És un tòpic però de tant en tant val la pena recordar-ho: la música és l’art més sensual de tots. Impregna l’esperit que, si vol, s’hi deixa dur fins a assolir una experiència estètica que serà, com totes, personal i del tot intransferible. Incomunicable malgrat que la música sigui (oh, paradoxa!) un mitjà de comunicació que deu la seva raó de ser a la sensibilitat de l’emissor i del receptor.
Dionís-Apol.ló
Ja em perdonareu aquest introit vagament pedant, però necessitava incloure’l a les portes d’escriure sobre Król Roger que aquesta temporada (primer a Barcelona i després a Madrid) s’estrena a Espanya. Poc a poc, anem fent les paus amb un repertori massa temps absent dels nostres escenaris, i l’estrena a València de Les troyens n’és un altre exemple. Massa temps perquè òperes com la de Karol Szymanowski fan molta falta en uns temps en què la indiferència davant del fet artístic i la immediatesa profilàctica de l’ara i l’aquí dificulten l’aturada d’instants, és a dir la mirada contemplativa davant de les coses. I l’òpera del compositor polonès permet una aturada com aquesta.
L’inici de Król Roger és d’un impacte subjugant, que aviat atrapa l’oient/espectador per endinsar-se aviat en la dialèctica apol.línia-dionisíaca propi de Les Bacants d’Eurípides i d’El naixement de la tragèdia de Nietzsche, en què s’inspira el llibret de Jaroslaw Iwaszkiewicz. Òbviament, el dionisíac guanya per golejada, però el muntatge de David Pountney, que incideix en l’aspecte bàquic de l’obra, respecta l’ambigüitat de l’himne solar conclusiu, sense prendre partit (no es pot fer amb una partitura que senzillament cal servir i presentar en base a la sempre complexa ambigüitat abans referida). El vestuari de Marie-Jeanne Lecca i l’escenografia de Raimund Bauer no distreuen i juguen la carta de l’abstracció, amb algun referent cinematogràfic (Roma de Fellini, per exemple) que serveix per incidir en la divisió dels dos mons, el de la raó obscurantista i el de la passió enlluernadora, ben complementats per la il.luminació de Fabrice Kebour.
So sensual
La sensualitat musical està ben servida per la sumptuositat orquestral amb què Josep Pons pinta un tapís sensacional al llarg de noranta minuts sense pausa. La bona resposta de l’orquestra va tenir com a contrapartida un excés de volum en algunes seccions, cosa que va tapar lleument el treball d’alguns cantants, però sense que la sang arribés al riu.
Scott Hendricks mereix la nostra més sincera barretada després del bon paper que fa dos anys va fer en la pell dels papers baritonals de Death in Venice. Ara repeteix, però amb l’afegit d’un cant complex, no tan sols per la llengua polonesa sinó per les extremitats d’un tessitura exigent. Confesso que esperava molt més d’Anne Schwanewilms, soprano que admiro i a qui he saludat com a “hereva” de l’estil i les maneres de la gran Schwarzkopf. Però la seva Roksana va quedar lleument velada per aquell excés orquestral, i potser la tessitura sobreaguda pateix alguna tibantor. Amb tot, la seva va ser una gran interpretació, així com la del tenor Will Hartmann en la pell del Pastor/Dionís, paper que requereix un tenor líric lleuger, registre que Hartmann serveix a la perfecció. I, és clar, aquest home de les mil cares que és Francisco Vas va brodar el breu però intens i interessantíssim paper d’Edrisi al costat de l’eficàcia de Daniel Borowski (Arquebisbe) i de Jadwiga Rappé (Diaconessa). Gran nit, en definitiva, la d’ahir al Liceu de la mà d’una gran, grandíssima òpera que voldríem escoltar més sovint i no haver d’esperar 83 anys a tornar a veure.
S’ha definit la de Wagner com a “obra d’art total” (un terme que el músic alemany mai no va escriure). Però a mans de Carlus Padrissa i el seu equip, l’òpera esdevé “obra d’art global” per la seva capacitat d’aglutinar llenguatges artístics diversos, integrats entre si i ben enfilats en una unitat al servei del text (llibret) i del metatext (música).
Després de l’exitosa tetralogia wagneriana (2007-09), el Palau de les Arts de València ha tornat a confiar en La Fura dels Baus per obrir temporada amb un títol com Les troyens en unes funcions que suposen l’estrena a Espanya de la complexa i llarga (cinc hores d’espectacle) òpera de Berlioz, un títol que posa a prova un teatre, i més en temps de crisi.
De Troia a Mart
Padrissa concep el món de l’Eneida de Virgili (en què s’inspira el llibret del propi Berlioz) com una reflexió a l’entorn dels reptes de la contemporaneïtat, partint del virus com a concepte i que, més enllà del cavall de Troia mitològic, es traduexi avui en la caiguda d’un nou sistema de signes (la informàtica) i del propi organisme (la grip A). Havent fet de la terra/Troia/Cartago un lloc impossible, els troians marxaran a Itàlia/Mart, mentre Dido es llança a les flames. Idea defensable i ben defensada, si bé l’encert total de la Tetralogia és parcial en aquest muntatge, potser perquè l’interès dramàtic de la pròpia peça decau al tercer i quart actes per revifar al cinquè. La divisió d’opinions al final, amb alguna bufada inclosa per part d’un sector de públic, confirma en tot cas que l’òpera berlioziana no deixa indiferent i que mereix seguir vivint.
En tot cas, la relectura sempre és plausible, especialment si recordem que Les troyens ja és en si mateixa una relectura dels quatre primer llibres del poema èpic de Virgili. I si la partitura no és qualitativament homogènia de dalt a baix, tampoc no ho és el muntatge, encara que determinades escenes impregnen la retina de l’espectador i hi deixen petjada: la mort de Laocoont, l’aparició del fantasma d’Hèctor o l’ària de Iopas són moments inoblidables en aaquest espectacle, que properament apareixerà en DVD (d’aquí a un mes, per cert, apareixerà L’anell del Nibelung enregistrat l’any passat).
Una partitura difícil
La direcció musical ha anat a càrrec de Valery Gergiev. Va ser molt més que això, perquè Gergiev és senzillament un geni i la seva va ser una direcció genial. El rus, que va comptar amb dos excel.lents instruments anomenats Orquestra de la Comunitat i Cor de la Generalitat Valenciana, es transforma directament en partitura i es transfigura a través seu. Després de la funció, a camerinos, el rostre demacrat i la lassitud d’un cos deixondit deixaven veure l’esforç maratonià després de cinc hores de funció.
D’altra banda, no descobrirem res nou si recordem que Les troyens és una obra no pas impossible, però sí de grans dificultats. A grans trets, es pot dir que la funció d’estrena (ahir, 31 d’octubre), va ser satisfactòria. La Cassandra d’Elisabete Matos va tenir la carn i la passió pròpies del paper, si bé al principi la soprano portuguesa revelava massa afinitats amb el cant wagnerià en què tant s’ha destacat. Molt més dúctil, la Dido de Daniela Barcellona va destacar pel lirisme i la sinuositat requerides a la reina de Cartago, sensacional en el duet amb Anna (excel.lent, per cert, Zlata Bulicheva, habitual en els equips de Gergiev). L’Enees de Stephen Gould té mitjans suficients però no pas convicents en un repertori que el fa patir en excés, fins al punt que va patir un accident vocal al cinquè acte, fruit del cansament i per una part massa aguda per al tenor nord-americà, molt més adequat per a rols dramàtics com els wagnerians.
I com que és impossible ressenyar totes i cadascuna de les intervencions dels més de vint personatges de l’òpera, no ho farem pas, per bé que seria injust oblidar el delicat Iopas d’Eric Cutler, que va contribuir a l’èxit d’una funció completa en tots els sentits (començant pel respecte a la integritat de la partitura) i que s’ha d’agrair. Hi ha hagut molt d’esforç i penso que ha valgut molt la pena.
Hi ha coses (com allò d’aquell que parlava en català) que un només pot fer en la intimitat. I jo he dit en la intimitat que Bellini no m’agrada. I no serà que no m’hi hagi posat: ho he intentat, ho intento, però, per molt que estigui lluny de deixar anar la tovallola, no hi ha forma que les vaporoses melodies del compositor de Catània m’arribin, ni al cor ni al cervell. No és un prejudici, però sí que és un fet inapel.lable. No vaig anar, doncs, amb els ànims gaire predisposats a gaudir d’Il pirata de Sabadell i penso que si d’ençà d’aquelles funcions de 1971 al Liceu amb Montserrat Caballé la tercera òpera de Bellini no s’havia representat a casa nostra, podríem deixar-la reposar 38 anys més. Si la vida encara em concedeix el privilegi de ser en aquest món, en tindré 78 i potser des de la meva ancianitat començaré a valorar el que avui se’m nega, que és el privilegi de gaudir d’Il pirata.
La representació a la Faràndula, però, ha tingut dignitat. I aquesta podria ser la síntesi d’unes funcions revestides per l’economia d’esforços en la posada en escena de Carles Ortiz, poc imaginativa, per bé que el llibret de Felice Romani no permeti moltes alegries. Decorats i vestuari, per cert, sonava a reciclatge d’altres muntatges de la Faràndula, especialment els dirigits per Stefano Poda. Tot plegat, però, amb ordre i sense escarafalls.
Sergio Monterisi s’endevina com un director d’ofici, d’aquells que fan la seva feina sense concessions a la galeria però sense genialitats. I així va respondre la Simfònica del Vallès. El cor d’Amics de l’Òpera segueix necessitant una reforma urgent, encara que les bones maneres de Daniel Martínez estan fora de dubte, especialment en una òpera que coralment és complexa i molt completa.
El debut de Saioa Hernández era esperat com calia, atesa la dificultat de la part d’Imogene. La soprano madrilenya té una veu rica en harmònics, però força massa una emissió de coll que de vegades fa dubtosa l’afinació. Meritòria tascam en tot cas, així com la d’Albert Casals, que va arriscar molt en la pell d’un Gualtiero correcte però sense que el seu cant fos la festa que requereix una part com aquesta, a la que se li va afegir, per cert, l’escena del suïcidi final, que no coneixíem (sempre havíem pensat que l’òpera acabava amb el recitatiu, ària “de la bogeria” i cabaletta d’Imogene). Ismael Pons va ser un Ernesto complidor i prou al costat de la notable Adele d’Eugènia Montenegro i del fluix Itulbo d’Ezequiel Casamada.
Els Amics de l’Òpera de Sabadell sempre s’han distingit per omplir el buit que d’altres teatres propers no ofereixen pel que fa a repertori. Ara han reexhumat una òpera com Il pirata. Resulta interessant haver-ho fet, ni que sigui per verifcar una vegada més que Bellini no m’agrada.
El Teatre de Santa Creu (avui Principal) de Barcelona va acollir el 1791, quatre anys després de la seva estrena a Viena, les primeres representacions a Catalunya de L'arbore di Diana de Vicent Martín i Soler. Des d'aleshores, i fins entrat els anys 80, l'òpera del compositor valencià havia quedat enterrada sota un oblit injust. La reexhumació de "Martini lo Spagnuolo" (com se'l coneixia a Viena) està col.locant les coses al seu lloc, tant a Madrid, València o Barcelona. La "Martini Renaissance" ens permet conèixer aquestes òperes (aviat tindrem entre nosaltre Il burbero di buon core que ja circula en DVD en la mateixa producció que veurem al Liceu) del contemporani de Mozart. En el cas de L'arbore di Diana (que el desembre del 2008 vaig poder veure a València) s'ha de reconèixer que la partitura és extraordinària (pel meu gust no tant com Una cosa rara), en part gràcies al llibret de Lorenzo Da Ponte, directament amoral i amb evidents dobles lectures en què el joc i la complicitat amb l'espectador estan servides. És clar que davant dels ulls d'un espectador del segle XXI molts referents mitològics i històrics poden escapar-se, i d'aquí la importància de lectures escèniques que permetin jugar amb criteris de decodificació per tal que la gràcia escumejant del text (la música segueix sent una delícia) s'absorveixi amb total transparència.
El muntatge que dirigeix escènicament Francisco Negrín incideix en l'aspecte desenfadat, sensual i canalla, amb concessions "petardes", al pop i al manga. És una opció interessant, tot i que la seva resolució no sempre és eficient i el ritme decau ostensiblement a la primera meitat del segon acte. El principal problema de l'espectacle és que el Gran Teatre del Liceu té un escenari massa gran i una sala de gran capacitat per percebre tots i cadascun dels matisos d'un muntatge que un espai molt més petit hauria estat més eficaç.
Harry Bicket ha ofert una lectura vigorosa de la partitura, amb temps dinàmics i detalls expressius seguits amb una correcció per una orquestra que, si no va estar brillant, tampoc no va desentonar amb el clima general.
La festa vocal que hauria de ser tot Arbore di Diana… va quedar en un aperitiu que no va acabar de saciar la gana que tenim d'excel.lències canores. Laura Aikin va ser una Diana de mitjans sobrats en agilitat i extensió per a una part gens fàcil. Al principi de la funció va pecar d'una certa fredor i de volum escàs, tot i reconèixer que la immensitat del decorat va jugar contra seu. En tot cas, va anar a més. No va fer-ho el Silvio de Charles Workman, amb una emissió de coll poc grata, si bé ho va compensar la seva parella escènic, un Steve Davislim en la pell d'un Endimió de noblesa i lirisme provats. Molt bé les tres nimfes, en un conjunt ben enfilat per Ainhoa Garmendia (Britomarte), Marisa Martins (Clizia) i Jossie Perez (Cloe)al costat de l'imposible Amore del sopranista Michael Maniaci. (Por cert, ¿per què al segon repartiment es confia el paper a una soprano?). Debutava al Liceu Marco Vinco, sensacional en la part de Doristo, una de les más carismàtiques d'una partitura tan singular com aquesta. Feliçment reexhumada, tot i que un sempre n'espera més.
Una vegada més, em permeto la llibertat de penjar, extractat, part del text que he escrit per al programa de mà del Liceu en el context de l'estrena al teatre de La Rambla de L'arbore di Diana de Vicent Martín i Soler amb llibret de Lorenzo Da Ponte. Bon profit!
UN CANT A LA VIDA
Poques vegades la conjunió text-música ha assolit fites d’obra mestra unitària al llarg de la història de l’òpera. Difícilment, més enllà dels binomis Da Ponte-Mozart i Hofmannsthal-Richard Strauss, es troben equilibris de perfecció entre la realitat musical i la literària. El cas de L’arbore di Diana, amb música de Vicent Martín i Soler, és una d’aquestes felices excepcions.
(...)
El nom de Lorenzo Da Ponte ha passat a la història per la seva col.laboració amb Wolfgang Amadeus Mozart, per a qui va escriure els llibrets de Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) i Così fan tutte (1790). Però també seria injust no destacar la seva col.laboració amb un altre insigne músic del seu temps: el valencià Vicent Martín i Soler (1754-1806). (…) Da Ponte sempre va considerar Martín i Soler com un dels compositors més intel.ligents -juntament amb Mozart- de la Viena que ell va viure amb la intensitat que pertocava a un aventurer com ell. El compositor valencià va gaudir, a més, de l'amistat del poeta, que en parlava en termes elogiosos: en les seves Memòries diu que el valencià escrivia "melodies dolcíssimes, que arriben a l'ànima". Tenia raó.
(…)
Des de l'"exili" novaiorquès, Da Ponte recordava els seus temps vienesos i algunes de les anècdotes vinculades a Mozart i Martín i Soler. És ben conegut el passatge de les Memòries en què l'ancià poeta parla del seu treball simultani amb tres llibrets, els de L'arbore di Diana, Don Giovanni i Axur, re d'Ormus, aquesta última amb música d'Antonio Salieri. En aquell passatge, Da Ponte diu que treballava de nit per a Mozart pensant en l'infern de la Divina Comèdia dantesca, a la tarda per a Salieri pensant en Tasso i al matí en Martín i Soler pensant en Petrarca. La nit i el dia, doncs, infern i paradís (terrenal), Mozart i Martín i Soler. Aquesta és la clau. Perquè de fet estem parlant de dues cares de la mateixa moneda, i de l'establiment de dos judicis (res a veure amb les iniciatives kantianes) sobre el tema que plana damunt de les dues òperes: la sensualitat. En el cas de Don Giovanni, i d'acord amb els preceptes del segle XVIII, la idea de fons és allò que "qui la fa la paga" perquè el dissolut és castigat amb la seva davallada als inferns. Però L'arbore di Diana sembla ser la venjança personal de Da Ponte contra aquell principi judeocristià (no deixa de ser casual que Da Ponte fos el nom que va adoptar el jueu Emmanuele Conegliano per convertir-se al cristianisme) a benefici del vitalisme del "viu i deixa viure", a mode de "carpe diem" convenientment revisat. Perquè L'arbore di Diana no és que sigui exactament amoral, sinó que aposta per una moral renovadora en el marc de l'exaltació dels plaers de la sensualitat. La castedat queda fatalment ridiculitzada en el context d'una comèdia pastoral a la que se li dóna la volta: els plantejaments metastasians queden dinamitats per la intel.ligència d'una òpera que no està lluny, en esperit, de l'(a)moralitat d'obres com L'incoronazione di Poppea de Monteverdi o La Calistode Cavalli, dues obres venecianes: cal recordar una vegada més que Da Ponte, com el seu il.lutre amic i cèlebre llibertí Casanova, era de Venècia?
El llibret de l'òpera, en definitiva, revela la grandesa de Da Ponte com a poeta i dramaturg: insolència i (a)moralitat es donen la mà en un text que irritaria en el seu moment catòlics i protestants, i que avui posaria els pèls de punta els hipòcrites moralismes de la societat contemporània, fins i tot algunes branques de feminisme mal entès. La tesi és simple: el triomf de l’instint, l’amor lliure, la sensualitat i l’erotisme, guanyen per golejada els defensors de la castedat impostada i imposada per preceptes morals i religiosos. Tot plegat, amanit amb gotes de sagnant misogínia. La cosa pot tenir diverses explicacions. En primer lloc, Da Ponte vivia indubtables moments d'eufòria: a les Memòries ens explica que vivia inspirat pels encisos d'una jove de 16 que el servia a totes hores… i és fàcil llegir entre línies que el servei no es reduïa a aspectes tan sols domèstics. És clar que el venecià tenia el vist-i-plau de l'emperador Josep II en matèria literària (...) i d'aquí la segona explicació: Sa Majestat Imperial, que mai no havia amagat les seves dèries anticlericals, el 1783 havia dictat una llei que limitava el poder de l'església, suprimint més de 700 centres religiosos que s'escampavan al llarg i ample de l'Imperi. Tan sols va deixar obertes les institucions benèfiques i realment útils a la societat. És evident que L'arbore di Diana ridiculitza la preservació de la castedat com si veiéssim un convent de monges amb la seva mare superiora (Diana) sucumbint als encants de l'amor eròtic.
Un èxit justificat
L'arbore di Diana es va estrenar privadament el setembre de 1787 en ocasió de la visita a Viena de Maria Teresa, princesa de la Toscana i neboda de Josep II (...). L'ú d'octubre d'aquell mateix any va pujar a l'escenari del Burgtheater de la capital imperial. L'èxit va ser esclatant, tot i que les ments conservadores hi van posar pegues pel caràcter del llibret(...). Sopranos "dives" del moment es van encarregar de la part de Diana en algunes de les presentacions de l'òpera a Viena (...). No era per menys, atesa una part lluïda però de gran complexitat, amb un pentagrama pirotècnic pel que fa a agilitats i sobreaguts atacats a partir de perillosos salts intervàlics.
El caràcter vitalista del llibret es tradueix a una partitura deliciosa i que demostra l’ofici de Vicent Martín i Soler. És clar que Mozart és un geni, perquè descolla i surt del normal, però “Martini lo Spagnuolo” era un excel.lent artesà del pentagrama. I va saber connectar amb els gustos de l’època: no en va, personatges com les tres nimfes o el Doristo de L’arbore di Diana prefiguren les tres dames i el Papageno de La flauta màgica. L’univers de Così fan tutte també és latent en una pàgina que, en certa manera, també anuncia la futura “Scuola degli amanti”: Diana és una Fiordiligi "avant la lettre", i no tan sols pel caràcter: una ària com “Sento che Dea son’io” presagia el “Come scoglio” del primer acte de l’òpera mozartiana, i el duet entre Amore i Doristo del primer de L’arbore di Diana fa pensar en el futur “Il core vi dono” entre Gugliemo i Dorabella, al segon de Così fan tutte.
L’òpera de Martín i Soler, doncs, està revestida pels codis (a)morals de Da Ponte, refinat observador de la realitat de la seva època, que va obrir en canal i amb agut bisturí, potser més que mai respecte de la resta dels llibrets que li coneixem (i això inclou fins i tot una obra tan sagnant com Così fan tutte). La finor prototípica del divuit, a més, es revela musicalment en passatges com els ja esmentats o en pàgines com l’ària d’Amore “Sereno raggio” o “Teco porta o mia speranza” de Diana, sempre al segon acte. Números sovint breus, que contrasten amb els dos grans "finale" d'acte, semblantment a com Martín i Soler havia fet a Il burbero di buon cuore i Una cosa rara. El sentit de continuïtat que el músic valencià va donar a molts dels fragments de l'obra revelen fins a quin punt estava al dia de les reformes de Gluck i dels aires que afectarien un gènere com l'operístic, que començava a canviar d'aires i d'estil.
S’ha dit tants i tans cops que Mozart és tan difícil…! I ho és no tan sols pel fet que les notes siguin difícils d’atènyer (especialment en una obra com El rapte al serrall, de tessitures extremes), sinó per les dificultats interpretatives: cal anar més enllà de les notes, de les paraules, per convertir en carn aquells sons immarcesibles. Això, és clar, obliga a posseir no tan sols tècnica, sinó també coneixement de l’estil i un color vocal que o es té o més val deixar-ho córrer.
Estem en temps de crisi. I potser no hi havia més diners per muntar un Rapte… com cal com a concert inaugural del Festival Mozart de l’OBC, que amb aquest d’enguany arriba a la tretzena edició. Alerta, no ha estat un mal Rapte…, però sí una decebedora vetllada, per molt que mai no es pot esperar gaire d’una versió en concert d’una obra amb tremp teatral com la que ens ocupa.
Resulta decebedor que s’hagi confiat a Minerva Moliner la part de Konstanze. Perquè, si bé canta totes les notes, aquesta soprano (que ens ha agradat en un altre tipus de repertori) no té ni la volatilitat ni la transparència requerides a la part en qüestió. L’emissió entubada i els canvis de color en un o altre registre van fer de les seves tres àries moments poc afortunats.
Javier Tomé té la noblesa tímbrica i el lirisme propi corresponents a Belmonte, però també peca d’excés de canvis cromàtics. A banda que hauria de millorar (i no pas poc) la dicció d’un alemany de vegades irreconeixible.
Iván García és un baix veneçolà expressiu i amb dots actorals, que aprofita per destil.lar amb histrionisme. De vegades va pecar en excés amb un Osmín estentori i eixelebrat (i no sempre ajustat en afinació), especialment en els concertants del primer acte. Però va ser, de llarg, l’intèrpret més ajustat al que es podia esperar. Potser perquè la Blonde de Laura Sabatel va ser inaudible en els temibles greus del duet amb Osmín, si bé la veu de la soprano granadina va resultar ser la més apropiada a la partitura, al costat de l’insignificant Pedrillo de Jesús Álvarez.
Christian Zacharias estima Mozart i el coneix a fons, però va optar per una lectura orquestral excessivament simfònica per a l’acompanyament vocal. La correccíó de l’OBC no va impedir que sentíssim alguns sons en fals, deguts sens dubte a la manca d’assaigs.
Ho deia al principi, ho sap tothom i ja no és profecia: hi ha crisi. Però és imperdonable que els dos passatges corals es reduïssin a l’orquestra: no haurien pogut resoldre-ho amb la intervenció dels propis solistes? O és que volien cobrar un “plus” en concepte de sobreactuació?
Per la seva banda, Jordi Dauder va ser l’encarregat de recitar uns textos de Mònica Pagès que suplien els diàlegs originals. A última hora es van retallar (en excés) i determinats passatges de l’òpera dubto que fossin entenedors per al públic que no conegui la trama d’El rapte al serrall. A banda que resulta del tot contradictori repartir els textos traduïts de les parts cantades en fulls fotocopiats que no es poden llegir amb la sala a les fosques… hi havia interès, potser, per veure les diapositives amb reproduccions de pintures de Klee i Macke, a mode de representació de fi de curs escolar.
Tot plegat molt discret. Mozart i el seu Rapte… (que veurem aquesta temporada al Liceu), mereixen molt més.
Decca i Deutsche Grammophon comencen temporada amb plats forts en forma de disc compacte, si bé el catàleg en DVD també està farcit de temptadores ofertes. El suport fonogràfic, però, segueix sent allò que vincula els segells amb la tradició, i en aquest sentit modernitat i aquella tradició de què són hereus els intèrprets protagonistes fan dels tres recents treballs discogràfics de Cecilia Bartoli, Ildebrando d’Arcangelo i Jonas Kaufmann un veritable trio d’asos.
Una Bartoli histriònica
A aquestes alçades, definir o sintetitzar l’art de Cecilia Bartoli comença a resultar redundant. Però també ho comença a ser la percepció d’un cant que de vegades pot resultar lleugerament histriònic. És el que em passa quan escolto Sacrificium, el treball discogràfic de la (mezzo?)soprano romana dedicat ara als castrats. Matisem: treball més que discogràfic bibliofonogràfic, perquè al disc pròpiament dit s’afegeix un llibre-diccionari a l’entorn dels cantants emasculats. El luxe i la cura en l’edició es complementen amb les interpretacions vertiginoses que la cantant fa de dotze àries de Porpora (cinc peces), Graun i Caldara (dues peces), Araia, Leo i Vinci, aquests tres amb una ària cadascun. Un segon disc, a mode de “bonus track” ens porta alegries de Händel, Giacomelli i Riccardo Broschi, germà de Carlo, més conegut com a “Farinelli”.
Tot això està molt bé, i la tasca de Giovanni Antonini davant d’Il Giardino Armonico és un plus de qualitat a l’àlbum de DECCA. Però la pirotècnica i els mitjans espectaculars exhibits per Cecilia Bartoli ja no sorprenen a aquestes alçades. Les agilitats a base de cops de glotis són tramposes i les esfumatures en les mitges veus acaben per avorrir. Aquests són els punts, ni no negatius, sí almenys menys positius d’un disc que, tanmateix, té interès i resulta del tot estimulant, tant en les intencions com en els resultats, si deixem de banda els tics “marca de la casa” de la gran Cecilia.
Un gran D’Arcangelo
El baix italià Ildebrando d’Arcangelo va viure en un entorn familiar en què la música era present tothora i la música de Händel (que el cantant confessa escoltar sempre que està trist) va tenir-hi un pes específic. A tall d’homenatge a aquests records d’infantesa, però també per ressaltar la importància de la tessitura de baix en l’obra händeliana, arriba aquest disc de Deutsche Grammophon en què D’Arcangelo es veu acotxat per les textures sinuoses de Modo Antiquo que dirigeix Federico Maria Sardelli. Potser mai com fins ara no s’havia destacat el paper que va tenir Händel en una tessitura com la del baix, destinada en les òperes del músic de Halle a personatges autoritaris o directament despòtics en el context d’òperes com Ariodante, Agrippina, Orlando, Ezio, Giulio Cesare, Rinaldo, Rodelinda o Siroe, re di Persia. A elles cal afegir dos fragments d’oratoris profans com ara Aci, Galeta e Polifemo i Apollo e Dafne.
La tria ha estat molt ben pensada i sintetitzada el “tot Händel” de la mà de títols escrits per a públic alemany, italià i anglès, d’acord amb el periple de l’autor del Messies. La veu rotunda, viril i carnosa de D’Arcangelo convida a una festa contímua, amb perles com l’autoritari “Lascia Amore, e segui Marte!” d’Orlando, “Già risonar d’intorno” d’Ezio o, sobretot, la que ha esdevingut la meva predilecta després d’haver sentit el disc quatre o cinc vegades i no menys de quinze el fragment en qüestió: “Fra l’ombre e gl’orrori” d’Aci, Galatea e Polifemo. L’ària del cíclop, dificilíssima pels seus salts interválics (els sobreaguts es cantaven en l’època en falset i D’Arcangelo ho aborda a plena veu) és la síntesi del treball del baix italià pel seu rigor i exquisidesa estilística.
El Kaufmann més romàntic
El compte enrere ha començat perquè finalment pugui veure Jonas Kaufmann en directe. No podent-ho fer abans, esperaré l’estiu per anar a Bayreuth i sentir-li Lohengrin, òpera i paper que va debutar la passada primavera a Munic. Dos fragments de l’òpera de Wagner s’inclouen en l’album editat per Decca amb l’Orquestra de Cambra Mahler dirigida per Claudio Abbado. Les bondats naturals del tenor alemany ja van ser ressenyades en un altre post d'aquest blog per tant no afegirem res al que ja dèiem. Ara, Kaufmann aborda repertori netament alemany en una mena de viatge pel seu romanticisme, des del llinda que suposa La flauta màgica fins a dos fragments de Parsifal, passant per Schubert (Alfonso und Estrella i Fierrabras) i, Beethoven (Fidelio), a més del Wagner dels títols citats i de La valquíria.
Estem davant d'un disc sensacional, en definitiva, tot i que és evident que Kaufmann està millor en un repertori que en un altre. I és que, si bé Tamino és un personatge que l’ha acompanyat des dels inicis de la seva carrera, els passatges més volàtils de l’ària del retrat semblen ser resolts amb intel.ligència però amb algunes dificultats en la zona més aguda. És en el repertori del XIX, i amb Beethoven i Wagner especialment, on Kaufmann sembla trobar-se com peix a l’aigua. No cal dir que l’acompanyament orquestral, amb la genial batuta de Claudio Abbado, contribueix a l’èxit del disc que tan sols té un inconvenient: la recreació “kitsch” de les pintures de Friedrich en la portada, contraportada i il.lustracions de l’interior. Era necessari?
ori massa temps absent dels nostres escenaris, i l’estrena a València de Les troyens n’és un altre exemple. Massa temps perquè òperes com la de Karol Szymanowski fan molta falta en uns temps en què la indiferència davant del fet artístic i la immediatesa profilàctica de l’ara i l’aquí dificulten l’aturada d’instants, és a dir la mirada contemplativa davant de les coses. I l’òpera del compositor polonès permet una aturada com aquesta.
