18.7.17

VERDI A LA GOYESCA



Més de 160 anys després de la seva estrena, Il trovatore és d’aquelles òperes d’èxit segur, perquè està impregnada d’una de les músiques més inspirades i originals de la trajectòria musicoteatral de Giuseppe Verdi. És clar que això implica remetre’s a molts referents interpretatius que ocasionalment poden entelar versions, sobre el paper, poc prometedores i que a l’hora de la veritat satisfan a mitges.
Part d’això és el que passa amb els dos repartiments que el Liceu ha programat aquesta temporada. La nit de l’estrena, Kristin Lewis va exhibir una coloratura atropellada, una dicció i pronunciació molt irregulars de l’italià i un timbre poc adequat al personatge de Leonora, que demana una mica més de carn (certament, el referent de Leontyne Price pesa massa…). Tamara Wilson va ser la soprano del segon repartiment. I va demostrar domini de l'estil verdià i bon gust en els passatges encara belcantistes de la partitura, especialment l'ària i cabaletta del primer acte. Algun agut és tibant, però l'emissió és segura i la prestació va ser en general de notable alt.
Marco Berti és un tenor ja conegut a la casa, que sempre ha fet gala d’un timbre estentori i descontrolat. Té les notes que demana Manrico i va resoldre sense problemes la temible cabaletta del tercer acte (un “Di quella pira” sense talls i amb el do imposat per la tradició), però l’”Ah sì, ben mio” exigeix una línia de cant sinuosa, subtil i de bon gust. I Berti ni canta amb gust, ni és sinuós ni, menys encara, subtil. Al segon cast Piero Pretti assumia el paper del trobador. La veu és molt lírica, té menys volum que la del seu col·lega, però fraseja millor i a més controla molt millor l'emissió. I això va donar com a resultat un "Ah sì ben mio" impecable i una cabaletta ben resolta.

Va ser una agradable sorpresa el Comte Luna del polonès Artur Ruciński. La veu ni és bonica ni interessant, però l’emissió és impoluta, i el domini del fraseig i del legato són extraordinaris, tal i com es va posar de manifest a “Il balen del suo sorriso”. Ruciński és, a més, un Luna de manual pel que fa al sentit expressiu i a la maldat amb què impregna el personatge. També conegut al Liceu, George Petean va ser el Comte del segon cast. Peca d'una certa fredor, però la citada ària del tercer acte va complir amb les expectatives, amb un so pastós, ben col·locat i generós en el cant lligat.
Excel·lent l’Azucena de Marianne Cornetti al primer cast, amb greus potents i rodons, vorejant una tessitura de contralt i amb autoritat i força en els passatges amb Manrico, així com a la primera escena del tercer acte. Un luxe de gitana, tot i la caracterització conferida per la direcció escènica, que l’aboca a un alcoholisme gens justificat per la partitura. 
Discret al primer repartiment el Ferrando de Carlo Colombara, mentre que al segon Marco Spotti va fer una prestació molt més convincent gràcies a un timbre més compacte i amb molt més relleu en les intencions expressives. Molt bé el Ruiz d’Albert Casals i la Ines de Maria Miró.
Daniele Callegari és un d’aquells directors d’ofici, típicament italians, que saben llegir molt bé les partitures que tenen davant. Un d’aquells homes que han mamat òpera des de sempre, tot i que en el cas que ens ocupa sense la genialitat ni la saviesa de mestres precedents a l’estil de Serafin, Erede o Santi. Callegari pren el broc gros com a punt de partença, i això demana uns músics molt més subtils que no pas els que ocupen el fossat del Liceu. Tanmateix, el rendiment orquestral va ser en general òptim. Molt millor el cor, especialment el masculí, amb textures tímbriques ben aconseguides i amb equilibri en moments com el “Miserere” del quart acte.

Joan Anton Rechi es va encarregar de “reciclar” el fallit espectacle signat per Gilbert Deflo, del que tan sols s’han conservat les estructures modulars laterals. Rechi parteix de la iconografía goyesca de la sèrie de gravats sobre Els desastres de la guerra per explicar el llibret de Cammarano, basat en l’obra teatral d’Antonio García Gutiérrez El trovador. Una peça, per cert, ambientada a l’Aragó de principis del segle XV, en plena guerra civil entre els partidaris de les cases d’Urgell i els d’Antequera. La transposició temporal funciona i l’espectacle serveix bé la foscor inherent a la partitura. De fet, els gravats i els textos de Goya (també aragonés) projectats contribueixen igualment a subratllar l’atmosfera bèl·lica de la peça, així com els excessos i la brutalitat del camp de batalla -no oblidem que els fets narrats a Il trovatore ratllen el gore. Però no tot funciona: l’omnipresència del pintor contemplant els horrors de l’escena o la citada caracterització d’Azucena com a bevedora impenitent més aviat distreuen sense aportar res.

21.6.17

DON GIOVANNI HIGH-TECH AL LICEU



No és una idea nova presentar Don Giovanni com a víctima de la seva soledat i de les seves al·lucinacions, fruit dels remordiments per l’assassinat del Commendatore. És així com es pot explicar que el que destrueix el personatge central de l’òpera de Mozart no és pas efecte del “deus ex machina” de cartró-pedra (ni les estàtues caminen ni els morts surten de les tombes), sinó de l’emergència de la consciència moral en un individu marcat per l’amoralitat com a motor existencial. I que fa de la seva vida un excés sense límits.
Part d’això és el punt de partença de Kasper Holten, el director del muntatge (procedent de la Royal Opera House londinenca i coproduït amb el Liceu, Tel Aviv i Houston) que es pot veure al Liceu fins al 2 de juliol. Un muntatge atractiu, amb bones idees –insisteixo, no pas noves- i ben explicat, amb bons detalls i apunts dramàtics que ajuden a entendre una part del problema que sempre suposa muntar Don Giovanni. Particularment, trobo molt més brillant l’aproximació de Holten a l’òpera a través de la seva pel·lícula sobre l’òpera de Mozart (Juan, 2010) més que no pas del muntatge teatral. La solució més discutible és, sens dubte, la supressió d’una part del final, per justificar la desaparició d’un Don Giovanni que en aquest cas no s’enfonsa entre fum i flames, sinó que roman en escena suplicant comprensió i compassió als espectadors, mentre des del fossat la resta de personatges canta "Questo è il fin di chi fa mal": posats a fer, s’hauria pogut retallar la partitura precisament des de l’últim compàs cantat per Don Giovanni, com va fer Claus Guth a Salzburg d’acord amb la versió vienesa de l’òpera (i tallant, conseqüentment, “Il mio tesoro” i incloent el duet “Per queste tue manine”). Holten, però, no talla en funció d’una versió o una altra (s’ofereix la versió mixta), sinó d’un propòsit dramatúrgic que té la seva lògica.
Poques sorpreses, doncs, davant d’un bon espectacle, visualment atractiu gràcies a les projeccions D3 i Black Trax que contribueixen a il·lustrar els racons de la ment de Don Giovanni, present també com a metàfora a través de l’estructura giratòria, a base de portes i escales referides al laberíntic món interior del personatge central, poblat de fantasmes. Bona i operativa escenografia d’Es Devlin vestida amb els figurins d’Anja Vang Kragh i millor il·luminada per Bruno Poet que dóna com a resultat un marc espaial àgil i que resol bé els problemes d’algunes escenes –exceptuant el sempre espinós sextet del segon acte- en un context marcadament atemporal.

Aiguabarreig qualitatiu
Els dos repartiments programats presenten ostensibles diferències a nivell qualitatiu, sempre davant l’atenta batuta de Josep Pons. El mestre de Puig-Reig, que sempre ha demostrat un gran coneixement de l’obra mozartiana, es mostra aquí molt atent als matisos en l’acompanyament, especialment en les àries i més en concret en els recitatius acompanyats ("Don Ottavio, son morta" i "In quagli eccessi" en particular). No obstant això, a la nit de l’estrena van haver-hi algun lapsus en moments crítics, com ara el final del primer acte –la situació dels grups instrumentals per als balls de Don Giovanni/Zerlina i Msetto/Leporello no crec que ajudés massa-. Pons parteix també de tempi ocasionalment molt contrastats per incidir en el caràcter cantellut del dramma giocoso. Una solució que podria funcionar molt millor amb una formació amb instruments originals. Tanmateix, el rendiment de l’orquestra titular va ser bo i bastant homogeni en les diverses seccions. Les fustes, especialment felices. 

Damunt de l’escenari, Marius Kwicien és un Don Giovanni enèrgic i explosiu, tot i que la nit de l’estrena va mostrar signes de cansament cap al final d’un primer acte en què el desmenjament va presidir la seva prestació. Va millorar al segon, amb un final convincent.
L’endemà de l’estrena, Carlos Álvarez va encarnar el rol titular i ho feia amb la rotunditat, musicalitat i saviesa que sempre li hem vist quan ha assumit un paper tan carismàtic. He gaudit del baríton malagueny en quatre ocasions encarnant el paper i aquesta és, de lluny, la que més m’ha convençut
Carmela Remigio va cantar un matisat “Or sai chi l’onore”, tot i que no és una soprano per a les fogositats d’aquesta ària. En canvi, va cantar un “Non mi dir” de gran sensibilitat, amb bon fraseig i amb seguretat en les agilitats i en els salts intervàlics del recitatiu. Al segon cast, Vanessa Goikoetxea va ser una Donna Anna de musicalitat exquisita, molt bona actriu i molt en la pell del personatge amb què Kasper Holten caracteritza la filla del Commendatore. Es va reservar una mica en els números de conjunt –excepte la sortida- però va estar a l’alçada en les dues àries que Mozart li reserva.
Esperava molt més de la Donna Elvira de Miah Persson, soprano que tot i un timbre vocal bell, ha perdut color en el registre agut i amb greus sords. Va tenir algun lapsus de memòria al sextet i va passar sense pena ni glòria per “Mi tradì”. Myrtò Papatanasiu va ser l’Elvira del segon cast, sense massa alegries, potser perquè el color li canvia quan passa d’un registre a l’altre, tot i que el cant lligat i les agilitats ben resoltes van presidir la citada ària del segon acte.
Sorprèn la veu de Julia Lezhneva per les seves nasalitats en els recitatius i un excés de vibrato en les àries. Una decepció, perquè és una veu que en disc sembla una altra cosa: el seu recent treball fonogràfic a Decca, amb una selecció d’àries de Graun, fa pensar en una altra cosa. Resultat: una Zerlina discreta. La del segon cast, a mans de Rocío Ignacio, tampoc no va superar la discreció.
Després de triomfar la temporada passada com a Roderigo en l’Otello de Rossini, Dmitry Korchak va tornar a ser objecte de les ovacions més llargues, entusiastes i merescudes la nit de l’estrena. Les esfumatures en els pianissimi d’un “Dalla sua pace” cantat a un temps lentíssim van resultar hipnòtiques, mentre que les agilitats d’“Il mio tesoro” van confirmar que el tenor rus seria el gran triomfador de la vetllada.
Toby Pence va ser el Don Ottavio del segon cast. La veu resulta massa esblanqeïda al registre agut i a més, tot i signar un “Dalla sua pace” més que digne, no va tenir tanta sort amb un “Il mio tesoro” traït per un cansament evident, amb blanc inclòs en una de les frases.
Simón Orfila té la comicitat per ser un bon Leporello, tot i que el color vocal resulti ocasionalment monòton per matisar les diverses cares d’un personatge tan polièdric. Anatoli Sivko va ser el criat del segon repartiment i la seva prestació va ratllar el desastre. Deixant de banda que la veu és impersonal, va perdre’s en diversos números de conjunt, tot i l’esforçada concertació de Pons i el resultat va ser catastròfic.
Irregular Masetto de Valeriano Lanchas al segon cast i molt entregat el de Toni Marsol al segon. Eric Halfvarson va complir com a Commendatore la nit de l’estrena, tot i que els greus han perdut rotunditat -el baix nord-americà mai no ha estat un cantant cavernós. Al segon repartiment, Mariano Buccino va ser un fantasma més aviat vulgar al segon cast

17.5.17

ALEGRIES DONIZETTIANES



La fille du régiment és una òpera de soldadets de plom, una joguina amb reminiscències de circ, d’aquells de “passin i mirin”, amb la possibilitat d’admirar acrobàcies pirotècniques si la destresa vocal dels seus funambulistes permet lluir-se de valent. Qui signa aquestes línies ha estat de sort en la seva relació entre aquesta òpera de Donizetti i el Liceu, gràcies a la preservació en la memòria de funcions memorables de la peça, allunyada de tota transcendència però amb vetllades que deixen un record inesborrable, un somriure als llavis i oxigen al cos: l’audició del binomi Kraus/Welting (1984), les funcions de la gran Gruberová al costat del malaurat Deon van der Walt (1993) i, és clar, la producció de Laurent Pelly amb Flórez/Ciofi (2010), reposada ara amb Javier Camarena i Sabina Puértolas i amb les màximes garanties sobre el paper. I no han decebut, ans al contrari.

Després del seu debut com a Duc de Màntua en les funcions de Rigoletto el mes de març, Javier Camarena torna a trepitjar l’escenari del Liceu amb un rol que li escau com anell al dit- Conscient de la seva responsabilitat, el tenor mexicà és un cantant de mitjans sobrats per a “À mes amis quel jour de fête” perquè va ben equipat de sobreaguts i ha pogut amb els 18 nous dos de pit (perquè l’ària va ser bisada la nit de l’estrena), però s’ha enfrontat amb èxit a la que, de fet, és l’ària més difícil de l’òpera (“Pour me rapprocher de Marie”, al segon acte), signant amb fermall d’or una actuació immaculada. Se li podria retreure l’excés de seguretat a “À mes amis”, amb algun do “de pit” (de fet, de cap) lleument descuidat al final de l’emissió, però rescabalat en els bisos i amb el recurs de l’apianament del so i d’un gust exquisit en el fraseig.
Diria que Sabina Puértolas debutava el rol de Marie. La soprano arago-navarresa és una cantant segura, de timbre penetrant, d’aguts segurs i d’emissió poderosa tot i un volum no precisament generós. Mal menor (el muntatge de Pelly és molt despullat al primer acte) per a una actuació memorable, que combina destresa vocal amb immilorable presència i moviments escènics per a una Marie entranyable i deliciosa.
Ewa Podlés ha de ser conscient per força de les limitacions d’un timbre ja desgastat per l’edat, però que fa de la necessitat virtut com a Marquesa de Berkenfield, amb cuplets ben resolts al primer acte i amb una memorable escena de la lliçó de música (genial el gag amb “Rosó, Rosó...!”).
El Sulpice de Simone Alberghini no ha estat mediocre, però sí que ha empal·lidit davant la personalitat desbordant dels seus companys d’escena, mentre que han complert amb les expectatives l’Hortensius d’Isaac Galán, el Caporal de Carlos Daza i el Notari d’Olivier Decriaud. Esperàvem més de la Crakentorp de Bibiana Fernández... o potser és que el record d’Ángel Pavlovski o el vídeo de la Caballé a Viena en el mateix rol pesaven massa en la memòria de qui escriu aquestes ratlles. Sigui com sigui, la producció de Pelly manté la seva força, gràcia i imaginació. Imaginació, per cert, bastant absent d’un fossat capitanejat pel cumplidor Giuseppe Finzi, que no va impedir que el “txumba-txumba” inherent a la partitura anés més enllà, precisament, d’aquell “txumba-txumba”, tot i les reeixides individualitats de la corda. El cor, un cop més, formidable, especialment la molt més lluïda secció masculina, revestida de soldadesca.


3.5.17

WAGNER DISSOCIAT AL LICEU


Confesso que sempre he sentit una profunda antipatia per l’Holandès. El trobo un perfecte aprofitat, un egoista recalcitrant, perfectament identificable amb l’egoisme de Richard Wagner que, com a home i com a artista, mai no va dubtar en erigir-se en un individualista sense escrúpols fins arribar a aconseguir el que volia. En aquest sentit, el protagonista de Der fliegende Holländer s’aprofita de la pobra Senta, una dona anul·lada pel seu pare, víctima de les cegues exigències d’Erik i, finalment, abocada a llançar-se al buit per culpa del mariner indòmit que va tenir l’ocurrència de blasfemar un Divendres Sant. Ja veus quina gràcia...
Disquisicions personals a banda, el muntatge que Philip Stölzl signa al Liceu, i originari de l’Òpera de Basilea, incideix precisament en la imatge de Senta com a vícima, i que projecta en la seva imaginació el seu particular relat amb ella i l’Holandès com a protagonistes. El recurs no és ben bé nou, i d’altres directors –ara penso en el formidable muntatge de Willy Decker vist al Liceu la temporada del darrer incendi- ja hi van insistir. Stölzl, però, rebla el clau de manera eficient reforçant el rerefons psicologista: incideix en la dissociació de Senta, una dona autodestructiva, que es refugia en les lectures i en la imaginació, que manté la nena que du en un cos adult, i que s’autoinfringeix mutilacions i lesions fins al suïcidi, després d’haver mort l’ancià amb qui el seu pare l’obliga a casar-se i que dista molt d’assemblar-se a l’Holandès dels seus somnis. Una personificació, en definitiva, del doble jo, proper a la histèria, la malenconia i a tota mena d’addiccions, i que el muntatge reforça amb l’omnipresència d’un quadre que mostra el món interior de Senta, com la Selma de Dancer in the Dark de Lars von Trier, quan imagina que la seva vida no és més que un musical.


La idea funciona, i la resolució plàstica –amb la magnífica escenografia del mateix Stölzl i de Conrad Moritz Reinhardt- contribueix a l’eficàcia del relat. Però hi ha alguns punts foscos o directament mal resolts: no convenç la tripulació de l’Holandès, morts vivents de cartró pedra i a mig camí dels Pirates del Carib o dels zombies del vídeoclip Thriller; tampoc satisfà el relat de l’interior del quadre a l’escena final, pedofília inclosa, discutible no tant per raons morals com per eficàcia dramatúrgica. Un muntatge, en definitiva, que contribueix a reforçar el cantó antipàtic del protagonista, però que aporta poc al que d’altres ja han dit sobre la quarta òpera de Wagner.

Direcció femenina i repartiment irregular
Un dels al·licients de l’espectacle era la direcció de la ucraïnesa Oksana Lyniv, jove directora que s’està fent un lloc en l’univers de les batutes operístiques, i que la temporada vinent estarà al capdavant de l’Òpera de Graz. Amb una orquestra ben engreixada, molt potent en la secció de corda –especialment la greu-, ben equilibrada en les fustes i possiblement un pèl estrident en els metalls, la lectura de Lyniv no sorprèn per un discurs nou, però sí que corre bé al llarg i ample de la partitura, amb moments molt agraïts per a la direcció com l’obertura o el cor amb què s’inicia el tercer acte. Cor, per cert, que a mans del titular de la casa torna a confirmar el bon estat de salut de les forces vives del Liceu, especialment la secció masculina de la massa coral.
El Liceu ha previst diversos repartiments per a l’ocasió –amb algun canvi d’última hora en el cas de la Senta prevista inicialment- i el de l’estrena incloïa tot un luxe com Albert Dohmen, a qui no descobrirem a aquestes alçades. El baix baríton alemany demostra en aquest nou paper que ens regala al Liceu que és actualment un dels millors ambaixadors de la causa wagneriana. Entén el personatge de l’Holandès, se’l fa seu amb la justa dosi de patetisme i d’autoritat i imparteix al llarg i ample de la partitura una lliçó magistral de cant i de presència escènica. Senzillament impecable.
La Senta d’Elena Popovskaya va tenir moments de tot. L’emissió és poderosa, l’expresivitat flueix, però la veu és poc interessant i les mitges veus són vacil:lants pel que fa a afinació.
Menys sort vam tenir amb l’Erik de Timothy Richards, amb una emissió de coll insufrible, irritant i fora d’estil. D’acord que es tracta d’un paper poc agraït, però no salvar el preciosisme melòdic del “Willst jenes Tags du nicht mehr entsinnen” del tercer acte és literalment un delicte.
Attila Jun va ser un Daland massa estentori i cridaner, sobretot al primer acte. Va guanyar al llarg dels dos següents, tot i que sense massa alegries en el conjunt de la seva prestació. Molt millors, en canvi, la Mary de la ja veterana Itxaro Mentxaka i el Timoner de Mikeldi Atxalandabaso.
En conjunt, doncs, un cast força irregular tot i el bon nivell musical aconseguit per la direcció d’Oksana Lyniv. Sens dubte, ella i Dohmen són els principals atots i atractius d’aquest muntatge, recomanable tot i algunes reticències. Al Liceu fins el 28 de maig i al llarg de set funcions més.


19.4.17

PUBLICO NOU LLIBRE... PER SANT JORDI

Aquest Sant Jordi, publico nou llibre, Us en facilito les dades i l'índex.
Bona diada!





Jaume Radigales
El espectáculo operístico
Barcelona: Huygens, 2017-04-19 ISBN: 9788415663737

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

PARTE I. FUNDAMENTOS DE LA ÓPERA

Capítulo I. FUNDAMENTOS MUSICALES
1. La voz y el canto
1.1. La voz y sus procesos anatómicos
1.2. Las tesituras
1.2.1. Tesituras femeninas
1.2.2. Las tesituras masculinas
1.2.3. El contratenor

2. Forma y estructura interna de la ópera
2.1. Oberturas, preludios e intermezzi
2.2. Arias, cabalette, canciones y cavatinas
2.3. Recitativos
2.4. Números concertantes
2.5. El papel del coro
2.6. El ballet

Capítulo II. FUNDAMENTOS LITERARIOS
1. La ópera como texto
2. Procedimientos
3. Algunos apuntes históricos

Capítulo III. FUNDAMENTOS TEATRALES: LA PRODUCCIÓN OPERÍSTICA
1. Introducción
2. Dramaturgia, puesta en escena y escenografía
2.1. Dramaturgia y música
2.1.1. Mecanismos
2.2. El «problema» de la puesta en escena: desde y hacia la obra de arte integral (?)
2.3. La audiovisualización y pantallización del espectáculo operístico
2.4. Hacia la obra de arte integral

Capítulo IV. EL TEATRO DE ÓPERA
1. Arquitectura
2. Modelos
2.1. Modelos de gestión
2.2. Modelos de programación
3. Trabajo de equipo
4. Programación

Capítulo V. ÓPERA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
1. Periodismo y crítica operística
1.1. Aspectos teatrales-dramatúrgicos
1.2. Aspectos musicales
1.3. Valoración del público
2. Ópera y televisión
3. Del vídeo a las redes sociales. retos de los nuevos medios de difusión
4. La ópera en los cines

Capítulo VI. LA ÓPERA Y EL CINE
1. Primeros pasos: del mudo al «sonoro»
2. Otras curiosidades
3. Carmen como motivo cinematográfico
4. Recursos, usos y abusos en la ópera como excusa
5. Las finalidades narrativas y la ópera como mundo
6. Las finalidades ilustrativas: el biopic
7. La ópera filmada

PARTE II. HISTORIA DE LA ÓPERA

Capítulo VII. DE LAS CAMERATE FLORENTINAS A LOS TEATROS VENECIANOS
1. Las camerate. Las primeras opere per musica
2. El genio de Monteverdi
2.1. Monteverdi en Venecia
3. Venecia y el nacimiento del espectáculo operístico

Capítulo VIII. EL ESPLENDOR DE LA ÓPERA BARROCA
1. El teatro musical en Francia: De la tragédie lyrique a la comédie ballet
1.1. La herencia de un estilo
2. Primer paréntesis inglés: Purcell
3. La hegemonía de la ópera seria italiana, el belcanto y el imperio de los castrados

Capítulo IX. REFORMAS, NUEVOS GÉNEROS Y NOMBRES PROPIOS
EN EL SIGLO XVIII
1. Excesos y primeras reformas
2. Orígenes y consolidación de nuevos géneros: la ópera buffa y el singspiel
3. La Querella de los bufones
4 Las reformas de Gluck
5. Mozart y los géneros operísticos

Capítulo X. EL SIGLO XIX: INTRODUCCIÓN

Capítulo XI. LA HEGEMONÍA ITALIANA
1. El triunvirato: Rossini, Donizetti y Bellini
2. El genio de Verdi
3. Después de Verdi y antes del verismo

Capítulo XII. EL SIGLO XIX: LA ÓPERA ALEMANA
1. Antes y después de Wagner
2. Wagner y la obra de arte integral
2.1. Amor y muerte en Wagner
2.2. Wagner y el mito

CAPÍTULO XIII. EL SIGLO XIX: LA ÓPERA FRANCESA
1. Rastros de italianismo
2. El esplendor de la grand opéra
3. Berlioz, un genio romántico aislado
4. Maestros del drame lyrique: Gounod, Massenet, Bizet
5. Criticismo y decadentismo: Offenbach y Saint-Saëns

CAPÍTULO XIV. EL SIGLO XIX: LOS NACIONALISMOS
1. El nacionalismo ruso
2. Más nacionalismos en el este europeo
3. La ópera en Espana

Capítulo XV. MÁS ALLÁ DEL ROMANTICISMO: EL CAMBIO DE SIGLO
1. Italia y el fin de siglo: el verismo
1.1. Puccini o la apoteosis del melodrama
2. La singularidad de Richard Strauss
3. Heterogeneidad
4. Ópera, atonalidad y serialismo
5. Ópera y barbarie

Capítulo XVI. ÚLTIMAS TENDENCIAS
1. Últimas tendencias compositivas
2. Cambios de paradigma

BIBLIOGRAFÍA

22.2.17

UNA PROPOSTA ESTIMULANT



La migrada aposta del Liceu per la creació contemporània ens ha regalat una alegria, després de la fascinant Written on Skin de George Benjamin de l’any passat. Ara, arriba Quartett, òpera en un acte amb música de Luca Francesconi inspirada en el drama homònim de Heiner Müller. Representant genuí del teatre post-dramàtic, Müller va basar la seva obra (que a casa nostra vam veure representada per l’enyorada Anna Lizaran i per Lluís Homar al Lliure de Gràcia) en la novel·la Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.
Deixem-ho clar: ni l’obra de Müller ni l’òpera de Francesconi no són adaptacions o resums de la novel·la epistolar del segle XVIII, sinó especulacions a partir d’un dels seus eixos motrius: la destrucció de l’individu a partir d’una sexualitat perturbada i devastadora. El desdoblament dels dos personatges (Merteuil en Volanges i Valmont en Tourvel) provoca un joc de miralls que faria les delícies d’un semiòtic. Formalment, s’imposa la violència de la paraula i Francesconi hi imprimeix una música compromesa amb la modernitat, atonal, amb passatges sustentats en l’electrònica però, sobretot, molt ben escrita per a la veu humana.
Des de la seva estrena a La Scala de Milà el 2011, Quartett s’ha representat en diverses ocasions a teatres internacionals i compta ja amb dues produccions. Al Liceu ha arribat la de l’estrena milanesa, amb proposta dramatúrgica d’Àlex Ollé (La Fura dels Baus), escenografia d’Alfons Flores i videoprojeccions de Franc Aleu. Visualment, l’efecte és de gran impacte des que s’alça el teló, amb una caixa escènica sostinguda per cables d’acer que deixen suspès a l’aire l’espai on es desenvolupa l’acció.
Tot i l’excel·lent escriptura vocal, Quartett demana molt als seus dos únics protagonistes, una soprano i un baríton que ocasionalment ha de recórrer al falset per a abordar determinats passatges mel·lismàtics. Per sort, Allison Cook i Robin Adams coneixen bé la partitura per haver-la estrenada a la Scala, de manera que la qualitat estava garantida i els bons resultats finals també.
Quartett és també un repte per a l’orquestra, que dialoga amb frases i passatges prèviament enregistrats en els passatges més onírics. I aquí tan fonamental han estat el director, Peter Rundel, com els enginyers i informàtics de l’IRCAM, Serge Lemouton, Sébastien Naves i Benoit Meudic.
Resultat? Una proposta ben estimulant, que es pot veure fins el proper 3 de març, enmig de les funcions de Teuzzone de Vivaldi i de Thais de Massenet. Quartett hauria de ser un dels grans esdeveniments operístics de la temporada, i seria una llàstima que passés sense pena ni glòria. La nit de l’estrena, al principi el comportament d’una part del públic, entossudida a tossir, feia témer el pitjor. Poc a poc, l’interès creixent es percebia. I, per tractar-se d’una òpera d’avui, l’èxit va ser considerable.

25.1.17

WERTHER, PER FI, AMB JOSEP BROS


Aquest Werther al Liceu se les prometia molt felices però va perdent pistonada i, a més, sembla víctima del malastruc: les dues primeres funcions que havia de cantar Josep Bros van ser cobertes pel tenor Arturo Chacón-Cruz; la darrera representació –que també havia de comptar amb el protagonisme de Bros- s’ha cancel·lat (juntament amb l’espectacle infantil La casa flotant) a causa d’una avaria a la maquinària escènica (no hi ha altres dies per arreglar-la?). I el 24 de gener, en què finalment Josep Bros anunciava la seva actuació, la indisposada era la mezzosoprano Nora Gubitsch, esposa del director orquestral, Alain Altinoglu. Es va optar per fer cantar Carol García davant d’un faristol i des de l’angle esquerre de l’escenari, mentre qui “mimava” el personatge de Charlotte era la soprano Elena Sancho Pereg, la Sophie del cast de l’estrena.
He de dir que amb la del 24, ja són tres les funcions que he vist de l’òpera de Massenet. I que detecto una baixada d’energia en el rendiment de l’orquestra. Aquesta tercera funció vista (i sisena de la tanda programada) deixava al descobert més d’una nota en fals des del fossat, tot i l’esforçada direcció d’Altinoglu, evidentment molt pendent de Carol García. La veu d’aquesta mezzo, per cert, és molt interessant per l’homogeneïtat en tots els registres i per l’expressivitat que imprimeix a Charlotte, excel·lentment servida. Val a dir igualment que Elena Sancho Pereg va estar formidable com a actriu. És una dona molt atractiva, que es mou molt bé per l’escenari, cosa que va afavorir la credibilitat del “doblatge”.
El segon repartiment compta també amb la Sophie de Sonia de Munck, molt correcta sense ser genial. El mateix podríem dir de l’Albert de Carles Daza, a qui cal felicitar per l’assumpció al Liceu d’un personatge de certa responsabilitat com és el marit de Charlotte.
El principal al·licient de la vetllada, però, era Josep Bros en aquest any tan especial d’aniversari rodó: les noces de plata del tenor català al Liceu, on va debutar amb aquella recordadíssima Anna Bolena al costat d’Edita Gruberová. Amb els anys, la veu del tenor barceloní ha abordat un repertori líric que exigeix més robustesa en el centre de la tessitura i més dramatisme en el terreny de l’expressivitat. Werther és una part molt arriscada, perquè demana intensitat dramàtica sense oblidar aquelles esfumatures pròpies de personatges “somiatruites”, sense que es demani mai un “tenore di grazia”. I Bros domina les mitges veus, el cant lligat i ha guanyat –i molt- en expressivitat. Però l’assumpció de determinat repertori crec que li ha passat factura, cosa que es revela en uns aguts tibants i d’emissió massa oberta, que acaben resultant esblanqueïts. Ben cert, la funció del dia 24 era la primera després d’una indisposició, i els efectes de la convalescència es van fer notar, amb algun sotrac a “Pourquoi me réveiller” que Bros va saber lidiar amb intel·ligència. El tenor, que és un home honest, respectuós amb el públic i molt treballador, va voler-ho donar tot. I ho va donar tot. Que no lluís com esperàvem no desmereix d’una feina que se li ha de reconèixer i aplaudir.