14.4.14

LA INOBLIDABLE KITEJ


Serà molt difícil oblidar el muntatge que, amb tan sols cinc representacions, el Liceu presenta la La llegenda de la ciutat invisible de Kitej, la penúltima òpera de Rimski-Kórsakov, que arriba en coproducció amb l’Òpera Neerlandesa i amb la Scala de Milà. Difícilment oblidable perquè el treball de Dmitri Tcherniakov, director escènic i escenògraf, és d’una minuciositat exemplar, tant en les escenes de conjunt com en les individuals. Prescindint de l’element màgic del relat, el director rus concentra l’atenció en el malson de Fevrònia, per a qui l’última escena del quart acte serà tan sols una quimera. El DVD editat per Opus Arte recentment ens permetia apropar-nos al miracle, però veure el muntatge en directe genera una emoció difícilment explicable en aquestes línies: en alçar-se el teló, i poc abans dels primers compassos de la partitura, els aplaudiments espontanis ens permetien endevinar que estàvem al principi d’una experiència senzillament extraordinària.
El repte de muntar aquesta òpera rau també en formar un equip sòlid, competent i nombrós, i un engranatge orquestral i coral de primera categoria. Al Liceu s’ha aconseguit, sobretot gràcies a Josep Pons, que ha treballat de valent les diferents seccions de l’orquestra titular, excel.lentment compenetrades amb un cor que ha fet una de les millors prestacions que li recordem al llarg de les últimes tenporades. Hi havia escepticisme després del rendiment desigual de la formació titular en els concerts simfònics celebrats setmanes abans d’aquesta estrena. Però les evidències del bon treball són les que són: Pons ha treballat i ha fet treballar de valent. I això es nota. I de quina manera.
L’òpera de Rimski-Kórsakov té dos protagonistes indiscutibles: Fevrònia i el desgraciat Grixa Kuterma. Excel.lent i sensible la Fevrònia de Svetlana Ignatovich i molt notable el Kuterma de Dmitry Glovnin, a qui se li va trobar a faltar més incisivitat en els passatges que se li reserven al segon acte. Tot un luxe que la part de príncep Iuri recaigui en el cavernós Eric Halfvarson, i perfectament apaludibles les interpretacions de Maxim Aksenov com a Vsèvolod, Vladimir Ognovenko com a Burundai i Dimitris Tiliakos com a Poiàrok.
Després de la de diumenge, queden quatre funcions més per veure aquest espectacle. L’hem de recomanar amb vehemència. No només per la seva qualitat intrínseca, sinó també –i sobretot- perquè muntatges d’aquestes característiques trigarem molt a veure’ls en un Liceu la nova direcció del qual vol optar per un estrany eufemisme, “òpera sostenible”, quelcom del tot allunyat de l’esperit d’aquesta Ciutat invisible de Kitej. Un altre dels factors que la converteixen en senzillament inoblidable.

9.3.14

EN LA MORT DE GÉRARD MORTIER

Avui, assabentat de la mort del director artístic Gérard Mortier, us convido a compartir l'encontre que hi mantenia la tardor del 2010, al seu despatx del Teatro Real de Madrid.
 http://www.catmusica.cat/diferit_cm.htm?tipus=audio&origenId=477572
Descansi en pau

INTEGRAL CORRECCIÓ A LA "TOSCA" DEL LICEU

Tosca és d'aquelles òperes que resulten si hi ha un trio d'asos com a protagonista. I el cert és que el del primer cast proposat al Liceu funciona a les mil meravelles. Evidentment, es poden fer observacions, hi poden haver matisos i fins i tot -i això és molt perillós- podem caure en la temptació de comparacions amb antecedents que formen part dels clixés d'una òpera que té molt referents interpretatius. Però indubtablement, la cosa rutlla: Sondra Radvanovski té un timbre molt peculiar, apte per a incondicionals, però el cant és expressiu, els matisos estan fora de dubte i el domini dels reguladors és insultant. Si al primer i tercer actes la van trair algunes notes massa estellades, el "Vissi d'arte" del segon va ser de manual. Per la seva banda, Jorge León és un tenor de timbre i emissió estentòries i potents. El cantant canari supleix en el primer repartiment el tenor inicialment previst, Riccardo Massi, sembla que indisposat. León té la mateixa seguretat i potència que un Corelli, sense el bellíssim timbre del tenor d'Ancona. I ho dóna tot. Per la seva banda, el millor musicalment parlant va se Ambrogio Maestri, Scarpia gegantí -en tots els sentits del terme- i molt personal, tot i que se li nota la fascinació que sent cap a Tito Gobbi. Músic extraordinari i actor inqüestionable, el baríton italià revesteix el personatge amb la maldat i la lascívia que escauen al cap de la policia romana.

Bon planter de secundaris (Vas, Copons, Lanchas, Baykov) en el context de la direcció musical de Paolo Carignani. El mestre milanès, que és un director excel.lent, abusa de vegades d'un excés de decibelatge que li fa perdre un sentit musical que demana més rodonesa: el principi del tercer acte va fer aigües a la secció de corda, si bé el final del primer i l'escena central del segon van estar a l'alçada de les circumstàncies.
Hi havia expectació per veure la posada en escena de Paco Azorín, escenògraf habitual de Lluís Pasqual. La seva és una Tosca, d'entrada, "de manual". És a dir, al servei d'allò que marquen Puccini i els llibretistes Giacosa i Illica. I amb un especial èmfasi en la unitat de temps que, juntament amb la de lloc i acció, vertebren l'òpera, inspirada en el drama homònim de Sardou. En aquest sentit, hi ha solucions ben trobades, que ajuden -i molt- a explicar la història original. Per això, no s'entén la transposició temporal del tercer acte, que de 1800 passa a 1900 i que ni aporta res a l'acció ni és necessària.
L'escenografia, del mateix Azorín, juga amb una bona disposició espaial al primer i tercer actes, malgrat un segon del tot desafortunat i que deixa poc espai als cantants. Tampoc la gàbia lateral amb els presos dins no sembla una gran idea, sustentada per una il.luminació poc eficaç. Tot al contrari del tercer acte, de caire expressionista, incisiu i amb bons resultats, tant des de la plàstica com del moviment escènic, amb un final senzillament al.lucinant.
Això sí, Azorín és sumament respectuós amb els cantants: en facilita la feina i els situa sempre a primer terme, de manera que sembla haver entès que l'òpera és un art que cal cantar amb una mínima comoditat, especialment obres com Tosca que, no per més conegudes són menys exigents.

1.3.14

LA "NORMA" DE L'A.A.O.S. A SANT CUGAT

Per raons diverses, no vaig poder anar a Sabadell per veure la Norma de l'A.A.O.S. L'avantatge de veure una funció fora de La Faràndula rau en què la cosa ja està més rodada i segura. I tanmateix, el rendiment del cor ni de l'orquestra no van estar a l'alçada del que hauria de ser una cinquena funció -al Teatre-Auditori de Sant Cugat-, a l'equador de la tanda que durà l'equip a d'altres ciutats catalanes. Daniel Gil de Tejada dirigeix amb gest precís, fins i tot elegant, però el so extret era excessiu, poc subtil i allunyat de les esfumetaures que demana un compositor com Bellini, que el poeta Heine va definir com a "sospir amb sabatilles d'àngel". La cosa semblava més aviat l'alè demoníac d'una xiruca. Una llàstima, perquè l'esforç hi és i l'activitat d'Amics de l'Òpera de Sabadell mereix la meva admiració més profunda per no defallir en mantenir una activitat operística més o menys normalitzada en un context d'excepcionalitat cultural (llegiu-hi aridesa) com el que estem vivint.
En canvi, la posada en escena de Carles Ortiz amb escenografia de Jordi Galobart va permetre'ns gaudir d'una representació més que digna, fins i tot de notable alt en moments com el primer quadre del primer acte o el final de l'òpera, amb solucions ben trobades com la pira en què moriran Norma i Pollione. D'això se'n diu fer de la necessitat virtut.
Una de les grans aportacions de Mirna Lacambra, "alma mater" de l'A.A.O.S. és la descoberta de nous talents i la confiança que hi diposita. La temporada passada, va "regalar" a Eugènia Montenegro la temible Abigaille de Nabucco. I aquesta temporada, li ha ofert dos papers igualment complexos si bé diferents en estil i exigència: la Pamina de La flauta màgica i aquesta Norma belliniana. La soprano barcelonina té un timbre certament bell, l'emissió i projecció són segures i l'exressivitat està treballada i meticulosament estudiada. Caldria, però, que Montenegro llimés les asprors dels sobreaguts, de vegades massa estellats. A partir d'aquí, la seva carrera pot ser interessant. 
També ho serà (ja ho és, de fet), la de Laura Vila, una Adalgisa delicada, molt ben treballada i de sons vellutats, sense excessos ni histrionisme, al servei del bon gust que demana tota pàgina belcantista i, més en particular, d'aquell Bellini "angelical" referit més amunt. Ja fa temps que la trajectòria de Vila ens interessa i se li augura un futur que pot tenir moments molt feliços pel que fa a rendiment i reconeixement de públic i crítica.
Per contra, el Pollione de l'argentí Raúl Iriarte no va passar d'anecdòtic. Complidor i poca cosa més, i deixem-ho córrer per no fer sang. Bé, en canvi, l'Oroveso d'Iván García, baix veneçolà que ja està sent una presència habitual en les funcions dels A.A.O.S. i que ha fet una de les seves millors prestacions en el que li recordem entre nosaltres.

21.2.14

EL LICEU PRESENTA NOVA TEMPORADA

"Ràdio macuto" -que tal i com van les coses sembla ser una font cada cop més fiable- ho anava anunciant i la roda de premsa d'avui ho ha confirmat: Arabella, Maria Stuarda, Don Pasquale, Norma, La traviata, Carmen, Siegfried, doble programa amb Una voce in off i La voix humaine, Il barbiere di Siviglia, Così fan tutte i dues òperes en versió de concert (Tristan und Isolde i I due Foscari). Aquests seran els títols per a la propera temporada 2014-15 del Gran Teatre del Liceu.
Hom té la sensació que es tirarà la casa per la finestra. Però no ens enganyem. Diu la dita allò de "Pan para hoy, hambre para mañana". Evidentment, el Liceu es cura en salut i vol penjar el rètol d'"exhaurides les localitats". Però Roger Guasch sembla ignorar que l'òpera és un espectacle car i deficitari per definició. Tenir Plácido Domingo en el seu periple baritonal com a Foscari assegura un ple total, i molts títols programats seran reclamats a les taquilles del teatre, quis sap si situades en un lloc molt més visible, com desitja el director general del teatre d'acord amb el presentat en el seu pla de viabilitat.
N'hi haurà prou, però? On queda, en tot cas, el "Liceu de tots", i que satisfeia amants del repertori de sempre i encuriositats per les novetats? No és excessiu programar dos Donizetti i una Norma que ja hem vist massa vegades i que aquests dies tenim a Sabadell a punt d'iniciar el circuit Òpera a Catalunya?
S'agraeix un Strauss per obrir temporada amb un nom de pes com el d'Anne Schwanewilms, i ja era hora que Il barbiere... rossinià (absent del Liceu des de 1991 i sense comptar el de l'"exili" al Victòria) torni al teatre de La Rambla, però la temporada fa tuf a conservador. Crec que mereixem una cosa millor, malgrat els esforços.
Han caigut del cartell l'estrena mundial d'Io del binomi Casablancas/Argullol i un West side story estiuenc. ¿Cal recordar que un teatre amb voluntat de projecció internacional necessita títols compromesos amb l'avantguarda i la recuperació de clàssics del segle XX?
Amb tot, hi haurà veus de luxe: Patrizia Ciofi (Traviata), Anne Schwanewilms i Michael Volle (Arabella), Joyce DiDonato, Silvia Tro i Javier Camarena (Maria Stuarda), Ainhoa Arteta (Una voce in off), María Bayo (La voix humaine), Sondra Radvanovsky i Ekaterina Gubanova (Norma), Irene Theorin, Lance Ryan i Albert Dohmen (Siegfried), Béatrixe Uria-Monzon (Carmen), Plácido Domingo (i due Foscari), Juliane Banse (Così fan tutte) i Lorenzo Regazzo (Don Paquale), , a més dels concerts i recitals de Natalie Dessay, Simon Keenlyside, Andreas Scholl i Philippe Jaroussky. I directors de luxe com Evelino Pidò (Traviata) o Valery Gergiev. Josep Pons es farà càrrec de Così fan tutte i Siegfried amb la complicitat del recentment anomenat director de l cor, el vienès Peter Burian (1952).
Alguns directors d'escena: Joan Font munta el Barbiere, David McVicar dirigirà una esperada Traviata, Cristof Loy rellegirà Arabella, Carsen seguirà les passes de Siegfried, Calixto Bieito torna amb la seva Carmen i Laurent Pelly triomfarà amb Don Pasquale. Curar-se en salut i escàs risc.
El cofoisme i l'autocomplaença que sovint acompanyen aquests tipus de presentacions no són suficients per engrescar públic i crítica. Era estrany veure Joan Matabosch, ara director del Real de Madrid, a la presentació. Cert, ella ha dissenyat la temporada, però amb tisorades imposades des de dalt. Matabosch ha fet bé, penso, de tocar el dos i regir els destins d'un Teatro Real que pot acabar per passar la mà per la cara a un Liceu que planteja més interrogants i incerteses que mai. Això sense oblidar el descontent dels treballadors de la casa amb acomiadaments de vint en vint, amb el projecte de Josep Pons qūestionat i amb una ignorància flagrant per part de les conselleries pertinents.
Mals temps per a la lírica, en definitiva...

2.2.14

AMORS PROHIBITS A MADRID


L'etapa Mortier s'extingeix a Madrid, a causa de les cures pal.liatives a què és sotmès el controvertit i genial director belga. La seva darrera temporada com a director artístic del Teatro Real acull un dels muntatges estrella que Mortier va presentar a l'Òpera de París, Tristan und Isolde, mentre estrena a nivell mundial un títol nou, Brokeback Mountain. Dues cares de la mateixa moneda: els amors prohibits. Lamentablement, les cares estan oposades per la qualitat desigual de les dues òperes: una obra mestra i un títol perfectament oblidable.

Un vell amic revestit de pantallisme

Retrobament amb un vell amic: el muntatge que el 2005 Bill Viola i Peter Sellars van presentar a l'Òpera de París del Tristan und Isolde.  L'òpera de Wagner assoleix amb aquest espectacle la dimensió d'"'obra d'art total" gràcies al pantallisme hipnòtic del videoartista nor-americà. Peter Sellars busca l'essència de l'obra amb el mínim gest però amb la màxima expressivitat. I Viola, a través d'un viatge a través dels quatre elements (aigua, aire, terra i foc) sembla retrobar una altra essència, la del mite eròtic a partir de l'aigua. L'espectacle segueix captivant i és el millor producte de l'herència Mortier.  
Muntatge impossibe de realitzar o distribuir en DVD, perquè a l'escenari del Teatro Real es visionaven dos espectacles: el bidimensional (Viola) i el tridimensional (Sellars) en una conjunció difícilment realitzable televisivament parlant: o l'un o l'altre, per dir-ho en termes kierkegaardians.
En escena, una Violeta Urmana d'aguts tibants i de centre poderós. Notable al primer i al segn acte i poc generosa en un tercer en què el "Mild und Leise" va estalviar massa en un "Höchste Lust" conclusiu massa curt. Stefan Vinke va ser un Tristany complidor però escàs de recursos, supervivent al sego acte i complidor al tercer. Generosos Ekaterina Gubanova (Brangäne) i Franz-Josef Selig (Marke) i suficients Jukka Rasilainen (Kurwenal) i Nabil Suliman (Melot), davant l'atenta batuta de Marc Piollet.
El director parisenc va reforçar massa el volum davant d'un fossat ampliat i que va eliminar les dues primeres fileres del Teatro Real, cosa que va repercutir negativament en l'emissió d'alguns cantants, tot i el bon paper (amb errors puntuals del metall) de l'orquestra titular del teatre madrileny.

Homoerotisme i òpera
Brokeback Mountain era un dels reptes de Mortier des que va flirtejar amb la possibilitat de dirigir la New York City Opera. La novel.la d'Annie Proulx, que va servir de base per a la pel.lícula homònima d'Ang Lee (2005) ha estat ara la base per a l'òpera amb música de Charles Worinen i llibret de la mateixa Proulx.
La fanciulla del west com a òpera amb rerefons temàtic (el westen) o Billy Budd de Britten i The Lighthouse de Peter Maxwell Davies podrien ser alguns dels antecessors directes, aquestes últimes amb l'homerotisme com a motor verterador.
Hopper i Lynch són, en el muntatge que signa escènicament Ivo Van Hove, els referents visuals que serveixen per a l'escenografia de Jan Versweyveld. Un espai i una il.luminació que incideix en el clima opressor de la muntanya, a partir de la música de Worinen, que accentua el contrast psicològic entre Ennis del Mar i Jack Twist, els protaginistes de l'òpera.
Seguint l'influx del Schönberg de Moses und Aron, Ennis (baix-baríton) recorre a l'sprechstimme, mentre que Jack (tenor) té una part eminentment cantada, complementada amb el rerefons "folk" d'alguns moments, com ara el cor o les ressonàncies del Hog-Boy texà.   
Fins aquí les peculiaritats, que fins i tot sobre el paper resulten suggerents. Ara bé, el resultat és d'una monotonia exasperant, revestida d'una manca d'imaginació evident al cap d'un quart d'hora de l'inici de l'espectacle.  La partitura de Worinen irrita per la seva monolítica inventiva, mentre que el llibret de Proulx revela la manca d'experiència en un art (l'òpera) que demana un esforç de síntesi.
Bon treball el de Titus Engel davant de l'orquestra titular i bon rendiment dels dos protagonistess, el baix-baríton Daniel Okulitsch i el tenor Tom Randle, amb bons secundaris entre els que destaquen Hannah Esther Minutillo (Lureen) i la veterana Jane Henschel en la pell de mare de Jack. Tot plegat en el context d'una òpera que, lamentablement oblidarem ben aviat.

28.1.14

SOMNANBULISME AMB ALTIBAIXOS



Que La sonnambula no és la millor òpera de Bellini ho sap tothom i ja no és profecia. Però ben defensada pot resultar parcialment, fins i tot per als qui pensem que les melodies del músic de Catània són ocasionalment originals però que aviat esgoten per la seva reiteració. A aquestes alçades, també és sabut que Bellini no m'interessa i que Donizetti em cansa fins a l'esgotament. Per molt que m'hi posi, no hi puc fer res. I, és clar, això fa que sovint la mandra s'ensenyoregi de cos i esperit per anar a sentir una Anna Bolena, una Norma o, sobretot, una Sonnambula que és, per a mi, una de les òperes més soporíferes que existeixen en el panorama del belcanto romàntic.
Prò deia abans que amb bons arguments, o sigui amb bones veus, una òpera com la que es presenta al Liceu pot funcionar mínimament. Patrizia Ciofi suplia la inicialment prevista Diana Damrau per encarnar el rol d’Amina al primer repartiment. Ciofi és una treballadora incansable i una cantant honesta. Va tenir problemes en moltes de les seves intervencions, especialment les cabalette que la deixaven exhausta. Però va mostrar una resistència i capacitat de sobreposar-se a les adversitats que diuen molt d’aquesta artista. I, per tant, és del tot injustificat i desconsiderat el "bu" al primer acte: a la senyora Ciofi li fan pagar massa vegades els plats trencats. Ella no tan sols fa el que pot, sinó que s'entrega i va a per totes. 
Tot al contrari d'algú a qui, d'altra banda, no descobrirem, perquè Juan Diego Flórez perquè a aquestes alçades tothom sap que el cant homogeni, de fraseig immaculat i de bells cromatismes converteixen el que canta en peces d’or i el seu Elvino no se n’escapa. Ara bé, el tenor peruà ha fet el que li ha donat la gana durant els assajos de l'obra, anant i venint i no cantant quan tocava. Capricis de divo que un teatre no hauria de permetre. És clar que el Liceu viu hores baixes a nivell artístic, amb un buit de poder que permet que passin aquestes coses.
Va sorprendre, i molt agradablement, la Lisa d’Eleonora Buratto, debutant al Liceu i que va exhibir un timbre robust i poderós, a més d’una inusitada gràcia escènica. Curt de greus, Nicola Ulivieri va ser un Rodolfo de passa que t’he vist, al costat dels més que solvents Àlex Sanmartí, Gemma Coma-Alabert i Jordi Casanova.
També debutava al Liceu la batuta experta de Daniel Oren, que va conduir a batzegades i amb un rendiment mig de cor i orquestra, no sempre quadrats al principi de l’òpera i amb una actuació en general discreta.
La mateixa discreció de la posada en escena de Marco Arturo Marelli, procedent de Viena i del Covent Garden, i que ambienta l’acció escènica en un sanatori d’alta muntanya, en referència a La muntanya màgica de Thomas Mann. Marelli oblida, però, que el llibret de Felice Romani, que s’apropa a l’insult a la intel.ligència, dista molt de ser una novel.la de Mann. I que La sonnambula és una òpera, dramatúgicament parlant, sense remei. A banda que presenta com a protagonistes dos imbècils funcionals: Elvino sosté que "En el món ja no hi ha amor. Ja no hi queda fe, no queda honor", i s'erigeix com a garant d'una suposada decència moral, gens incompatible -sembla- amb un indissimulat complex d'Èdip; per la seva banda, Amina declara el seu desig que Elvino "sigui tan feliç com jo infeliç" en una mostra de bonisme irritant, com la protagonista de Breaking the waves de Lars von Trier. D'aquí a convertir la insulsa trama de Romani en un drama psicoanalític hi ha un bon tros, em sembla. Pretendre convertir aquesta òpera en el que no és pot acabar derivant en un treball escolar i d’hola i adéu. I això és el que passa amb aquest espectacle.