17.5.17

ALEGRIES DONIZETTIANES



La fille du régiment és una òpera de soldadets de plom, una joguina amb reminiscències de circ, d’aquells de “passin i mirin”, amb la possibilitat d’admirar acrobàcies pirotècniques si la destresa vocal dels seus funambulistes permet lluir-se de valent. Qui signa aquestes línies ha estat de sort en la seva relació entre aquesta òpera de Donizetti i el Liceu, gràcies a la preservació en la memòria de funcions memorables de la peça, allunyada de tota transcendència però amb vetllades que deixen un record inesborrable, un somriure als llavis i oxigen al cos: l’audició del binomi Kraus/Welting (1984), les funcions de la gran Gruberová al costat del malaurat Deon van der Walt (1993) i, és clar, la producció de Laurent Pelly amb Flórez/Ciofi (2010), reposada ara amb Javier Camarena i Sabina Puértolas i amb les màximes garanties sobre el paper. I no han decebut, ans al contrari.

Després del seu debut com a Duc de Màntua en les funcions de Rigoletto el mes de març, Javier Camarena torna a trepitjar l’escenari del Liceu amb un rol que li escau com anell al dit- Conscient de la seva responsabilitat, el tenor mexicà és un cantant de mitjans sobrats per a “À mes amis quel jour de fête” perquè va ben equipat de sobreaguts i ha pogut amb els 18 nous dos de pit (perquè l’ària va ser bisada la nit de l’estrena), però s’ha enfrontat amb èxit a la que, de fet, és l’ària més difícil de l’òpera (“Pour me rapprocher de Marie”, al segon acte), signant amb fermall d’or una actuació immaculada. Se li podria retreure l’excés de seguretat a “À mes amis”, amb algun do “de pit” (de fet, de cap) lleument descuidat al final de l’emissió, però rescabalat en els bisos i amb el recurs de l’apianament del so i d’un gust exquisit en el fraseig.
Diria que Sabina Puértolas debutava el rol de Marie. La soprano arago-navarresa és una cantant segura, de timbre penetrant, d’aguts segurs i d’emissió poderosa tot i un volum no precisament generós. Mal menor (el muntatge de Pelly és molt despullat al primer acte) per a una actuació memorable, que combina destresa vocal amb immilorable presència i moviments escènics per a una Marie entranyable i deliciosa.
Ewa Podlés ha de ser conscient per força de les limitacions d’un timbre ja desgastat per l’edat, però que fa de la necessitat virtut com a Marquesa de Berkenfield, amb cuplets ben resolts al primer acte i amb una memorable escena de la lliçó de música (genial el gag amb “Rosó, Rosó...!”).
El Sulpice de Simone Alberghini no ha estat mediocre, però sí que ha empal·lidit davant la personalitat desbordant dels seus companys d’escena, mentre que han complert amb les expectatives l’Hortensius d’Isaac Galán, el Caporal de Carlos Daza i el Notari d’Olivier Decriaud. Esperàvem més de la Crakentorp de Bibiana Fernández... o potser és que el record d’Ángel Pavlovski o el vídeo de la Caballé a Viena en el mateix rol pesaven massa en la memòria de qui escriu aquestes ratlles. Sigui com sigui, la producció de Pelly manté la seva força, gràcia i imaginació. Imaginació, per cert, bastant absent d’un fossat capitanejat pel cumplidor Giuseppe Finzi, que no va impedir que el “txumba-txumba” inherent a la partitura anés més enllà, precisament, d’aquell “txumba-txumba”, tot i les reeixides individualitats de la corda. El cor, un cop més, formidable, especialment la molt més lluïda secció masculina, revestida de soldadesca.


3.5.17

WAGNER DISSOCIAT AL LICEU


Confesso que sempre he sentit una profunda antipatia per l’Holandès. El trobo un perfecte aprofitat, un egoista recalcitrant, perfectament identificable amb l’egoisme de Richard Wagner que, com a home i com a artista, mai no va dubtar en erigir-se en un individualista sense escrúpols fins arribar a aconseguir el que volia. En aquest sentit, el protagonista de Der fliegende Holländer s’aprofita de la pobra Senta, una dona anul·lada pel seu pare, víctima de les cegues exigències d’Erik i, finalment, abocada a llançar-se al buit per culpa del mariner indòmit que va tenir l’ocurrència de blasfemar un Divendres Sant. Ja veus quina gràcia...
Disquisicions personals a banda, el muntatge que Philip Stölzl signa al Liceu, i originari de l’Òpera de Basilea, incideix precisament en la imatge de Senta com a vícima, i que projecta en la seva imaginació el seu particular relat amb ella i l’Holandès com a protagonistes. El recurs no és ben bé nou, i d’altres directors –ara penso en el formidable muntatge de Willy Decker vist al Liceu la temporada del darrer incendi- ja hi van insistir. Stölzl, però, rebla el clau de manera eficient reforçant el rerefons psicologista: incideix en la dissociació de Senta, una dona autodestructiva, que es refugia en les lectures i en la imaginació, que manté la nena que du en un cos adult, i que s’autoinfringeix mutilacions i lesions fins al suïcidi, després d’haver mort l’ancià amb qui el seu pare l’obliga a casar-se i que dista molt d’assemblar-se a l’Holandès dels seus somnis. Una personificació, en definitiva, del doble jo, proper a la histèria, la malenconia i a tota mena d’addiccions, i que el muntatge reforça amb l’omnipresència d’un quadre que mostra el món interior de Senta, com la Selma de Dancer in the Dark de Lars von Trier, quan imagina que la seva vida no és més que un musical.


La idea funciona, i la resolució plàstica –amb la magnífica escenografia del mateix Stölzl i de Conrad Moritz Reinhardt- contribueix a l’eficàcia del relat. Però hi ha alguns punts foscos o directament mal resolts: no convenç la tripulació de l’Holandès, morts vivents de cartró pedra i a mig camí dels Pirates del Carib o dels zombies del vídeoclip Thriller; tampoc satisfà el relat de l’interior del quadre a l’escena final, pedofília inclosa, discutible no tant per raons morals com per eficàcia dramatúrgica. Un muntatge, en definitiva, que contribueix a reforçar el cantó antipàtic del protagonista, però que aporta poc al que d’altres ja han dit sobre la quarta òpera de Wagner.

Direcció femenina i repartiment irregular
Un dels al·licients de l’espectacle era la direcció de la ucraïnesa Oksana Lyniv, jove directora que s’està fent un lloc en l’univers de les batutes operístiques, i que la temporada vinent estarà al capdavant de l’Òpera de Graz. Amb una orquestra ben engreixada, molt potent en la secció de corda –especialment la greu-, ben equilibrada en les fustes i possiblement un pèl estrident en els metalls, la lectura de Lyniv no sorprèn per un discurs nou, però sí que corre bé al llarg i ample de la partitura, amb moments molt agraïts per a la direcció com l’obertura o el cor amb què s’inicia el tercer acte. Cor, per cert, que a mans del titular de la casa torna a confirmar el bon estat de salut de les forces vives del Liceu, especialment la secció masculina de la massa coral.
El Liceu ha previst diversos repartiments per a l’ocasió –amb algun canvi d’última hora en el cas de la Senta prevista inicialment- i el de l’estrena incloïa tot un luxe com Albert Dohmen, a qui no descobrirem a aquestes alçades. El baix baríton alemany demostra en aquest nou paper que ens regala al Liceu que és actualment un dels millors ambaixadors de la causa wagneriana. Entén el personatge de l’Holandès, se’l fa seu amb la justa dosi de patetisme i d’autoritat i imparteix al llarg i ample de la partitura una lliçó magistral de cant i de presència escènica. Senzillament impecable.
La Senta d’Elena Popovskaya va tenir moments de tot. L’emissió és poderosa, l’expresivitat flueix, però la veu és poc interessant i les mitges veus són vacil:lants pel que fa a afinació.
Menys sort vam tenir amb l’Erik de Timothy Richards, amb una emissió de coll insufrible, irritant i fora d’estil. D’acord que es tracta d’un paper poc agraït, però no salvar el preciosisme melòdic del “Willst jenes Tags du nicht mehr entsinnen” del tercer acte és literalment un delicte.
Attila Jun va ser un Daland massa estentori i cridaner, sobretot al primer acte. Va guanyar al llarg dels dos següents, tot i que sense massa alegries en el conjunt de la seva prestació. Molt millors, en canvi, la Mary de la ja veterana Itxaro Mentxaka i el Timoner de Mikeldi Atxalandabaso.
En conjunt, doncs, un cast força irregular tot i el bon nivell musical aconseguit per la direcció d’Oksana Lyniv. Sens dubte, ella i Dohmen són els principals atots i atractius d’aquest muntatge, recomanable tot i algunes reticències. Al Liceu fins el 28 de maig i al llarg de set funcions més.


19.4.17

PUBLICO NOU LLIBRE... PER SANT JORDI

Aquest Sant Jordi, publico nou llibre, Us en facilito les dades i l'índex.
Bona diada!





Jaume Radigales
El espectáculo operístico
Barcelona: Huygens, 2017-04-19 ISBN: 9788415663737

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

PARTE I. FUNDAMENTOS DE LA ÓPERA

Capítulo I. FUNDAMENTOS MUSICALES
1. La voz y el canto
1.1. La voz y sus procesos anatómicos
1.2. Las tesituras
1.2.1. Tesituras femeninas
1.2.2. Las tesituras masculinas
1.2.3. El contratenor

2. Forma y estructura interna de la ópera
2.1. Oberturas, preludios e intermezzi
2.2. Arias, cabalette, canciones y cavatinas
2.3. Recitativos
2.4. Números concertantes
2.5. El papel del coro
2.6. El ballet

Capítulo II. FUNDAMENTOS LITERARIOS
1. La ópera como texto
2. Procedimientos
3. Algunos apuntes históricos

Capítulo III. FUNDAMENTOS TEATRALES: LA PRODUCCIÓN OPERÍSTICA
1. Introducción
2. Dramaturgia, puesta en escena y escenografía
2.1. Dramaturgia y música
2.1.1. Mecanismos
2.2. El «problema» de la puesta en escena: desde y hacia la obra de arte integral (?)
2.3. La audiovisualización y pantallización del espectáculo operístico
2.4. Hacia la obra de arte integral

Capítulo IV. EL TEATRO DE ÓPERA
1. Arquitectura
2. Modelos
2.1. Modelos de gestión
2.2. Modelos de programación
3. Trabajo de equipo
4. Programación

Capítulo V. ÓPERA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
1. Periodismo y crítica operística
1.1. Aspectos teatrales-dramatúrgicos
1.2. Aspectos musicales
1.3. Valoración del público
2. Ópera y televisión
3. Del vídeo a las redes sociales. retos de los nuevos medios de difusión
4. La ópera en los cines

Capítulo VI. LA ÓPERA Y EL CINE
1. Primeros pasos: del mudo al «sonoro»
2. Otras curiosidades
3. Carmen como motivo cinematográfico
4. Recursos, usos y abusos en la ópera como excusa
5. Las finalidades narrativas y la ópera como mundo
6. Las finalidades ilustrativas: el biopic
7. La ópera filmada

PARTE II. HISTORIA DE LA ÓPERA

Capítulo VII. DE LAS CAMERATE FLORENTINAS A LOS TEATROS VENECIANOS
1. Las camerate. Las primeras opere per musica
2. El genio de Monteverdi
2.1. Monteverdi en Venecia
3. Venecia y el nacimiento del espectáculo operístico

Capítulo VIII. EL ESPLENDOR DE LA ÓPERA BARROCA
1. El teatro musical en Francia: De la tragédie lyrique a la comédie ballet
1.1. La herencia de un estilo
2. Primer paréntesis inglés: Purcell
3. La hegemonía de la ópera seria italiana, el belcanto y el imperio de los castrados

Capítulo IX. REFORMAS, NUEVOS GÉNEROS Y NOMBRES PROPIOS
EN EL SIGLO XVIII
1. Excesos y primeras reformas
2. Orígenes y consolidación de nuevos géneros: la ópera buffa y el singspiel
3. La Querella de los bufones
4 Las reformas de Gluck
5. Mozart y los géneros operísticos

Capítulo X. EL SIGLO XIX: INTRODUCCIÓN

Capítulo XI. LA HEGEMONÍA ITALIANA
1. El triunvirato: Rossini, Donizetti y Bellini
2. El genio de Verdi
3. Después de Verdi y antes del verismo

Capítulo XII. EL SIGLO XIX: LA ÓPERA ALEMANA
1. Antes y después de Wagner
2. Wagner y la obra de arte integral
2.1. Amor y muerte en Wagner
2.2. Wagner y el mito

CAPÍTULO XIII. EL SIGLO XIX: LA ÓPERA FRANCESA
1. Rastros de italianismo
2. El esplendor de la grand opéra
3. Berlioz, un genio romántico aislado
4. Maestros del drame lyrique: Gounod, Massenet, Bizet
5. Criticismo y decadentismo: Offenbach y Saint-Saëns

CAPÍTULO XIV. EL SIGLO XIX: LOS NACIONALISMOS
1. El nacionalismo ruso
2. Más nacionalismos en el este europeo
3. La ópera en Espana

Capítulo XV. MÁS ALLÁ DEL ROMANTICISMO: EL CAMBIO DE SIGLO
1. Italia y el fin de siglo: el verismo
1.1. Puccini o la apoteosis del melodrama
2. La singularidad de Richard Strauss
3. Heterogeneidad
4. Ópera, atonalidad y serialismo
5. Ópera y barbarie

Capítulo XVI. ÚLTIMAS TENDENCIAS
1. Últimas tendencias compositivas
2. Cambios de paradigma

BIBLIOGRAFÍA

22.2.17

UNA PROPOSTA ESTIMULANT



La migrada aposta del Liceu per la creació contemporània ens ha regalat una alegria, després de la fascinant Written on Skin de George Benjamin de l’any passat. Ara, arriba Quartett, òpera en un acte amb música de Luca Francesconi inspirada en el drama homònim de Heiner Müller. Representant genuí del teatre post-dramàtic, Müller va basar la seva obra (que a casa nostra vam veure representada per l’enyorada Anna Lizaran i per Lluís Homar al Lliure de Gràcia) en la novel·la Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.
Deixem-ho clar: ni l’obra de Müller ni l’òpera de Francesconi no són adaptacions o resums de la novel·la epistolar del segle XVIII, sinó especulacions a partir d’un dels seus eixos motrius: la destrucció de l’individu a partir d’una sexualitat perturbada i devastadora. El desdoblament dels dos personatges (Merteuil en Volanges i Valmont en Tourvel) provoca un joc de miralls que faria les delícies d’un semiòtic. Formalment, s’imposa la violència de la paraula i Francesconi hi imprimeix una música compromesa amb la modernitat, atonal, amb passatges sustentats en l’electrònica però, sobretot, molt ben escrita per a la veu humana.
Des de la seva estrena a La Scala de Milà el 2011, Quartett s’ha representat en diverses ocasions a teatres internacionals i compta ja amb dues produccions. Al Liceu ha arribat la de l’estrena milanesa, amb proposta dramatúrgica d’Àlex Ollé (La Fura dels Baus), escenografia d’Alfons Flores i videoprojeccions de Franc Aleu. Visualment, l’efecte és de gran impacte des que s’alça el teló, amb una caixa escènica sostinguda per cables d’acer que deixen suspès a l’aire l’espai on es desenvolupa l’acció.
Tot i l’excel·lent escriptura vocal, Quartett demana molt als seus dos únics protagonistes, una soprano i un baríton que ocasionalment ha de recórrer al falset per a abordar determinats passatges mel·lismàtics. Per sort, Allison Cook i Robin Adams coneixen bé la partitura per haver-la estrenada a la Scala, de manera que la qualitat estava garantida i els bons resultats finals també.
Quartett és també un repte per a l’orquestra, que dialoga amb frases i passatges prèviament enregistrats en els passatges més onírics. I aquí tan fonamental han estat el director, Peter Rundel, com els enginyers i informàtics de l’IRCAM, Serge Lemouton, Sébastien Naves i Benoit Meudic.
Resultat? Una proposta ben estimulant, que es pot veure fins el proper 3 de març, enmig de les funcions de Teuzzone de Vivaldi i de Thais de Massenet. Quartett hauria de ser un dels grans esdeveniments operístics de la temporada, i seria una llàstima que passés sense pena ni glòria. La nit de l’estrena, al principi el comportament d’una part del públic, entossudida a tossir, feia témer el pitjor. Poc a poc, l’interès creixent es percebia. I, per tractar-se d’una òpera d’avui, l’èxit va ser considerable.

25.1.17

WERTHER, PER FI, AMB JOSEP BROS


Aquest Werther al Liceu se les prometia molt felices però va perdent pistonada i, a més, sembla víctima del malastruc: les dues primeres funcions que havia de cantar Josep Bros van ser cobertes pel tenor Arturo Chacón-Cruz; la darrera representació –que també havia de comptar amb el protagonisme de Bros- s’ha cancel·lat (juntament amb l’espectacle infantil La casa flotant) a causa d’una avaria a la maquinària escènica (no hi ha altres dies per arreglar-la?). I el 24 de gener, en què finalment Josep Bros anunciava la seva actuació, la indisposada era la mezzosoprano Nora Gubitsch, esposa del director orquestral, Alain Altinoglu. Es va optar per fer cantar Carol García davant d’un faristol i des de l’angle esquerre de l’escenari, mentre qui “mimava” el personatge de Charlotte era la soprano Elena Sancho Pereg, la Sophie del cast de l’estrena.
He de dir que amb la del 24, ja són tres les funcions que he vist de l’òpera de Massenet. I que detecto una baixada d’energia en el rendiment de l’orquestra. Aquesta tercera funció vista (i sisena de la tanda programada) deixava al descobert més d’una nota en fals des del fossat, tot i l’esforçada direcció d’Altinoglu, evidentment molt pendent de Carol García. La veu d’aquesta mezzo, per cert, és molt interessant per l’homogeneïtat en tots els registres i per l’expressivitat que imprimeix a Charlotte, excel·lentment servida. Val a dir igualment que Elena Sancho Pereg va estar formidable com a actriu. És una dona molt atractiva, que es mou molt bé per l’escenari, cosa que va afavorir la credibilitat del “doblatge”.
El segon repartiment compta també amb la Sophie de Sonia de Munck, molt correcta sense ser genial. El mateix podríem dir de l’Albert de Carles Daza, a qui cal felicitar per l’assumpció al Liceu d’un personatge de certa responsabilitat com és el marit de Charlotte.
El principal al·licient de la vetllada, però, era Josep Bros en aquest any tan especial d’aniversari rodó: les noces de plata del tenor català al Liceu, on va debutar amb aquella recordadíssima Anna Bolena al costat d’Edita Gruberová. Amb els anys, la veu del tenor barceloní ha abordat un repertori líric que exigeix més robustesa en el centre de la tessitura i més dramatisme en el terreny de l’expressivitat. Werther és una part molt arriscada, perquè demana intensitat dramàtica sense oblidar aquelles esfumatures pròpies de personatges “somiatruites”, sense que es demani mai un “tenore di grazia”. I Bros domina les mitges veus, el cant lligat i ha guanyat –i molt- en expressivitat. Però l’assumpció de determinat repertori crec que li ha passat factura, cosa que es revela en uns aguts tibants i d’emissió massa oberta, que acaben resultant esblanqueïts. Ben cert, la funció del dia 24 era la primera després d’una indisposició, i els efectes de la convalescència es van fer notar, amb algun sotrac a “Pourquoi me réveiller” que Bros va saber lidiar amb intel·ligència. El tenor, que és un home honest, respectuós amb el públic i molt treballador, va voler-ho donar tot. I ho va donar tot. Que no lluís com esperàvem no desmereix d’una feina que se li ha de reconèixer i aplaudir.

17.1.17

WERTHER DE MÀXIMS AL LICEU


L’òpera Werther dista molt de ser una obra mestra. Jules Massenet no va arribar a les quotes de genialitat de Manon, però el cert és que va saber copsar l’esperit protoromàntic de la novel·la epistolar de Goethe. El que a Manon és manierisme divuitesc (allunyat, això sí, de tota connotació kitsch), a Werther és arravatament tràgic, aturmentat i visceral, en la línia del que el personatge protagonista diu a la novel·la: “Les meves passions no han estat mai gaire lluny de la follia, i de res no em penedeixo, perquè, a la meva manera, he après a adonar-me que aquelles persones extraordinàries que produeixen coses importants i inversemblants sempre seran proclamades boges i borratxes” (trad. Manel Pla). Idees com aquesta són difícilment adaptables al llenguatge operístic, però el llibret d’Édouard Blau, Paul Milliet i Georges Hartmann va aconseguir una linialitat a la que Massenet va saber posar una música que s’allunya completament de les formes tancades i que aprofita recursos procedents de l’estètica wagneriana, bàsicament el tractament leitmotívic i l’anul·lació de la solució de continuïtat a l’interior dels actes, fins al punt que el tercer i el quart s’enllacen mitjançant un breu interludi.
El Liceu no ha estat un teatre massa procliu a l’òpera francesa els darrers 30 anys. De fet, Werther feia 25 anys que no s’hi representava i segurament molts hauran evocat l’esperit d’Alfredo Kraus al llarg d’aquestes funcions, perquè el tenor canari (tota una referència en el rol titular) va ser el protagonista de l’òpera el 1978 i també les dues últimes vegades que va pujar a l’escenari del Liceu (1987 i 1992) i que són les que jo vaig poder veure i gaudir.
Piotr Beczala, triomfador absolut del primer cast, no ha esborrat l’ombra de Kraus, però tampoc l’ha feta enyorar. El seu Werther parteix d’un altre concepte, que és el de la desesperació i l’infortuni des dels primers compassos. I, sense oblidar l’elegància en el fraseig (el cant lligat és admirable en el tenor polonès), Beczala opta més aviat per aquell arravatament romàntic d’innegable pulsió tràgica. I ho fa amb una veu poderosa, que corre, que es projecta, i que està al servei de l’expressió dramàtica i d’una dicció i pronunciació senzillament perfectes. Tot feia preveure un èxit per al seu debut en un rol escenificat al Liceu –recordem Beczala en aquella selecció de Faust a l’inici de la temporada 2011-12- i tot va superar les expectatives, que van culminar en el bis del “Pourquoi me réveiller?” després que algú li llencés un entusiasta “Ets el millor del món!”. No és el millor però, indubtablement, sí que és un dels millors.

La Charlotte del repartiment de l’estrena era Anna Caterina Antonacci, que també debutava en un paper escenificat al Liceu. Gran actriu i molt expressiva, la veu de la mezzo italiana no és el que era: els greus són sords i els aguts engolats. Tan sols el registre central manté la força i la bellesa de fa uns anys i el millor atot d’Antonacci és l’expressivitat, molt ben servida en la seva gran escena del tercer acte.
La Sophie d’Elena Sancho Pereg uneix un físic molt apropiat per a la germana de Charlotte a una veu de soprano lírico-lleugera pura. Timbre cristal·lí, delicadesa i bona emissió són algunes de les virtuts de la soprano basca. Atenció a aquesta artista, perquè està cridada a fer grans coses.
A aquestes alçades, Joan Martín-Royo ja no ha de demostrar res: és un gran baríton i punt. Certament, la veu no és pas gran, però Albert és un rol que no ha de batre’s amb un gran marasme orquestral. Bon actor, la prestació de Martín-Royo va ser especialment lluïda també per la lectura de Willy Decker.
La veterania és un grau, i el Batlle de Stefano Palatchi va tenir la qualitat pròpia de qui se les sap totes. El mateix podríem dir del Schmidt d’Antoni Comas, si bé el retrat del personatge –així com el del Johann a mans de Marc Canturri- és el menys afortunat del muntatge de Decker. Complidors els dos Brühlmann (Xavier Comorera i Ignasi Gomar) i les dues Kätchen (Guisela Zannerini i Elizabeth Maldonado), procedents del Cor del teatre.
Una pàgina com Werther prescindeix del cor adult, però no del de nens. Els membres del Cor Infantil Amics de la Unió de Granollers van demostrar la seva solvència en els cants nadalencs del primer i quart actes.
Alain Altinoglu debutava al Liceu dirigint des del fossat l’òpera de Massenet. El director francès va optar per una lectura pulcra, transparent i atenta als matisos de la partitura. Va tenir davant seu una orquestra dúctil, que va saber amorosir les sinuositats de les fustes i atemperar l’estridència dels metalls. Corda compacta i bon rendiment conjunt van acabar d’arrodonir una bona tasca. Hom podria pensar que després de l’esforç d’Elektra l’orquestra del teatre podia haver perdut pistonada, o potser fins i tot fer un paper desmenjat. Res més lluny de la realitat.
El muntatge que signa Willy Decker (i que al Liceu ha reposat el seu col·laborador Stefan Heinrichs) manté les constants del dramaturg alemany: tractament simbolista dels colors, il·luminació i ombres que subratllen el caràcter psicologista de la proposta i, en el cas d’aquest Werther, una lectura que fa les delícies dels psicoanalistes amb els espais torts i asimètrics. Tan sols el moviment grotesc de Schmidt i Johann desentona en el context d’un muntatge molt satisfactori, espaialment atemporal, però vestit amb figurins d’època amb el detallisme que caracteritza els treballs de Wolfgang Gussmann, que és també l’escenògraf d’aquesta suggerent proposta. no és tan sols el Werther de Massenet, sinó que hi ha una bona aproximació a l’original de Goethe. Un Werther, en definitiva, de màxims.

PS: Volia penjar aquest post després d’haver escoltat el segon repartiment, amb Josep Bros. Com que el tenor català ha cancel·lat l’actuació de dimarts 17, tornaré al Liceu dimarts 24. Prometo dir-ne alguna cosa.

5.1.17

EL SEGON WAGNER D'ÀLEX OLLÉ, A MADRID




Després de Tristany i Isolda -un muntatge que segurament tindrem ben aviat entre nosaltres-, Àlex Ollé ha abordat el seu segon Wagner: un Holandès errant presentat a Madrid, i coproduït amb Lió, Bergen, Lille i Opera Australia.
Chittagong, la segona ciutat de Bangla Desh i un dels llocs més contaminats del planeta, és el marc de l'espectacle en què Ollé situa Daland, Senta i Erik. Fidel a la ideologia de La Fura dels Baus, Ollé no perd l'oportunitat de denunciar els excessos de les societats contemporànies, revestides d'un imparable i fagocitador capitalisme.
No obstant això, aquest és l'element conceptual menys explorat i explotat del muntatge -potser perquè els personatges estan dibuixats amb trets poc explícits-, mentre que l'altre, el d'un mar que torna als ideals romàntics amb l'evocació de l'univers pictòric de Delacroix, Constable o Turner, és el més evident. Les videoprojeccions de Franc Aleu contribueixen a l'efectisme visual de la proposta, amb solucions realment espectaculars, sobretot l'obertura i l'escena final, d'efecte cinematogràfic. Tanmateix, i per concloure, la vistositat de l'espectacle, amb escenografia monumental d'Alfons Flores, es menja la conceptualització dramatúrgica, que es queda a mig camí i que navega (que comnsti que sense naufragar) amb un rumb erràtic que no arriba a cap port. (I que consti que la metàfora és una feliç casualitat, atès el context mariner de l’òpera).
Pablo Heras-Casado abordava per primer cop la quarta òpera (i la primera "canònica") de Wagner, amb recursos igualment eficaços pel que fa a l'efectisme. Però, com en el cas de la producció, un efectisme buit  Temps ràpids, massa nerviosos, que perfilaven un teixit sonor convincent a mitges i poc aprofundit pel que fa al discurs: Der fliegende Holländer és una òpera encara ancorada en els paràmetres del romanticisme postweberià, i cal abordar-la de manera desacomplexada i no passant de puntetes per aquest tret innegable, cosa que converteix la partitura en l'obra mestra que sempre ha estat, diguin el que diguin els llepafils que encara li perdonen la vida. Heras-Casado és un bon director, però aquest cop no ha acabat d’assolir el nivell d’excel·lència que demana una obra com aquesta. I el resultat per part de la plantilla orquestra i del cor va ser irregular. (Per cert, imperdonable que els mariners fantasmes sonessin enregistrats).
El Teatro Real va programar deu funcions de l'òpera, amb un doble repartiment. La darrera funció, del 3 de gener, que és la que vaig tocar veure, va gaudir del gran Daland del no menys gran Kwangchul Youn. La ductilitat tímbrica i el vellut dels greus del baix sudcoreà fan del mariner una presència entranyable, cosa que en part contribueix a la contradicció respecte de les idees d'Ollé, que no aconsegueix fer del pare de Senta un personatge antipàtic i explotador, al contrari.
En canvi, l'apatia amb què Evgeni Nikitin va abordar l'Holandès va passar factura al baix-baríton rus. Bandejat per Bayreuth a l'hora d'interpretar aquest rol a causa de l'esvàstica que s'havia tatuat en el seu passat rocker, Nikitin no abandona una mala bava que pressuposo congènita. I vocalment la cosa es tradueix en un desmenjament gens apropiat a un personatge aturmentat com el que interpreta. La veu, a més, és relativament interessant.
De menys a més, la Senta d'Ingela Brimberg va acabar convencent per la teatralitat i el poderós doll vocal que exhibeix. Si bé semblava reservar-se en la balada de sortida, la soprano sueca va ser, juntament amb Youn, el millor d'aquest cast, corresponent al de l'estrena de l'espectacle.
L'Erik de Nikolai Schukoff va ser protestat al final (com Nikitin) a causa d'una veu descentrada, i que a "Willst jenes 
Tags dich nicht mehr entsinnen" va tenir seriosos problemes per atènyer els, d'altra banda, poc arriscats aguts de la 
pàgina. Satisfactoris, en canvi, el Timoner de Benjamin Bruns i la Mary de Kai Rüütel.
Tot plegat, a l'espera que l'Holandès atraqui d'aquí a cinc mesos a l'escenari del Liceu, amb una altra proposta 
escenica 
que, com la vista a Madrid, té sobre el paper un innegable interès. Els resultats globals, de vegades, són una altra cosa...