19.7.16

MÀGICA ZAUBERFLÖTE AL LICEU



Estem de sort amb una Zauberflöte realment màgica, que tanca la desigual temporada 2015-16 del Liceu i que obrirà la, sobre el paper, prometedora (però conservadora) 2016-17.
El magnífic espectacle, que vaig poder veure a Madrid l’hivern passat, compta amb un concepte escènic, de Suzanne Andrade i Barrie Koski, basat en les animacions projectades i creades per Paul Barritt.
El referent de fons d’aquest muntatge no és ni l’al·legoria maçònica ni la complexitat psicoanalítica amb què alguns encara s’entesten en presentar la darrera òpera de Mozart amb llibret de Schikaneder. Al contrari, fidels a l’esperit de singspiel i de zauberoper inherents a La flauta màgica, l’equip de la Komische Oper de Berlín opta pel cinema, amb codis visuals perfectament reconeixebles, des de la primera Silly Symphony de Disney (The Skeleton Dance) fins a les ombres de Lotte Reiniger, passant per la caracterització de personatges que al.ludeix a icones immortals de la pantalla en blanc i negre: Nosferatu (Monostatos), Caligari (Sarastro) o Buster Keaton (Papageno), amb una aràcnida Reina de la Nit que fa pensar en l’imaginari postmodern de Tim Burton. En definitiva, una festa per als sentits, gràcies a l’equip escènic capitanejat per Barrie Kosky, que opta per suprimir els diàlegs parlats i canviar-los per intertítols propis del cinema mut. En aquest cas, l’acompanyament musical corre a càrrec d’un pianoforte amplificat, que toca dues fantasies mozartianes: la KV 397 i la 475, com si estiguéssim en una petita sala cinematogràfica de fa més de cent anys.


Tanmateix, la cosa no és ni gratuïta ni fruit d’un caprici per a nostàlgics del cinema clàssic, perquè Kosky no oblida que La flauta màgica és una òpera popular. Indubtablement, el cinema ha estat al segle XX el que l’òpera havia estat durant bona part dels segles XVIII i XIX, una manifestació artística d’arrelament popular. I va afegir, a més, aquell component de màgia i d’il.lusió, que tan sols una òpera com la mozartiana, amb el seu rerefons del conte de fades, pot ajudar a sintetitzar.
Certament, l’element visual d’aquest muntatge és tan fascinant i atractiu que hom té la sensació de deixar-se dur per l’embolcall i devessall d’imatges, oblidant que per damunt de tot assistim a un espectacle en què l’element musical és el punt de partença. I això fa que pensi que un espectacle d’aquestes característiques demani no pas grans veus de divos i dives, sinó un nivell artístic homogeni, amb els mínims de qualitat que exigeix la gens fàcil partitura. I això és el que passa al Liceu: hem sentit, al teatre de La Rambla i fora de Barcelona, Taminos molt més lírics que Allan Clayton, però el tenor anglès té la noblesa suficient per al príncep; també queden per a la història Sarastros amb molta més rotunditat que la que exhibeix Dimitry Ivaschenko, tot i que va complir en la pell de l’enigmàtic sacerdot (i també com a amplificat Sprecher). La soprano Olga Pudova és una Reina de la Nit que arriba sense problemes als temibles Fas sobreaguts, però la veu és petita i incideix poc en la maldat del personatge. I al Papageno de Dominik Köninger li falta una mica més de musculatura vocal. Mals menors per a un repartiment, insisteixo, homogeni, i amb notables presències com la Pamina de Mauren McKay i el trio de dames format per Nina Bernsteiner, Karolina Gumos i Ezgi Kutlu. Fluix el Monostatos de Dominik Köninger, i suficients la Papagena de Julia Giebel i els sacerdots i homes armats de Timothy Richards i Bogdan Talos (amb el tall del duet “Bewaret euch”). Molt correctes els tres nens del cor infantil de Tolz i complidor el paper del cor del Liceu.
L’orquestra de la casa no va brillar. La direcció musical de Henrik Násási no es va revelar massa imaginativa i, tot i l’agilitat dels tempi, vam trobar a faltar aquella guspira que et permet llegir l’abundant interliniat dels pentagrames mozartians.
La festa, però, va complir la seva promesa i el seguiment de l’espectacle va ser, penso, prou bo, amb ovacions finals a l’equip escènic, que fins i tot va sortir a saludar en dues ocasions. De debò que l’experìencia val molt la pena.

19.6.16

BOHÈME MÉS IMPRESSIONISTA QUE VERISTA AL LICEU



Sempre he pensat que, bo i sent una òpera del verisme, La bohème no s’adscriu plenament a aquesta escola operística, perquè Puccini hi ha fer no poques concessions a l’impressonisme. De fet, la paleta expressiva de Debussy pobla molts dels pentagrames de la partitura. I m’alegra que Aina Vega, autora de l’esplèndid article “La Bohème entre el positivisme i l’idealisme romàntic” contingut al programa de mà, reforci aquesta idea quan diu que l’obra de Puccini “és la més impressionista del compositor, pels colors i els matisos orquestrals, i l’atmosfera poc definida, que es va desgranant amb suavitat per la partitura”. És clar que això pot fer caure en l’ús abusiu d’aquells matisos i d’aquelles textures instrumentals, fins a diluir el melodramatisme inherent a la partitura i desinflar-lo. I això és el que passa, penso, amb la lectura que fa Marc Piollet des del fossat orquestral. Hi ha refinament, subtilitat i irisacions matisades en el seu treball davant del conjunt instrumental del Liceu, però a aquesta Bohème li falta tremp, visceralitat i urpa verista, per accentuar el melodrama romàntic que hi ha al darrere.
La producció de tot un veterà com Jonathan Miller és de manual. El director britànic, que va aparèixer a saludar en un estat d’envelliment molt notori (farà 82 anys el proper juliol), havia dirigit a Santa Maria del Mar una versió escenificada de la Passió segons sant Mateu, però mai una òpera al Liceu (!). La seva Bohème, tot i estar ambientada a principis de la dècada dels 30’ del segle XX, és clàssica i funciona, i Miller demostra dirigir partitura en mà perquè està atent a totes les inflexions de la partitura, que demanen una traducció gestual precisa i concisa, sense trair res de l’original. I l’escenografia i vestuari d’Isabella Bywater i la il·luminació de Jean Kalman contribueixen a l’excel·lència de la proposta.


A l’escenari, hi havia molts debutants i, per tant, molt d’interès en sentir algunes de les veus protagonistes. Començant pel Rodolfo de Matthew Polenzani, tenor de veu homogènia, ni bonica ni lletja, de bona línia i generós en l’emissió, sobretot al tercer i quart quadres.
Tot i  cantar bé i matisant totes i cadascuna de les frases, la Mimì de Tatiana Monogarova peca de ser una cantant amb un registre molt poc adequat per al paper. També cal dir que físicament sembla molt allunyada de la fragilitat trencadissa del personatge, però el principal problema, insisteixo, és una veu molt poc lírica i allunyada estilísticament del que reclama Puccini.
Nathalie Manfrino va ser una Musetta molt correcta escènicament, xamosa i picant, però la veu ni és bonica ni és interessant i hom vaticina que la seva serà una carrera més aviat curta.
El darrer debutant era Paul Gay, baix baríton de línia massa fluctuant, poc estable en el recolzament diafragmàtic, cosa que va repercutir negativament en una “Vecchia zimarra” decebedora.
Molt bé, en canvi, el Marcello d’Artur Rucinski i el Schaunard de David Menéndez, dos barítons ja coneguts al Liceu i que van exhibir musicalitat i expressivitat a mans plenes. Si Rucinski tendeix a uns aguts lleument oberts, el centre és robust i els greus hi són. I Menéndez ha arrodonit molt més el timbre noble i lluminós que sempre ha caracteritzat la veu del baríton asturià.

PS: Abans de començar la funció, una pantalla gegant projectava els noms i logotips de les empreses i particulars que exerceixen el mecenatge al Liceu. I, poc abans d’apagar-se els llums, es va projectar un tràiler de La flauta màgica amb què s’acabarà aquesta temporada. Tan poques entrades venudes hi ha per a aquest espectacle (d’altra banda meravellós)? Cal que un teatre d’òpera faci el mateix que fan els cinemes anunciant les properes estrenes per enllaminir futurs espectadors? Algú sap si aquest recurs l’utilitzen actualment d’altres teatres del món? Confesso que la idea no m’agrada... i dubto que hi hagi algú que “piqui” amb un recurs així...

18.5.16

TABARRA BELLINIANA AL LICEU



Els qui em coneixen els gustos operístics, saben que no m’agrada Bellini. Qui m’estima una mica sap que hi poso bona voluntat, però sense aconseguir-ho. Qui em vol mal o em menysprea perquè sí, atribueix aquesta poca o nul·la empatia amb el músic de Catània a una actitud esnob. Ho sento molt, però les òperes del sicilià segueixen sense agradar-me i, com amb la majoria de les Donizetti, em situen a la vora del badall fins a no poder-hi més. Les cantilenes de les òperes bellinianes se’m revelen com un enfilall de tòpics, i la bellesa d’un dels seus girs melòdics aviat se m’esgota en un devessall de repeticions que acaben per distreure’m i enyorar la genialitat rossiniana o la impacient espera d’un Verdi que ja truca a la porta per fer-ho deu vegades millor.
Dit això, assistir a una funció d’I Capuleti e i Montecchi suposa una mena de sacrifici agredolç, tot i que he passat pitjors vetllades amb tabarres bellinianes molt més dures de digerir, com ara Beatrice di Tenda o Il pirata.
La programació de l’òpera inspirada –de ben lluny- en el Romeo i Julieta shakesperià es justifica si a l’escenari hi ha dues intèrprets que la defensin amb arguments que vagin molt més enllà de servir la partitura belliniana. Al Liceu, almenys en el primer repartiment (diumenge em toca el segon) els arguments sobren gràcies a dues grans senyores com Joyce DiDonato i Patrizia Ciofi.
La mezzo nord-americana, que supleix la inicialment prevista Elina Garança (algú ens explicarà els “motius personals” de la seva cancel·lació?) exhibeix una insultant facilitat pel cant lligat, pels reguladors i per una emissió que és una pura meravella. Alguns aguts sonen tibants, però la intel·ligència de DiDonato és capaç de superar i dissimular unes limitacions ara per ara irrisòries.
Patrizia Ciofi, ja ho he manifestat és més d’una ocasió, és una de les sopranos que més he defensat i defenso del moment actual. No pas per aquell timbre velat i lleument àcid, sinó perquè (precisament per això) té un afany de superació admirable i que converteix en virtut allò que objectivament resultaria ser un defecte. I la seva Giulietta ha estat senzillament commovedora per la intel·ligència exhibida per la cantant italiana.
Al primer repartiment, Antonio Siragusa ha estat un Tebaldo més aviat discret i amb poques alegries. Millor al segon acte (l’escena amb Romeo) més que no pas al primer, i amb una exhibició de recursos suficients però mai sobrers. Molt bé el Lorenzo de Simón Orfila, amb noblesa i rotunditat, i més discreció per al Capellio de Marco Spotti.
Molt bé el cor masculí (I Capuleti e I Montecchi és una òpera molt “mascle”) i bon gust en la direcció de Riccardo Frizza. No ho tenia fàcil, perquè l’orquestra del Liceu no està massa preparada per a les subtileses, i a més la partitura de Bellini conté molts “xumba-xumba” que en segons quines mans poden resultar destralers.
La producció, procedent de Munic i San Francisco, intenta posar de relleu la soledat dels personatges protagonistes en un context dominat per la intolerància patriarcal, però se’n surt a mitges. Vincent Boussard sap moure bé les masses, però les idees són escasses en el context de l’escenografia encertada a voltes de Vincent Lemaire, mentre que el vestuari del mediàtic Christian Lacroix és una mena de poti-poti que evoca el temps de Bellini amb solucions properes a l’esperit del Moulin Rouge postmodern de Baz Luhrman. Ni carn ni peix, amb escenes delirants com l’ària de Giulietta del primer acte damunt d’una pica de lavabo (!) o el quadre del cementiri, irrisori i sense cap emoció.
Feia trenta-un anys que no vèiem aquesta òpera al Liceu. Podem viure trenta-un anys més sense que la programin. Hi ha títols molt més urgents per veure, abans de perdre’ns en el context de tanta tabarra tardobelcantista.

24.4.16

SIMON PLEBISCITARI



La diada de Sant Jordi del 2016, i en una Rambla remullada per una pluja vespertina que no va arruïnar del tot el dia del llibre i de la rosa, serà recordada per l’homenatge a Plácido Domingo al Liceu. Es reconeixia d’aquesta manera la seva dilatada història al teatre on va debutar el 1966 amb dues òperes de compositors mexicans, tot i que el primer èxit sonat del tenor madrileny a Barcelona va ser el desembre de 1971 amb Manon Lescaut.
D’aleshores ençà, Domingo ha trepitjat poc més de vuitanta vegades l’escenari del vell i del nou Liceu, al llarg de vint-i-una òperes escenificades i tres en versió de concert, a més de les dues que ha dirigit des del fossat.
Els qui freqüentem el Liceu des de principis dels 80’, hem tingut la sort de veure en repetides ocasions aquest gran artista, per bé que no li hem pogut veure aquelles representacions memorables de què parlen els admirats i autèntics veterans, que encara s’emocionen quan parlen d’aquelles funcions d’Aida, Ballo in maschera o LAfricaine al costat de Montserrat Caballé. En la memòria de qui escriu aquestes ratlles, quedaran impreses a la retina i les oïdes nits o tardes estelars protagonitzades per Domingo en títols com Otello, Fedora, Samson et Dalila i La fanciulla del West. Al nou Liceu, una excel·lent Walküre en versió de concert i el Parsifal de 2005, a més d’altres interpretacions de Plácido Domingo a teatres de València i Madrid, poden ser motiu d’enveja per a futures generacions. Per contra, concerts diversos o versions en concert d’òperes com Tamerlano o I due Foscari no deixaran de ser anècdotes. I em temo que el Simon Boccanegra d’ahir al vespre tampoc passarà a la història, deixant de banda el citat homenatge, amb pastís inclòs ofert per Christina Scheppelmann amb tot l’equip que formava part de la representació verdiana.
Certament, el paper de Simon Boccanegra és el més interessant i el més reeixit dels que Domingo interpreta de la corda baritonal. I ho és perquè demostra el magistral ús que el cantant fa de la paleta cromàtica. Això, afegit a l’expressivitat marca de la casa i una presència escènica indiscutiblement carismàtica, forma part dels principals atots del músic. Però, com deia fa uns dies, personalment m’interessa molt poc la trajectòria “baritonotenorada” del cantant madrileny. Mai no serà un baríton, però tanmateix ningú no pot discutir-li el valor, l’entusiasme i la passió que posa en el marc de la que segurament sigui la carrera més llarga de tots els artistes que –almenys al segle XX- s’han dedicat a l’òpera. I tan sols per això ja és per treure’s el barret. I és que Plácido Domingo ha esdevingut, per mèrits propis, una llegenda viva.
El paper de Gabriele era assumit en aquest segon repartiment per Ramón Vargas, que va mostrar seguretat i fermesa, tot i que les darreres vegades que he escoltat el tenor mexicà li percebo una tendència abusiva a deixar la veu enrere, cosa que repercuteix negativament en una emissió que, sense ser forçada, no sempre es projecta como cal.
Davinia Rodríguez és una jove soprano, que ja ha cantat amb Domingo, i que debutava al Liceu amb Amelia Grimaldi. El timbre de la soprano canària –esposa del director Riccardo Frizza- és preciós i la presència escènica innegablement elegant (és una dona d’una gran bellesa), però tendeix a engolar, cosa que es va notar sobretot a l’ària de sortida. Tanmateix, tenim en Davinia Rodríguez una realitat consolidada i una cantant que voldríem més entre nosaltres.
Al discretíssim Paolo d’Elia Fabbian es va imposar el gegantí Fiesco d’un veterà com Ferruccio Furlanetto, que va debutar precisament al Liceu amb el mateix paper fa trenta anys. Riquesa d’harmònics, expressivitat a dojo i línia cent per cent verdiana va ser el que va oferir el baix italià.
No cal dir que la lluminosa presència de Domingo no va poder fer res amb la grisor del muntatge, i que la de Massimo Zanetti va seguir sent el que va ser el dia de l’estrena: cumplidora i d’ofici, però sense traces de genialitat.

13.4.16

GRISOR VERDIANA AL LICEU



Simon Boccanegra és una òpera sense sort. Té innegables virtuts, com ara la creació d’atmosferes llòbregues que, sense arribar a l’obra mestra que és Don Carlo/s, ens endinsen en el clavegueram de la política i les seves conxorxes. I la construcció dels personatges és sòlida, especialment en les tres veus greus de la partitura, Boccanegra, Fiesco i Paolo. Per no parlar d’una orquestració que (sobretot la versió, més prodigada, de 1881), deixa sentir una densitat pròpia del gran mestre que va ser Verdi en matèria dramatúrgica.
Ara bé, tot i les seves troballes, Simon Boccanegra és una peça irregular, amb atmosferes decreixents després d’un pròleg senzillament genial, i amb peces que, com l’ària d’Adorno, sonen a pedaços poc coherents amb la resta. Val a dir que hi ajuda poc un llibret inspirat en un drama d’aquest instigador d’insults a la intel·ligència que fou Antonio García Gutiérrez, autor d’aquell Trovador que va derivar en un dels llibrets més risibles de la història del gènere (per molt que el meu bon amic Xavier Cester li trobi totes les gràcies), tot i la peça mestra que és en matèria musical Il trovatore.
Tanmateix, i ben escenificada, Simon Boccanegra pot resultar. Lamentablement, aquest no és el cas del muntatge de José Luis Gómez, que vam voler oblidar quan es va estrenar al Liceu (en coproducció amb Ginebra) el desembre del 2008. Un espectacle que confon sobreietat amb manca d’idees. I amb això ja ho hem dit tot (i massa!).

Al.licients
Les funcions d’aquesta temporada tenen més d’un al·licient en matèria musical. Amb un altre d’afegit, a darrera hora, com va ser el debut com a Gabriele Adorno de Josep Bros la nit de l’estrena. Sens dubte, però, un nou paper de la corda baritonal interpretat per Plácido Domingo, i en una òpera escenificada, és un altre dels motius de l’alta expectació d’aquestes funcions. I, tot i que personalment m’interessa molt poc la trajectòria “baritonotenorada” del cantant madrileny, caldrà esperar la funció del dissabte 23 per emetre una valoració pertinent.
La nit de l’estrena, però, comptava amb un pes pesant com Leo Nucci, llegenda viva i supervivent de la gloriosa estela de barítons italians que tantes alegries ens han regalat. Suplint les deficiències d’un timbre que mai no ha estat grat, Nucci s’erigeix en rei (Dux en aquest cas) de l’escena per oferir una lectura intel·ligent de la partitura verdiana, amb una expressivitat indiscutible i un respecte a allò escrit que és admirable.
El citat Josep Bros debutava, com deia, el rol d’Adorno, en substitució de l’inicialment previst Fabio Sartori. El tenor català exhibeix una projecció de vegades una mica estentòria, però el fraseig va ser immaculat i la seva versió de l’ària “Cielo pietoso” al segon acte va servir per demostrar el permanent estat de bona salut de Bros, naturalment inclinat cap a un repertori de més pes dramàtic.
Va ser una llàstima que no s’anunciés que Barbara Frittoli patia una indisposició. Perquè així ens haguéssim estalviat els ensurts que ens va provocar a “Come in quest’ora bruna”. Visiblement contrariada, la soprano italiana va seguir endavant mantenint sempre la dignitat i, com a bona professional que és, va aconseguir arribar a bon port, tot i que amb aguts tibants i una incomoditat força visible al llarg de tota la funció. Tot i així, se li notava l’ajut que li prestaven els seus companys de repartiment, especialment Nucci i Bros. En canvi, pels gestos de desaprovació, Massimo Zanetti no semblava tan comprensiu des del fossat.
Va agradar, i molt, el Paolo d’Àngel Òdena, admirable per la línia vocal, l’expressivitat i un timbre encertadament enfosquit, com escau al personatge. El baríton tarragoní, que sempre hemn aplaudit, ha fet amb aquesta una de les seves millors actuacions al Liceu.
Després d’haver-lo sentit a Nabucco, segueixo pensant el mateix de Vitalij Kowaljow: el legato i la musicalitat hi són, però Fiesco (molt més que Zaccharia) demana més cavernositat. Tot i així, va complir, i bé, a “Il lacerato spirito”, una de les més pàgines més brillants de les que Verdi va escriure per a la corda de baix.
Massimo Zanetti va oferir una lectura correcta però molt plana de la partitura. Un Simon Boccanegra sense sorpreses però tampoc sense alegries en el rendiment orquestral, però en canvi brillant pel que fa al cor. Bravo un cop més per a Conxita Garcia, que està fent molt bé les coses.

10.4.16

TRES NITS D'ÒPERA A VIENA


Viena esdevé una necessitat per als amans de la música en general i de l'òpera en particular. La Staatsopern del Ring de la capital austríaca sempre ha estat per a mi un teatre que em fa sentir com a casa. I aquesta darrera estada no ha estat una excepció.

Una senyora Jenufa
Jenufa tornava amb la producció estrenada el 2002 i dirigida per David Pountney. El director nord-americà centra el muntatge de l'òpera de Janácek sobre l'element popular, però defugint el folclorisme. La magnífica il·luminació de Mimi Jordan Sherin i l'escenografia de Robert Israel, que ambienta el primer i segon actes a l'interior del molí on viu Kostelnicka, ajuda a concentrar la dramatúrgia de l'espectacle en la relació entre marastra i fillastra.
Dorothea Röschmann acaba d'incorporar al seu repertori el rol de Jenufa. Ho fa amb un centre poderós i uns aguts que mantenen la mateixa brillantor que la soprano sempre ha exhibit en el repertori líric lleuger. És cert que els greus perden força i matís, però la seva Jenufa és senzillament extraordinària.
Casualitats (o no), Angela Denoke va ser la que va incorporar el 2002 el rol titular en l'estrena de l'espectacle a la Staatsoper vienesa. Ara assumeix el rol de Kostelnicka (Agnes Baltsa va ser qui va cantar-lo fa catorze anys) i demostra un cop més la seva intel·ligència. En alguns moments, la soprano alemanya deixa sentir una veu lleument fatigada, però l'expressivitat i la musicalitat hi són i a mans plenes. Especialment al segon acte, poc abans d'agafar el fill de Jenufa per deixar-lo a la intempèrie com a "fill del pecat" que és.
Va complir, amb escreix, Christian Franz com a Laca, amb alguns sons fixos (especialmente els sobreaguts d'una part parcialment ingrata) i Aura Twarowska va exhibir parrups acontraltats en la pell de Buryja, mentre que Marian Talba va complir i poca cosa més sota la pell de Stewa.
Vibrant direcció musical d'Ingo Metzmacher i rendiment plusquamperfecte de l'orquestra titular, especialment al primer i segon actes, mentre que al tercer semblava perdre una mica de pistonada. I barretada per al cor titular.

Clemenza reveladora
Anoteu i retingueu aquest nom: Margarita Gritskova. Es tracta d'una mezzosoprano de Sant Petersburg, formada entre d'altres llocs a Weimar i a l'Ensemble de l'Òpera de Viena. El seu Sesto de La clemenza di Tito va ser senzillament formidable en estil, expressivitat i servei a la gràcia mozartiana. Només per això ja va valer la pena la vetllada, tot i la paupèrrima i directament lletja producció dirigida per Jürgen Flimm, sense cap idea clara i amb dramatúrgia erràtica al llarg i ample de la funció.
Sort que, al costat de Gritskova, l'elenc va ser més que notable, començant pel Tito de Benjamin Bruns, tenor líric-lleuger de bona projecció, excel.lent línia i timbre homogeni. La Vitellia de l'australiana Carolyne Wenbone (primerament estava anunciada la meva estimada Véronique Gens) va ser molt correcta, tot i que els inclements greus de "Non più di fiori" li van jugar alguna mala passada en la projecció. Bé la Servlia de la israelita Hila Fahima, l'Annio de la veneciana Miriam Albano (molt millor al segon acte) i el Publio del suís Manuel Walser.
Dirigia una orquestra no sempre inspirada la batuta d'Adam Fischer, rconegut especialista en Mozart (y en Haydn). No va ser una conducció genial, si bé va tenir cura del detallisme. Això sí, no s'entén el tempo exasperadament lent d'un número com el trio "Se al volto mai ti senti" del segon acte. Especialment tenint en compte la lleugeresa amb què va abordar la resta.
 
El millor cast per a Tosca
S'esperava el millor i no van decebre: a dia d'avui, Jonas Kaufmann, Angela Gheorghiu i Bryn Terfel formen el cast ideal per a Tosca. El DVD del Covent Garden així ho confirma. És clar que allà comptaven amb la direcció escènica de McVicar (i musical de Pappano) i a Viena la producció de Margarethe Wallmann es mou en els viaranys del políticament correcte, el passa-quet'he-vist i la cal·ligrafia fidel al llibret. D'una part està molt bé, però d'una altra un voldria una mica més d'imaginació, tot i l'atractiu evident de la plàstica del muntatge.
Kaufmann va rebre una ovació sorolloda després d'"E lucevan le stelle", i es va veure obligat a bisar. El deliri. Per entendre el fenomen Kaufmann, Viena és un dels millors llocs: senzillament, adoren aquest extraordinari tenor. No és per menys: la virilitat del seu timbre i la musicalitat que exhibeix, a més d'un físic atractiu i carismàtic, el fan ideal per al rol de Mario Cavaradossi.
Angela Gheorghiu se les sap totes, i es va reservar al primer acte, però va fer un segon senzillament memorable. És una artista llesta, que no sempre ho dóna tot però que, quan ho fa, ensorra teatres. Va ser el cas, sobretot després de l'escena de les tortures i del "Vissi d'arte". L'escena de l'assassinat de Scarpia potser demana més incisivitat (ai, el record de la Callas!), però el duet del tercer acte va ser una pura meravella.
Per la seva banda, no hi ha actualment millor Scarpia que Bryn Terfel, que terroritza el respectable des de la seva sortida i que destil·la lascívia i odi a parts iguals. La veu fosca del baríton gal·lès i el domini de l'escena ajuden sobremanera. I la química que estableix amb els seus companys de repartiment és evident. De fet. és Terfel qui reparteix les cartes i qui marca les pautes del joc. I ho fa amb generositat, perquè tothom surti victoriós. I així va ser, perquè els 25 minuts d'aplaudiments van constatar el triomf d'una gran nit d'òpera. Per cert, no van sortir a saludar més que els tres protagonistes i el director musical, sense que poguéssim, ni que fos per cortesia, aplaudir els secundaris i els coristes. Lleig.
Va rebre una lleu esbroncada per part d'un sector de públic el director Mikko Franck, potser per haver tapat en algun moment les veus (sobretot la de Gheorghiu), però el rendiment davant de l'orquestra i el cor titulars va ser exemplar i Franck va treure un so sumptuós i tenebrós de la formació de la casa. Una nit inoblidable.
 

14.3.16

IL RÈ PASTORE A PALAU 100



Suposo que el reclam per vendre aquest Re pastore al Palau de la Música era la presència de Rolando Villazón en el rol d’Alessandro: de fet, la versió en concert de la segona òpera que Mozart va escriure per a la cort arquebisbal de Salzburg s’integrava dins del cicle Grans Veus de Palau 100. Però heus aquí com el reclam va ser la nota dissonant de la vetllada, perquè la resta va estar magnífica.
Cal recordar que, a l’estat espanyol, aquesta òpera va aparèixer per primera vegada precisament al Palau de la Música, el 1992, per iniciativa d’Amics de Mozart. I el 2006 es va representar escenificada a Oller del Mas (al Bagès) amb direcció musical de Gueràssim Voronkov i escènica de Roger Alier.
Ara ha estat William Christie, davant de Les Arts Florissants, el director d’una versió enèrgica, amb temps àgils, imaginació i improvisacions entre els excel·lents músics que formen part del conjunt instrumental i reduint els recitatius secs, cosa que s’agraeix en una lectura no escenificada, tot i que els cantants actuaven sense partitura i amb moviment escènic.
Precisament, l’equip vocal va estar a l’alçada de les expectatives: Martina Janková va ser un Aminta sensible i molt musical, de timbre suficientmemt vellutat i amb gust exquisit amb pàgines tan cèlebres (l’única de la partitura, tot s’ha de dir) com “L’amerò sarò costante”, amb l’obligat de violí que segurament Mozart va escriure per a si mateix. Virtuosa i portentosa en les agilitats, Regula Mühlemann va ser una Elisa formidable en tots els sentits, i va saber transmetre la calidesa de la seva part. Una òpera d’aquestes característiques té la clàssica estructura metastasiana, amb rols per a primo uomo, prima donna i seconda donna i second’uomo, cosa que no vol dir que les parts de Tamiri o d’Agenore siguin menys exigents, al contrari. El que passa és que tenen menys àries, però tant Angela Brower com Emiliano González Toro (amb algun problema en l’atac als sobreaguts a "Sol può dir come si trova") van exhibir exquisidesa al servei de la deliciosa partitura.
La nota discordant va ser un Rolando Villazón fora d’estil, descontrolat i lluny de les alegries que ens han reportat les seves interpretacions mozartianes en disc (Così fan tutte, Don Giovanni i una selecció d’àries de concert). Afinació dubtosa, agilitats a batzegades i recitatius cantats com si fossin rancheras, a més de les “gracietes” marca de la casa van produir més aviat vergonya aliena. Tanmateix, gran part de l’auditori va aplaudir dempeus, entusiasmats pel que devien creure que era la veritable estrella de la vetllada. L’èxit va ser per als altres, perquè l’Alessandro de Villazón és de les pitjors coses que li hem escoltat. Esperem que no es repeteixi.