18.10.14

FELIÇ TRAVIATA AMB DOS REPARTIMENTS AL LICEU

He trigat una mica en escriure sobre l'espectacle amb el que el Liceu commemora el 15è aniversari de la seva reinauguració després de l’incendi. Es tracta, per dir-ho ras i curt, d'una molt feliç Traviata, en primer lloc per la posada en escena, acurada, de David McVicar. El director escocès situa l’acció del drama de Verdi i Piave sobre Alexandre Dumas fill cinquanta anys després de l’ambientació original, és a dir cap al 1880. Això permet reforçar l’ambient decadent d’una societat podrida, cosa que en definitiva és el que matarà la dama de les camèlies, al marge de la seva tisi. Precisament, la mort es manifesta en l’omnipresència de la làpida de Violetta –no sempre visible des de totes les localitats- i també en els cortinatges negres que emfasitzen el costat llòbrec d’una partitura que juga amb llums i amb ombres. Moltes més ombres que no pas llums en aquest cas, però sempre amb escenes de gran efecte i amb una especial dedicació a la direcció actoral i a la caracterització de personatges. Sòbria (però magnífica) escenografia i vestuari de Tanya MacCallin i magistral il·luminació de Jennifer Tipton.
McVicar entén el drama de Violetta des d’una doble perspectiva. D’una banda, des del propi Dumas, que comença la seva novel.la amb l’evocació de Marguerite Gautier (la futura Violetta de Piave/Verdi), a la que fins i tot visita a la tomba, fins i tot obrint el sarcòfag i amb una escabrosa descripció del cadàver de la seva antiga amant. McVicar mostra, durant el preludi, els mossos encarregats de subhastar el mobiliari de Violetta durant la seva agonia. Si bé aquest aspecte queda un pèl desdibuixat, resulta d’una alta eficàcia dramàtica. D’altra banda, el director d’aquest muntatge llegeix La traviata des de la interioritat del personatge, aïllat i sol de manera explícita quan, al final del segon acte, el passadís obert pels assistents a la festa de Flora ens mostra Violetta avançant cap al fons, en un camí obert inexorablement a la tomba.

Nivell musical unitari
La partitura verdiana és sensacional i un cop més se n’ha demostrat l’eficàcia dramàtica i la inventiva musical. Això passa quan davant del fossat orquestral hi ha una batuta de prestigi. Aquest és el cas d’Evelino Pidò, que coneix molt bé la partitura. La matisa, en detalla racons ocults i treu un so magnífic de l’orquestra titular, ben complementada amb un cor més que correcte en els dos primers actes. Una de les grans virtuts de Pidò, en definitiva, és la d’explorar racons ocults, de desvetllar frases instrumentals, jugant magistralment amb la preeminència de determinats plans sonors i amb l’evolució dramàtica d’una partitura de grans ressonàncies narratives. Va obtenir una merescuda ovació al final de la representació i també al principi del tercer acte. Bravo, maestro!
Ho dic sense embut: m’agrada, i molt, Patrizia Ciofi. És cert que la veu de la soprano italiana ni és bonica ni és poderosa en qüestions de volum. La cosa forma part d’una anatomia i d’una fisiologia que no podem canviar. Però un/a cantant amb veu bonica i de veu estentòria i res més a mi no em serveix. La Ciofi és una artista de cap a peus que es fica en la pell d’un personatge que serveix amb un lliurament total. I només això ja és d’agrair. La seva Violetta commou per la generositat expressiva, per la sincerat i per l’entrega a la causa. La Ciofi ÉS Violetta i se li poden esmenar algunes coses, però no la prestació en el seu conjunt. En tot cas, és cert que tendeix a una visió intimista del personatge, més procliu a la sinuositat de l’”Addio del passato” que no pas en l’expansivitat d’un “Amami, Alfredo!”. En el segon repartiment, Elena Mosuc exhibeix uns dots i una tècnica del tot immaculades. Els atacs als sobreaguts (excepte un mi bemoll conclusiu culminant un “Sempre libera” que va ser tanmateix de manual), la projecció, l’adscripció a l’estil... tot funciona. Fins i tot amb les llicències que la soprano rumanesa es/ens regala, com ara un immaculat cant lligat en les diferents estrofes que integren l’”Addio del passato”. Mosuc canta una Violetta excepcional a les dues escenes del segon acte. Però... no emociona. A no ser que el que vulgui emocionar-nos sigui l’exhibició d’uns dots absolutament excepcionals. Perquè el que li falta a la Mosuc és tremp teatral, anar més enllà del cant per erigir-se en intèrpret.
En el primer repartiment, vam tenir Violetta i vam tenir família Germont al complet. Perquè el cant elegant, matisat i amb fraseig curós de Charles Castronovo, -debutant al Liceu- va servir un Alfredo Germont de gran categoria, extraordinari al primer acte, potser més apocat a la primera escena del segon (millor l’ària més que no pas la cabaletta) i, de nou, brillant a la segona escena i al tercer acte. Autoritat majúscula la del Giorgio Germont del baríton búlgar Vladimir Stoyanov, perfectament emmotllable al prototípic “baríton Verdi” per elegància i sensibilitat. I també per inicisió en el seu discurs del segon acte, amb una evolució creixent en la seva llarga escena al costat de Violetta. I amb una actuació actoral impecable.
Al segon repartiment, Alfredo va ser assumit per un tenor discret i de veu insignificant per l’escassa personalitat, si bé Leonardo Capalbo exhibeix un color vocal bonic. Bonic i prou. Per contra, l’autoritat de Germont es va tornar a imposar, ara amb el cant precís d’Àngel Òdena. Va tenir un petit i poc rellevant lapsus en l’escena amb Violetta, però la professionalitat del baríton tarragoní aviat es va ensenyorir de la situació fins a un “Di Provenza” senzillament magistral.
L’aiguabarreig de secundaris ens va reservar bones actuacions en el cas de Gemma Coma-Alabert (Flora) i Toni Marsol (Baró Douphol), al costat d’altres cantants de rendiment molt discret.

La nit de l’estrena ens va fer reviure les millors nits del Liceu en el marc d’una temporada inaugurada amb tota la pompa i circumstància de les grans ocasions. I és que La traviata sempre hauria de ser un gran esdeveniment.

28.9.14

MOZART OBRE L'ERA MATABOSCH AL REAL DE MADRID


De la mateixa manera que la temporada 2014-15 del Gran Teatre del Liceu no ha estat dissenyada per Cristina Scheppelmann, de la del Teatro Real no en té la paternitat exclusiva Joan Matabosch. Insisteixo: exclusiva, perquè una part dels títols, dels repartiments i de les direccions orquestrals programats al teatre madrileny sí que ha estat potestat del director barceloní. Hereu de Gérard Mortier, i aterrat a Madrid quan el Liceu passava hores baixes, Matabosch agafa les regnes amb l'embranzida, el tremp, l'entusiasme i la vehemència que sempre han caracteritzat la seva gestió.
Tot i que enguany alguns dels títols programats hagin estat retocats i fins i tot aparcats del cartell, el cert és que el Teatro Real du cert avantatge respecte del Liceu, per exemple amb un model de mecenatge del que a Barcelona haurien de prendre bona nota. També és cert que el colisseu de la Plaza de Oriente no té cossos estables (cor i orquestra) que depenguin exclusivament del teatre, amb la qual cosa el model de gestió és diferent, i molt menys complex, respecte del Liceu barceloní.
A Joan Matabosch se'l veu còmode i contagia l'entusiasme per allò que fa quan, en un dinar distès amb qui signa aquestes ratlles, parla del present  i del futur. El passat, que hi és, no sembla preocupar-lo gaire, tot i que el llegat que deixa és eivdent, amb més llums que no pas ombres, com ja hem dit en altres ocasions.

Unes Noces... per agafar embranzida
La producció que signa Emilio Sagi de Le nozze di Figaro no és nova i, de fet, es va estrenar fa força anys, quan el Teatro Real era dirigit per Antonio Moral. Gérard Mortier va repescar-la i enguany s'ha tornat a programar, amb èxit a taquilla i amb les localitats exhaurides.
D'entrada, pot sorprendre que el director belga traspassat programés un espectacle que, tot i la seva correcció, dista molt d'amotllar-se als codis ètico-estètics de Mortier.  Sagi és un home de teatre que sempre compleix, que sap explicar les històries contingudes al llibret i que sap revestir els seus muntatges amb un preciosisme plàstic que mai no cau en la temptació de l'"horror vacui". En aquest sentit l'òpera de Mozart resulta, en mans del director asturià, un espectacle per a tots els públics, ideal per endinsar-se en aquest miracle que és la primera de les tres òperes del binomi Mozart-Da Ponte. Sagi no arrisca, però sí que apunta alguns dels trets que caracteritzen una òpera inspirada en una comèdia -La folle journée ou Les noces de Figaro de Beaumarchais- que assenyala amb el dit els vicis d'una aristocràcia que aviat posaria el cap sota la fulla de madame Guillotine. Això justifica que alguns personatges figurants de l'espectacle gesticulin darrere del Comte i la Comtessa, en una clara (però en el fons tímida) al.lusió a aquell principi de canvi de l'ancien régime.
Insisteixo: sorprèn que Mortier, que a París va encarregar unes Nozze... iconoclastes i discutibles (però genials) a Christoph Marthaler, s'hagués fixat en les de Sagi, políticament correctes, amb direcció d'actors desigual, però molt ben agombolades per l'escenografia de Daniel Blanco, el vestuari de Renata Schussheim o la il.luminació -magnífica- d'Eduardo Bravo. I tanmateix, aquest espectacle no molesta ni avorreix, sinó que es consumeix amb delit, tot i que s'oblida l'endemà mateix, perquè no hi ha ni discurs ni concepte, més enllà del subratllat cal.ligràfic de les paraules de Da Ponte.   

Discreció musical
Va ser Joan Matabosch qui va demanar a Ivor Bolton que s'encarregués de dirigir musicalment aquesta òpera. El director anglès, que porta les regnes de l'orquestra del Mozarteum de Salzburg i que al Liceu va regalar-nos un memorable Entführung... és un mozartià de cap a peus, que sap dialogar amb la tradició del Mozart, per entendre'ns, vienès -el de Karl Böhm i els seus contemporanis- sense fer lletjos a alguns criteris de les recents operacions "filològiques". Un director-pont, intel.ligent i sempre al servei de la partitura, que ofereix amb un so transparent, i sense exhibicionismes. L'orquestra i el cor titulars de la casa van saber estar a l'alçada, si bé el fossat del Real queda massa obert i Bolton no sempre va aconseguir un volum més equilibrat amb algunes veus que, petites, van quedar ocasionalment tapades per la massa orquestral.
La discreció musical va encarnar-se en un repartiment homogeni en el seu nivell d'aprovat alt -en la majoria de casos- de notable - en pocs- i d'excel.lent -en un-. Comencem per l'excel.lència: el Comte autoritari, molt musical i exquisit en els recitatius de Luca Pisaroni, matisat, treballat i cisellat en tots i cadascun dels seus passatges, tot i que algun agut quedés lleument esblanqueït. Notable per a la Susanna de Sylvia Schwartz, soprano espanyola -tot i el seu cognom- que té una veu petita però que va complir amb el que se li demana a la promesa de Figaro, especialment en un "Deh vieni, non tardar" de manual.
Notable just per al Figaro d'Andreas Wolf per la veu ben timbrada, per la incisiva projecció, encara que el personatge resultés pla, sense la picardia inherent al primer i segon actes i sense la ferida oberta del quart, amb un "Aprite un pò quegl'occhi" d'escàs relleu. El mateix notable que pengem a un José Manuel Zapata que sempre sap estar al seu lloc, i que va signar un Basilio amb la malícia i la caricatura justes, tant al primer acte com al quart en què va poder-se lluir amb l'ària "In quel'anni", tan maldestra dramatúrgicament -la seva ubicació resulta excessivament forçada- com magistral gràcies a l'escriptura mozartiana.
Aprovat alt per a tres dones: la Comtessa de Sofia Solovly, el Cherubino d'Elena Tsallagova i la Marcellina d'Helene Schneiderman. Solovly té una veu amb un timbre que resulta passat de moda, descompensada en volums. La seva Comtessa va estar mancada dels matisos inherents a pàgines immarcessiblement tardorenques, com les dues àries o fins i tot el breu però deliciós duet amb Susanna al tercer acte. Cherubino igualment sense relleu el de la mezzo russa Elena Tsallagova, ben servit escènicament però pobre en el terreny musical. I finalment, tosca Marcellina la de l'alemanya Helene Schneiderman, malgrat el regal de l'ària del quart acte resolta amb agilitats atropellades. I finalment aprovat just per al baix grec Christophoros Stamboglis, Bartolo insuficient en recitatius, concertant i en l'ària de la "vendetta", massa abrupta i amb sillabato de "passa que t'he vist". 

14.9.14

BARBIERE SENSE FÍGARO AL LICEU



Ja tenim nova temporada encetada. Institucionalment, la cosa s’inaugurarà el 14 d’octubre amb La traviata, però el Liceu ja ha obert oficialment les portes amb una òpera que des de 1991 no es programava al teatre de La Rambla, si exceptuem el muntatge vist d’Il Barbiere di Siviglia al Teatre Victòria (1997) durant les temporades “exiliades”.
El muntatge que dirigeix Joan Font té, penso, alguns problemes que fan que la cosa no acabi d’arrencar el vol amb la comicitat que la partitura serveix en safata: el director d’Olesa omple l’escenari amb figurants que no vénen al cas i que en ocasions entorpeixen la marxa natural dels esdeveniments del llibret de Sterbini sobre la comèdia de Beaumarchais. A banda que alguns gags remeten a muntatges referencials que hem vist manta vegades. Tanmateix, hi ha coses reeixides, especialment al segon acte, com ara la inventiva de convertir el clavicèmbal de Don Alonso en una barqueta de vela mentre Rosina canta l’ària de la lliçó de música. Hi ajuda la il.luminació (excel.lent) d’Albert Faura i l’escenografia i vestuari de Joan Guillén, que reforcen el caràcter grotesc d’algunes situacions.
Davant de l’orquestra titular, debuta Giuseppe Finzi, amb un rendiment de menys a més. L’obertura no va tenir el refinament que demana el “Mozart italià”, i al llarg del primer acte van sonar algunes notes en fals. A més, Finzi no sempre regula el volum del tutti, cosa que ocasionalment tapa les veus. Però la cosa millora a mesura que avança la funció. Bon paper també el del cor (reduït), en el que és la primera incursió de Peter Burian davant d’una “força viva” que haurà de desplegar folre i manilles amb les funcions de La traviata.

Orfes de Fígaro
Encapçalo aquesta crítica potser d’una manera molt dràstica, però és que Mario Cassi és un Figaro del tot insuficient: emissió de coll, projecció descontrolada, timbre més aviat lleig i invenció de la meitat de les notes de la seva cavatina de sortida. I és clar, un Barbiere sense Fígaro resulta més aviat trist.
Hi ha hagut més bona sort amb la Rosina d’Annalisa Stroppa, de timbre i color cent per cent rossinians, fresca en les agilitats, carnosa i xamosa en els passatges més sinuosos que li reserva Rossini i excel.lent i desimbolta presència escènica.
Juan Francisco Gatell és un Comte d’Almaviva de notable alt. El registre és homogeni, tot i que l’agut tendeix a esblanqueir-se, sense que la sang arribi al riu. Cal agrair, a més, que la producció inclogui el “Cessa di più resistere” del final del segon acte, cosa que va permetre al tenor argentí lluir una veu gens cansada i un xic més robusta després de gairebé tres hores de funció.
Carlos Chausson és un veterà sensacional i el seu Bartolo una veritable lliçó de cant en el registre propi del basso buffo i amb una espectacular mostra de sillabato. Mesurat histrionisme i domini escènic van ser els ingredients perfectes d’una interpretació sense fissures. Al seu costat, el Don Basilio de John Relyea va servir de complement ideal. El baix nord-americà té un timbre rotund i la musicalitat és exquisida: quin goig sentir “La calunnia è un venticello” cantada i no pas cridada, com fan alguns!
Manel Esteve va assumir els papers de Fiorello i d’Oficial amb el bon ofici que sempre l’han caracteritzat, i a Marisa Martins tan sols li podem dir que lamentem que el de Berta sigui un paper tan curt, tot i que va poder-se lluir amb l’ària “Il vecchiotto cerca moglie” del segon acte.

Vot de confiança
Efectivament, ja tenim nova temporada i els motors s’escalfen per a l’esperadíssima Traviata de la propera tardor. El Liceu estrena amb aquest Barbiere els nous programes de mà (aquest cop amb articles de Roger Alier, Fernando Fraga, Jaume Tribó i Xavier Cester, a més de l’argument i els extractes musicals a càrrec de Teresa Lloret i un fragment de la Vie de Rossini de Stendhal) i amb la revista Obertura. Està molt clar que deixant de banda la vida artística, a la que el gener s’incorpora

Cristina Scheppelmann, hi ha una veritable aposta per la comunicació. Era quelcom necessari. També en això, i malgrat les incerteses que planen sobre una temporada sobre el paper conservadora, emetem el nostre vot de confiança. El somriure rossinià hi pot ben ajudar.

27.7.14

REVOLUCIÓ A PERALADA



Andrea Chénier és una òpera d’embolica-que-fa-fort, un melodrama molt ben escrit per la magistral ploma d’Umberto Giordano, potser menys refinat que a Fedora però molt més incisiu en expressivitat i en anar directament a l’emoció. Part d’això és el verisme i Andrea Chénier no enganya ningú.
Per tal que la funció sigui rodona, calen tres veus esplèndides i un bon planter de secundaris. I el cert és que la coproducció entre l’ABAO i el Festival de Peralada, i que dissabte s’estrenava als jardins-auditori del castell empordanès, va funcionar notablement. Ho va fer possible, justament, el trio protagonista, format per Marcelo Álvarez, Csilla Boross i Carlos Álvarez. Com és sabut, aquests dos darrers suplien els cantants inicialment previstos. Al baríton malagueny el coneixem prou (fins i tot de diverses actuacions a Peralada), però no sabíem res de la soprano hongaresa que assumia la part de Maddalena de Coigny. Espléndid Carlos Álvarez, Gérard de veu expansiva, molt controlada a partir del segon acte (ho va ser menys al primer), amb intensitat i rotunditat i una esplèndida interpretació actoral.
Csilla Boross té una veu homogènia, la línia de cant és immaculada i l’expressivitat força treballada. No és una soprano antològica, però ho dóna tot, i això li juga alguna mala passada, com ara un “Sono io” conclusiu mal projectat i que se li va acabar trencant. Mal menor, en tot cas, per a una interpretació aplaudible.
Marcelo Álvarez mai no ha estat sant de la meva devoció, tot i que reconèixer-ne les virtuts. Abandonat ja el repertori de líric lleuger o de líric pur, el tenor argentí fa temps que s’ha endinsat en terrenys més robustos, com ara els característics papers de spinto com el titular de l’òpera de Giordano. El seu és un Andrea Chénier complidor, però no de manual. El cant a batzegades de “Come un bel dì di maggio” va estar per sota del nivell de “Sì, fui soldato”, mentre que l’”Improvviso” de sortida va acabar molt millor del que havia començat. Bon Chénier, en tot cas, però que no passarà a la història.
L’òpera de Giordano té una galeria de personatges que permet gaudir d’un planter de secundaris que s’hi poden lluir de valent. Va ser el cas del bon Roucher de Valeriano Lanchas, el rotund Mathieu d’Àlex Sanmartí, el sinuós Incredibile de Francisco Vas i el musical Abbé de Vicenç Esteve Madrid. Discrets la resta.
José Luis Basso signava, amb aquesta, la seva darrera producció al Liceu com a director del cor titular. La massa coral va estar bé i prou, al contrari d’una orquestra desmanegada i embrutida per un so que feia poca justícia a les subtileses de la partitura, especialment els moments més manieristes o aquells que demanen un lirisme tan especial com el que proposa Giordano, per exemple al final del tercer acte. Marco Armiliato va signar una direcció tosca i pel broc gros, complementada per pífies puntuals però suficientment reconeixibles. Ja sabem que tocar a l’aire lliure, i en un espai com el fossat improvisat dels jardins de Peralada, no és el mateix que fer-ho en un espai tancat i pensat per a l’ocasió. Però ahir la cosa va estar a la vora del naufragi. Llàstima.
El muntatge que signa Alfonso Romero Mora compta amb bonic vestuari de Gabriela Salaverri i escenografia al servei del drama de Ricardo Sánchez Cuerda. Romero Mora explica –i bé- el procés de decadència i esquerdamenta dels protagonistes d’una revolució (la francesa) que va acabar devorant els seus propis fills, tal i com diu el llibret de Luigi Illica. El director madrileny, però, assenyala que la decadència afecta tant els aristòcrates del primer acte com els “sans culottes” i els protagonistes del “terror” imposat a partir de 1793 a la França revolucionària.  Això incideix, en la seva lectura, en el retrat de la noblesa de Gérard i en la fragilitat de Maddalena i Chénier. Res nou, en efecte, però molt ben explicat i amb algunes idees molt interessants i un bon treball actoral.
Peralada s’apunta, amb aquest títol, un nou triomf en el seu periple festivaler, que tanta prioritat dóna a l’òpera. Una producció, en tot cas, llastimada tan sols pel trist paper d’una orquestra que semblava demanar a crits que necessita vacances i reprendre forces per encarar amb qualita ti exigència la nova temporada 2014-15 del Gran Teatre del Liceu.

26.7.14

CARLO BERGONZI (1924-2014)

Aquest matí rebo un missatge, molt trist, de l'amic Santi Vela: aquesta nit ha mort Carlo Bergonzi. Gran entre grans, havia fet 90 anys el diumenge 13 de juliol.
M'uneixen molts (bons) records de Bergonzi, des que era petit: la seva veu sonava, molt més que de la Del Monaco, Corelli o Di Stefano a casa dels meus mares: gravacions de Don Carlo, Aida, La bohème o La forza del destino que corrien per casa i interpretades pel gran tenor italià que ens acaba de deixar. Així vaig aprendre a distingir una veu bella d'una que no ho és. I és que Bergonzi, com la d'Aragall o Corelli, tenia un timbre bellíssim i el seu era un fraseig immaculat, dels pocs que podien abordar l'"Hostias" del Rèquiem de Verdi amb el pianíssim marcat en la partitura.
Li ho vaig recordar quan, el gener del 2005, el vaig poder entrevistar per a la ràdio a l'Hotel Ritz de Barcelona, on Bergonzi s'hostatjava en dies de Concurs Viñas. Dies tristos perquè va ser aleshores quan va morir Victoria de los Ángeles. I Bergonzi la va evocar, entre llàgrimes, juntament amb la que havia estat col.lega i molt amiga, Renata Tebaldi. L'emoció de Bergonzi es contagiava, i no tan sols en les seves representacions o gravacions.

Una vida exemplar
Carlo Bergonzi va néixer a Polisene, a la vora de Parma, el 13 de juliol de 1924. Va estudiar al Conservatori Boito de Parma i va debutar a Lecce amb el paper de Figaro d’El barber de Sevilla rossinià. I és que Bergonzi va començar la seva carrera com a baríton, però en ocasió d’una audició per a Nàpols, un empresari li va fer notar que en realitat la seva tessitura era de tenor. Va ser aleshores quan, en menys de dos anys, Bergonzi va reciclar-se i el 1951 debutava a Bari en el rol titular d’Andrea Chénier
El 1953 li arribava la gran oportunitat de La Scala, on debutava amb l’òpera Mas’Aniello de Napoli. L’èxit d’aquella vetllada va fer-lo de seguida un dels tenor predilectes de l’exigent públic milanès, i Bergonzi va convertir-se així en un dels membres d’una generació daurada en matèria de veus de tenor: Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano o Franco Corelli van ser alguns dels seus il.lustres col.legues
Bergonzi va convertir-se aviat en un tenor de fama i reconeixement internacionals: debutava al Teatre Stoll de Londres el 1953 com a Don Alvaro de La Forza del destino, la mateixa òpera amb què es presentava el 1962 al Covent Garden de la capital anglesa. Allò confirmava una vegada més els dots innegables de Bergonzi per assumir el repertori verdià, de qui ha estat un dels seus ambaixadors més emblemàtics,
La de Bergonzi va ser una veu de gran puresa en la línia, amb un sentit elegant del fraseig i una transparència com pocs. Però fou capaç d’abordar papers forts que, sense arribar a ser dramàtics (mai, per exemple, no va cantar Otello), sí que li permetien assumir-los amb convicció. Per això, juntament amb els papers de Verdi, els de Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Boito, Gounod, Meyerbeer o Donizetti tampoc no se li van resistir.
La constància i la vitalitat van ser d’altres característiques del tenor italià, que es va passejat durant dècades pels principals teatres d’arreu, i això inclou especialment els europeus (com el Liceu, on va actuar en diverses ocasions) i d’Amèrica del Nord i del Sud, a més de terres llunyanes com ara el Japó, on el públic nipó adorava Bergonzi. Al Metropolitan de Nova York, per exemple, Bergonzi va debutar el 1956 i va actuar-hi durant 30 temporades, fins el 1988, en què va cantar per última vegada unes funcions de Luisa Miller de Giuseppe Verdi.
Carlo Bergonzi vivia a Busseto, fidel a la causa de Verdi, per qui sentia una admiració que fins i tot es traduïa en el bastó que duia el tenor, i que reproduïa el cap del compositor. Però no podem oblidar, com dèiem abans, que Bergonzi va ser intèrpret il.lustre de compositors variats i que, tot i estar centrats en el romanticisme, van de l’òpera francesa a la italiana i amb noms diversos i fins i tot d’estètiques diverses.
Un tenor amic dels seus bons amics, entre d’altres el baríton Dietrich Fischer Dieskau, amb qui Bergonzi va protagonitzar diversos enregistraments i representacions operístiques.Gran entre grans, sense dubte... el consol? Pensar que encara ens queda Nicolaï Gedda...



13.7.14

ENTREVISTA A ROGER GUASCH

Adjunto l'enllaç amb l'entrevista a Roger Guasch, director del Gran Teatre del Liceu, radiada a Una tarda a l'òpera d'avui diumenge, a Catalunya Música.

http://www.catradio.cat/audio/828094/Parlem-amb-Roger-Guasch-Director-General-del-Gran-Teatre-del-Liceu

12.7.14

ENERGIA NEGRA AL LICEU



Confesso que no les tenia totes, però des del minut zero aquest Porgy and Bess desprèn una energia que s’encomana al llarg de les posteriors (quasi) tres hores d’espectacle. Fa dos anys vaig veure una versió de l’òpera de Gershwin (molt més reduïda que aquesta i en format musical) al Richard Rodgers Theatre de Nova York i no em va agradar, ni de lluny, tant com aquesta.
En primer lloc, cal recordar que Porgy and Bess és una de les millors òperes del segle XX, perfectament equiparable –salvant, és clar, les distàncies estètiques que les separen- a Elektra, Wozzeck, Billy Budd o Die Soldaten, per citar d’altres títols que personalment considero com a inapel.lables obres mestres operístiques del segle passat. La dicotomia entre òpera popular i òpera elitista mai no m’ha interessat, i menys en una obra com aquesta. Per tant, assistir a una de les estranyíssimes funcions que es poden veure de Porgy and Bess, almenys a Barcelona on feia 32 anys que no tornava, és un veritable privilegi.
El muntatge, esplèndid, que presenta la Cape Town Opera és una excel.lent oportunitat per retrobar-se amb aquest clàssic del segle XX de la mà d’una companyia sudafricana que desprèn color, energia, vitalitat i qualitat per tots costats. La direcció escènica de Christine Crouse, desplaça l’acció original -que transcorre a Catfish Row, suburbi de Charleston (Carolina del Sud)- al Soweto dels anys 70’. Sense alterar les intencions originals de DuBose Heyward, l’espectacle reforça els elements de marginalitat en què viuen els personatges immortalitzats per la música de Gershwin. I de passada, alguns números com “Oh, I can’t sit down” (primera escena del segon acte i que aquí serveix per tancar la primera part) serveixen per recordar el clam per les llibertats entre els negres víctimes del vergonyant apartheid de Sudàfrica.
De fet, l'espectacle bascula entre les grans produccions operístiques a l'estil de la que va dirigir Rattle a Glyndebourne o la més recent de John DeMain a San Francisco i pren el camí del mig del que seria l'òpera entesa des de la seva integritat i complexitat i la seva reducció a musical a l'estil Broadway. En aquest sentit, cal dir que l'opció de Crouse és intel.ligent i pot acontentar tothom. O quasi.
Porgy and Bess és una òpera molt llarga, que sencera pot arribar a les quatre hores. Sovint és una obra escapçada i de vegades fins i tot massacrada. Aquí, la versió presentada és reduïda respecte de l’original, però concentra bé els esforços en narrar la història amb números molt ben resolts i amb un engranatge de precisió rellotgera i amb moments àlgids com It Ain't Necessarily So” (al principi de la segona part) o el conclusiu “I’m on my way”. Per no parlar de la màgica i sobtada transformació de la Bess “de sempre” quan es decideix a marxar a Nova York amb Sportin’Life en la penúltima escena de l’òpera.
En aquest espectacle destaca un treball conjunt, més que no pas les individualitats. I cal dir que brillen molt més els personatges secundaris més que no pas els titulars. Xotela Sixaba és un Porgy de veu generosa i ben projectada, però tendeix a matisar poc en general i el seu “I got plenty o’nuttin" va pecar de massa monolític. L’afinació de Nomhlanhla Yende (Bess) va ser lleugerament dubtosa en els passatges inicials d’”Oh, the train is at the station”, però en general va ser compensada per un moviment escènic extraordinari. Grans veus, en canvi, les de Siphamandia Yakupa (Clara), Arline Jaftha (Serena), Andile Tshoni (Peter), Lusindiso Dubula (Mingo) i singularíssima i carismàtica personalitat la de l’enorme -en tots els sentits- Miranda Tini (Maria). A Sportin’Life se li demana, més que un cant líric, un cant incisiu i sinuós, i Tshepo Moagi ho va aconseguir des del principi de les seves intervencions. Discreció, d’altra banda, per al Crown més aviat anecdòtic de Mandisinde Mbuyazwe.
El cor de la Cape Town Opera destaca per una homogeneïtat admirable, complementada amb la capacitat dels seus membres per ballar amb ritme encomanadís mentre entonen alguns dels números corals que impregnen la partitura. Sorpresa molt agradable pel que fa a la prestació orquestral, brillant, de la mà de la formació liceista capitanejada per tot un especialista com Tim Murray, que va treure tot el suc i el swing necessaris del fossat del Liceu. Artilleria Cape Town al complet. La cosa dura fins dissabte 19 de juliol i encara queden entrades. No us ho deixeu perdre!!!!