bombó com el de Papagena, servit amb gràcia i lleugeresa per Júlia Farrés-Llongueras, mentre que el trio de dames va ser de luxe gràcies a Anaïs Constans, Mercedes Gancedo i Anna Alàs.
Si al Sarastro d'Andreas Bauer li sobrava volum en l'emissió, li faltava rodonesa i cavernositat als greus. Mentre que el Papageno d'Adrian Eröd se les sabia totes a nivell de trucs, bromes i girs expressius, al servei d'un paper que -estrenat per Emanuel Schikaneder, el llibretista de l'òpera- demana un cantactor, cosa que s'ajusta perfectament als dots del baríton austríac. Per la seva banda, Francisco Vas ens va regalar un Monostatos "marca de la casa", sinuós quan calia, sempre expressiu i amb domini musical i escènic. Bé l'Orador de Christopher Robertson i els sacerdots i homes armats de Gerard Farreras i Vicenç Esteve Madrid.

Opera prima per a Broggi
Oriol Broggi no ha volgut ser més papista que el Papa i s'ha apropat amb humilitat a una òpera com La flauta màgica. Per fer-ho, s'ha recolzat en les tesis sobre l'espai buit que tan bé defineixen el treball de Peter Brook. Però esperàvem que paulatinament la buidor donés pas al farcit de continguts i de discurs. Broggi ha treballat bé el minimalisme gestual dels cantants, però s'ha oblidat d'explicar-nos amb trets més precisos què és La flauta màgica.
Certament, l'òpera mozartiana presenta no poques ambivalències: conte o faula moralista, relat màgic, metàfora de la iniciació a la francmaçoneria, testament de la Il·lustració... la de Broggi és una Flauta poc (o gens) màgica i que ha optat per situar uns personatges ancorats en un escenari presidit per unes estaques de canya -referència a l'univers dramatúrgic de Brook- davant d'unes projeccions que durant el primer acte semblaven apuntar a l'inici d'un camí iniciàtic, a partir de les il·lustracions que Gustave Doré havia realitzat per a la Divina Comèdia dantesca. Bon punt de partença del que esperàvem alguna cosa més, perquè Broggi és un home de talent i de recursos, que no amaga els referents que li són propis: mentre l'obertura apuntava les cites de la versió bergmaniana de l'òpera -els primers plans de públic assistent a la representació- el segon acte mostrava ocasionalment les voltes de la Felsenreitschule de Salzburg on Oriol Broggi va veure, de nen, La flauta màgica.  I poca cosa més, si exceptuem el perdó que Sarastro ofereix a la Reina, a Monostatos i a les dames.

Tampoc semblava massa coherent el paper del gran Lluís Soler com a narrador al primer acte, explicant allò que de fet ja mostra el sobretitulat dels extrems de l'escenari, o participant com a Sacerdot III al segon acte, dialogant en català amb els personatges de l'òpera, que responien en català (o en "castellà turístic" en el cas de Papageno).
Tot fa pensar que Oriol Broggi s'ha aproptat amb humilitat, però també amb contenció i potser amb por a una cosa tan complexa com és l'òpera de Mozart. Tanmateix, les idees (per exemble el mínim gest o la buidor escènica) hi eren i hom espera més títols operístics a mans d'un dels directors escènics de casa nostra més estimulants de l'actualitat.

(fotografies: Toti Ferrer, Festival de Peralada)
-->

9.7.18

FELIÇ (MUSICALMENT PARLANT) FAVORITE AL LICEU


El 29 d’abril del 2002, s’abaixava el teló del Liceu després de l’última funció de La Favorite de Donizetti que, aquella temporada, s’havia presentat per primera vegada en la història del teatre en la seva versió original en francès. Esperàvem no veure mai més l’espantosa producció amb decorats i figurins infumables de Jean-Pierre Vergier i amb direcció d’Ariel García Valdés i que la crítica va fulminar de manera unànime. Lamentablement, la temporada 2017-18, que ha inclòs dos altres títols del músic de Bèrgam, ha programat un cop més aquell despropòsit escènic. En aquest cas, però, la direcció escènica ha anat a càrrec de Derek Gimpel, sense que les coses hagin millorat. És clar que la dramatúrgia impossible de l’obra, amb llibret infumable d’Alphonse Royer, Gustave Vaëz i l’inefable Eugène Scribe –¿tres poetes per una gasòfia com aquesta? Mon Dieu!- permet poc marge de maniobra, però l’espectacle, coproduït amb el Teatro Real de Madrid, segueix sense tenir remei.
De tota manera, tal i com va passar amb el muntatge de fa setze anys, el nivell musical ha estat competent en alguns casos i excel·lent en d’altres, cosa que fa que la present temporada liceista, desigual i erràtica, acabi amb algunes alegries que el públic té ben guanyades. Començant pel trio protagonista i, més en concret, per la parella formada per Léonor i Fernand. 

Debutava al Liceu la mezzosoprano Clémentine Margaine. La cantant francesa, amb parrups acontraltats, tendeix de vegades a algun so fix, però el timbre té la suficient carnositat per incidir en les expressives frases del personatge i ser una “favorite” d’alçada. La química amb Michael Spyres es va notar, cosa que va donar peu a escenes de gran volada. El tenor nord-americà, que va debutar al Liceu fa cinc temporades amb Les contes de Hoffmann, no ha tingut cap problema amb la inclement tessitura d’un personatge a mig camí entre l’idealisme, el sentit de l’honor i un coratge indòmit, com bé assenyala William Ashbrook en la seva immensa monografia dedicada a les òperes donizettianes. Sobreaguts solars atacats amb descarada facilitat i sentit elegant del fraseig van fer la resta en una tarda en què els “bravos” es van deixar sentir des d’”Un ange, une femme inconnue” i fins al final de la funció.
Markus Werba és un bon baríton i un cantant molt musical, de bons mitjans. Però com a rei Alphonse li va mancar urpa i autoritat. Tot el contrari del Balthazar d’Ante Jerkunica, que va anar de menys a més, amb un inici lleument erràtic però que a partir de l’escena de la butlla papal, al final del segon acte, va vorejar l’excel·lència.
Grata, gratíssima sorpresa la Inès de Miren Urbieta-Vega, una soprano cridada a fer grans coses i que al Liceu hauria de ser habitual. El mateix que reclamem per a un tenor com Roger Padullés –Gaspar-, la carrera internacional del qual és prou interessant –i la de molts dels seus col·legues catalans- com per ser tingut més en compte a casa nostra.
Patrick Summers és un director d’ofici. Ni és genial ni té grans idees, però és un molt bon acompanyant de les veus, a les que no tapa i a les que segueix amb pulcra mirada i gest clar i precís. Al fossat, les coses van anar força bé, tot i que resulta del tot innecessari trossejar la música de ballet de la versió original de La Favorite per ser inserida en els entreactes: senzillament perquè no és gran cosa i no aporta res al drama, a no ser que es balli com i on escauria (al tercer acte). Bé el cor, amb intervencions lluïdes, tot i que els seus membres van haver de dur els indesriptibles figurins del citat Vergier.
Tarda de diumenge –torn T, dels de tota la vida- amb alegries musicals, que ja tocaven, i com a col·lofó d’una temporada que tanca amb belcanto tardà, el mateix repertori amb que s’alçarà de nou el teló del Liceu la propera tardor, ara amb la belliniana I puritani. Hi serem per explicar-ho. Bon estiu a tothom!

9.6.18

A MITGES AMB "MANON LESCAUT"


Una Manon Lescaut que ha quedat a mig camí. El primer gran títol puccinià –pel fet de contenir ja les directrius de l’estil i el model eticoestètic del compositor de Lucca- ha pecat de ser, a nivell de producció escènica, un "sí, però no" i sense que la cosa vingués a tomb en moltes ocasions.
Davide Livermore ambienta el primer i el quart actes a Ellis Island, a mode de flashback –d’acord amb la novel·la de l’abbé Prévost-, però les contradiccions amb el llibret resulten excessives, precisament en aquells dos actes. En canvi, el segon –situat en un bordell parisenc dels anys 20’- i sobretot el tercer, amb l’embarcament de les prostitutes al port de Le Havre, resulten molt més interessants. Hi ha, a més, una bona feina de direcció d’actors i un bon criteri a l’hora de narrar històries paral·leles entre els figurants. Però el resultat deixa satisfet a mitges, per les esmentades incoherències. I a més l’omnipresència d’un Des Grieux ancià recordant les seves antigues aventures resulta en ocasions redundant i fins i tot molesta. 

Situant l’òpera en l’època que toca, les coses haurien donat peu a resultats molt més òptims, ja que canviar per canviar pot no conduir a res. A més, cal tenir en compte que Puccini ens recorda cada dos per tres –i molt especialment al segon acte- que estem en ple segle XVIII (més exactament a la dècada del 1720)-, cosa que grinyola quan en escena les coses van d’una altra banda. Problema, doncs, de concepte, i que en aquest cas no funciona, perquè els canvis d’època en l’òpera no han de ser un problema, però encaixen a la perfecció en determinats repertoris: per exemple, en l’òpera prebarroca, barroca o clàssica i em segons quins títols romàntics com els de Wagner i alguns de verdians. Però no en d’altres, i molt menys en el verisme. I mai o gairebé mai en títols veristes ambientats en el passat. I aquest és el cas de Manon Lescaut. Una llàstima, perquè Livermore va venir carregat de bones idees i amb un muntatge visualment atractiu amb escenografia del mateix Livermore i Giò Forma i vestuari de Giusi Giustino.

Emmanuel Villaume va dirigir amb bon pols, encara que sense massa imaginació, optant pel broc gros i sense el matís emotiu típicament puccinià. Tot plegat davant d’una correcta formació orquestral, la titular de la casa. Va estar bé el cor, malgrat algun desajust en la primera funció, feliçment resolt en la segona.
El primer repartiment estava encapçalat per Gregory Kunde i Liudmyla Monastyrska, que debutava el paper titular. Malgrat el seu idil·li amb el Liceu, no crec que Kunde arribi a ser recordat en un futur com un gran Des Grieux. Compleix i els aguts són rutilants, però el cant matisat brilla per la seva absència i la presència física no ajuda precisament a dibuixar el perfil d’un jove enamorat. En el segon cast, Jorge de León va complir amb un timbre estentori, entregat i –tot i que sense massa subtilesa- molt expressiu en l’emoció. Hi va haver entre el tenor canari i la soprano Maria Pia Piscitelli la química que va faltar entre Kunde i Monastyrska. I no és que la soprano russa no complís, però li va sobrar vulgaritat al primer acte i arravatament al quart, tot i que va dominar la situació en “In quelle trine morbide” i en el duo del segon acte. Piscitelli, molt més pulcra en la línia, va pecar de poc volum en algun passatge, lleument ofegat per l’orquestra.
Lescaut va ser David Bižić en el primer repartiment i Jared Bybee en el segon. El baríton serbi va fer un paper discret, mentre que Bybee es va mostrar molt més autoritari en l’antipàtic rol de germà de Manon. D’altra banda, va brillar amb llum pròpia al llarg i ample de les dues funcions vistes el sempre gran Carlos Chausson en la pell d’un malvat Geronte. Entre els secundaris es van destacar especialment el músic de Carol García i el mestre de ball de José Manuel Zapata.
En general, però, la cosa va quedar a mitges. I vam sortir del teatre pensant que de vegades alguns temps passats sí que van ser millors.