24.4.16

SIMON PLEBISCITARI



La diada de Sant Jordi del 2016, i en una Rambla remullada per una pluja vespertina que no va arruïnar del tot el dia del llibre i de la rosa, serà recordada per l’homenatge a Plácido Domingo al Liceu. Es reconeixia d’aquesta manera la seva dilatada història al teatre on va debutar el 1966 amb dues òperes de compositors mexicans, tot i que el primer èxit sonat del tenor madrileny a Barcelona va ser el desembre de 1971 amb Manon Lescaut.
D’aleshores ençà, Domingo ha trepitjat poc més de vuitanta vegades l’escenari del vell i del nou Liceu, al llarg de vint-i-una òperes escenificades i tres en versió de concert, a més de les dues que ha dirigit des del fossat.
Els qui freqüentem el Liceu des de principis dels 80’, hem tingut la sort de veure en repetides ocasions aquest gran artista, per bé que no li hem pogut veure aquelles representacions memorables de què parlen els admirats i autèntics veterans, que encara s’emocionen quan parlen d’aquelles funcions d’Aida, Ballo in maschera o LAfricaine al costat de Montserrat Caballé. En la memòria de qui escriu aquestes ratlles, quedaran impreses a la retina i les oïdes nits o tardes estelars protagonitzades per Domingo en títols com Otello, Fedora, Samson et Dalila i La fanciulla del West. Al nou Liceu, una excel·lent Walküre en versió de concert i el Parsifal de 2005, a més d’altres interpretacions de Plácido Domingo a teatres de València i Madrid, poden ser motiu d’enveja per a futures generacions. Per contra, concerts diversos o versions en concert d’òperes com Tamerlano o I due Foscari no deixaran de ser anècdotes. I em temo que el Simon Boccanegra d’ahir al vespre tampoc passarà a la història, deixant de banda el citat homenatge, amb pastís inclòs ofert per Christina Scheppelmann amb tot l’equip que formava part de la representació verdiana.
Certament, el paper de Simon Boccanegra és el més interessant i el més reeixit dels que Domingo interpreta de la corda baritonal. I ho és perquè demostra el magistral ús que el cantant fa de la paleta cromàtica. Això, afegit a l’expressivitat marca de la casa i una presència escènica indiscutiblement carismàtica, forma part dels principals atots del músic. Però, com deia fa uns dies, personalment m’interessa molt poc la trajectòria “baritonotenorada” del cantant madrileny. Mai no serà un baríton, però tanmateix ningú no pot discutir-li el valor, l’entusiasme i la passió que posa en el marc de la que segurament sigui la carrera més llarga de tots els artistes que –almenys al segle XX- s’han dedicat a l’òpera. I tan sols per això ja és per treure’s el barret. I és que Plácido Domingo ha esdevingut, per mèrits propis, una llegenda viva.
El paper de Gabriele era assumit en aquest segon repartiment per Ramón Vargas, que va mostrar seguretat i fermesa, tot i que les darreres vegades que he escoltat el tenor mexicà li percebo una tendència abusiva a deixar la veu enrere, cosa que repercuteix negativament en una emissió que, sense ser forçada, no sempre es projecta como cal.
Davinia Rodríguez és una jove soprano, que ja ha cantat amb Domingo, i que debutava al Liceu amb Amelia Grimaldi. El timbre de la soprano canària –esposa del director Riccardo Frizza- és preciós i la presència escènica innegablement elegant (és una dona d’una gran bellesa), però tendeix a engolar, cosa que es va notar sobretot a l’ària de sortida. Tanmateix, tenim en Davinia Rodríguez una realitat consolidada i una cantant que voldríem més entre nosaltres.
Al discretíssim Paolo d’Elia Fabbian es va imposar el gegantí Fiesco d’un veterà com Ferruccio Furlanetto, que va debutar precisament al Liceu amb el mateix paper fa trenta anys. Riquesa d’harmònics, expressivitat a dojo i línia cent per cent verdiana va ser el que va oferir el baix italià.
No cal dir que la lluminosa presència de Domingo no va poder fer res amb la grisor del muntatge, i que la de Massimo Zanetti va seguir sent el que va ser el dia de l’estrena: cumplidora i d’ofici, però sense traces de genialitat.

13.4.16

GRISOR VERDIANA AL LICEU



Simon Boccanegra és una òpera sense sort. Té innegables virtuts, com ara la creació d’atmosferes llòbregues que, sense arribar a l’obra mestra que és Don Carlo/s, ens endinsen en el clavegueram de la política i les seves conxorxes. I la construcció dels personatges és sòlida, especialment en les tres veus greus de la partitura, Boccanegra, Fiesco i Paolo. Per no parlar d’una orquestració que (sobretot la versió, més prodigada, de 1881), deixa sentir una densitat pròpia del gran mestre que va ser Verdi en matèria dramatúrgica.
Ara bé, tot i les seves troballes, Simon Boccanegra és una peça irregular, amb atmosferes decreixents després d’un pròleg senzillament genial, i amb peces que, com l’ària d’Adorno, sonen a pedaços poc coherents amb la resta. Val a dir que hi ajuda poc un llibret inspirat en un drama d’aquest instigador d’insults a la intel·ligència que fou Antonio García Gutiérrez, autor d’aquell Trovador que va derivar en un dels llibrets més risibles de la història del gènere (per molt que el meu bon amic Xavier Cester li trobi totes les gràcies), tot i la peça mestra que és en matèria musical Il trovatore.
Tanmateix, i ben escenificada, Simon Boccanegra pot resultar. Lamentablement, aquest no és el cas del muntatge de José Luis Gómez, que vam voler oblidar quan es va estrenar al Liceu (en coproducció amb Ginebra) el desembre del 2008. Un espectacle que confon sobreietat amb manca d’idees. I amb això ja ho hem dit tot (i massa!).

Al.licients
Les funcions d’aquesta temporada tenen més d’un al·licient en matèria musical. Amb un altre d’afegit, a darrera hora, com va ser el debut com a Gabriele Adorno de Josep Bros la nit de l’estrena. Sens dubte, però, un nou paper de la corda baritonal interpretat per Plácido Domingo, i en una òpera escenificada, és un altre dels motius de l’alta expectació d’aquestes funcions. I, tot i que personalment m’interessa molt poc la trajectòria “baritonotenorada” del cantant madrileny, caldrà esperar la funció del dissabte 23 per emetre una valoració pertinent.
La nit de l’estrena, però, comptava amb un pes pesant com Leo Nucci, llegenda viva i supervivent de la gloriosa estela de barítons italians que tantes alegries ens han regalat. Suplint les deficiències d’un timbre que mai no ha estat grat, Nucci s’erigeix en rei (Dux en aquest cas) de l’escena per oferir una lectura intel·ligent de la partitura verdiana, amb una expressivitat indiscutible i un respecte a allò escrit que és admirable.
El citat Josep Bros debutava, com deia, el rol d’Adorno, en substitució de l’inicialment previst Fabio Sartori. El tenor català exhibeix una projecció de vegades una mica estentòria, però el fraseig va ser immaculat i la seva versió de l’ària “Cielo pietoso” al segon acte va servir per demostrar el permanent estat de bona salut de Bros, naturalment inclinat cap a un repertori de més pes dramàtic.
Va ser una llàstima que no s’anunciés que Barbara Frittoli patia una indisposició. Perquè així ens haguéssim estalviat els ensurts que ens va provocar a “Come in quest’ora bruna”. Visiblement contrariada, la soprano italiana va seguir endavant mantenint sempre la dignitat i, com a bona professional que és, va aconseguir arribar a bon port, tot i que amb aguts tibants i una incomoditat força visible al llarg de tota la funció. Tot i així, se li notava l’ajut que li prestaven els seus companys de repartiment, especialment Nucci i Bros. En canvi, pels gestos de desaprovació, Massimo Zanetti no semblava tan comprensiu des del fossat.
Va agradar, i molt, el Paolo d’Àngel Òdena, admirable per la línia vocal, l’expressivitat i un timbre encertadament enfosquit, com escau al personatge. El baríton tarragoní, que sempre hemn aplaudit, ha fet amb aquesta una de les seves millors actuacions al Liceu.
Després d’haver-lo sentit a Nabucco, segueixo pensant el mateix de Vitalij Kowaljow: el legato i la musicalitat hi són, però Fiesco (molt més que Zaccharia) demana més cavernositat. Tot i així, va complir, i bé, a “Il lacerato spirito”, una de les més pàgines més brillants de les que Verdi va escriure per a la corda de baix.
Massimo Zanetti va oferir una lectura correcta però molt plana de la partitura. Un Simon Boccanegra sense sorpreses però tampoc sense alegries en el rendiment orquestral, però en canvi brillant pel que fa al cor. Bravo un cop més per a Conxita Garcia, que està fent molt bé les coses.

10.4.16

TRES NITS D'ÒPERA A VIENA


Viena esdevé una necessitat per als amans de la música en general i de l'òpera en particular. La Staatsopern del Ring de la capital austríaca sempre ha estat per a mi un teatre que em fa sentir com a casa. I aquesta darrera estada no ha estat una excepció.

Una senyora Jenufa
Jenufa tornava amb la producció estrenada el 2002 i dirigida per David Pountney. El director nord-americà centra el muntatge de l'òpera de Janácek sobre l'element popular, però defugint el folclorisme. La magnífica il·luminació de Mimi Jordan Sherin i l'escenografia de Robert Israel, que ambienta el primer i segon actes a l'interior del molí on viu Kostelnicka, ajuda a concentrar la dramatúrgia de l'espectacle en la relació entre marastra i fillastra.
Dorothea Röschmann acaba d'incorporar al seu repertori el rol de Jenufa. Ho fa amb un centre poderós i uns aguts que mantenen la mateixa brillantor que la soprano sempre ha exhibit en el repertori líric lleuger. És cert que els greus perden força i matís, però la seva Jenufa és senzillament extraordinària.
Casualitats (o no), Angela Denoke va ser la que va incorporar el 2002 el rol titular en l'estrena de l'espectacle a la Staatsoper vienesa. Ara assumeix el rol de Kostelnicka (Agnes Baltsa va ser qui va cantar-lo fa catorze anys) i demostra un cop més la seva intel·ligència. En alguns moments, la soprano alemanya deixa sentir una veu lleument fatigada, però l'expressivitat i la musicalitat hi són i a mans plenes. Especialment al segon acte, poc abans d'agafar el fill de Jenufa per deixar-lo a la intempèrie com a "fill del pecat" que és.
Va complir, amb escreix, Christian Franz com a Laca, amb alguns sons fixos (especialmente els sobreaguts d'una part parcialment ingrata) i Aura Twarowska va exhibir parrups acontraltats en la pell de Buryja, mentre que Marian Talba va complir i poca cosa més sota la pell de Stewa.
Vibrant direcció musical d'Ingo Metzmacher i rendiment plusquamperfecte de l'orquestra titular, especialment al primer i segon actes, mentre que al tercer semblava perdre una mica de pistonada. I barretada per al cor titular.

Clemenza reveladora
Anoteu i retingueu aquest nom: Margarita Gritskova. Es tracta d'una mezzosoprano de Sant Petersburg, formada entre d'altres llocs a Weimar i a l'Ensemble de l'Òpera de Viena. El seu Sesto de La clemenza di Tito va ser senzillament formidable en estil, expressivitat i servei a la gràcia mozartiana. Només per això ja va valer la pena la vetllada, tot i la paupèrrima i directament lletja producció dirigida per Jürgen Flimm, sense cap idea clara i amb dramatúrgia erràtica al llarg i ample de la funció.
Sort que, al costat de Gritskova, l'elenc va ser més que notable, començant pel Tito de Benjamin Bruns, tenor líric-lleuger de bona projecció, excel.lent línia i timbre homogeni. La Vitellia de l'australiana Carolyne Wenbone (primerament estava anunciada la meva estimada Véronique Gens) va ser molt correcta, tot i que els inclements greus de "Non più di fiori" li van jugar alguna mala passada en la projecció. Bé la Servlia de la israelita Hila Fahima, l'Annio de la veneciana Miriam Albano (molt millor al segon acte) i el Publio del suís Manuel Walser.
Dirigia una orquestra no sempre inspirada la batuta d'Adam Fischer, rconegut especialista en Mozart (y en Haydn). No va ser una conducció genial, si bé va tenir cura del detallisme. Això sí, no s'entén el tempo exasperadament lent d'un número com el trio "Se al volto mai ti senti" del segon acte. Especialment tenint en compte la lleugeresa amb què va abordar la resta.
 
El millor cast per a Tosca
S'esperava el millor i no van decebre: a dia d'avui, Jonas Kaufmann, Angela Gheorghiu i Bryn Terfel formen el cast ideal per a Tosca. El DVD del Covent Garden així ho confirma. És clar que allà comptaven amb la direcció escènica de McVicar (i musical de Pappano) i a Viena la producció de Margarethe Wallmann es mou en els viaranys del políticament correcte, el passa-quet'he-vist i la cal·ligrafia fidel al llibret. D'una part està molt bé, però d'una altra un voldria una mica més d'imaginació, tot i l'atractiu evident de la plàstica del muntatge.
Kaufmann va rebre una ovació sorolloda després d'"E lucevan le stelle", i es va veure obligat a bisar. El deliri. Per entendre el fenomen Kaufmann, Viena és un dels millors llocs: senzillament, adoren aquest extraordinari tenor. No és per menys: la virilitat del seu timbre i la musicalitat que exhibeix, a més d'un físic atractiu i carismàtic, el fan ideal per al rol de Mario Cavaradossi.
Angela Gheorghiu se les sap totes, i es va reservar al primer acte, però va fer un segon senzillament memorable. És una artista llesta, que no sempre ho dóna tot però que, quan ho fa, ensorra teatres. Va ser el cas, sobretot després de l'escena de les tortures i del "Vissi d'arte". L'escena de l'assassinat de Scarpia potser demana més incisivitat (ai, el record de la Callas!), però el duet del tercer acte va ser una pura meravella.
Per la seva banda, no hi ha actualment millor Scarpia que Bryn Terfel, que terroritza el respectable des de la seva sortida i que destil·la lascívia i odi a parts iguals. La veu fosca del baríton gal·lès i el domini de l'escena ajuden sobremanera. I la química que estableix amb els seus companys de repartiment és evident. De fet. és Terfel qui reparteix les cartes i qui marca les pautes del joc. I ho fa amb generositat, perquè tothom surti victoriós. I així va ser, perquè els 25 minuts d'aplaudiments van constatar el triomf d'una gran nit d'òpera. Per cert, no van sortir a saludar més que els tres protagonistes i el director musical, sense que poguéssim, ni que fos per cortesia, aplaudir els secundaris i els coristes. Lleig.
Va rebre una lleu esbroncada per part d'un sector de públic el director Mikko Franck, potser per haver tapat en algun moment les veus (sobretot la de Gheorghiu), però el rendiment davant de l'orquestra i el cor titulars va ser exemplar i Franck va treure un so sumptuós i tenebrós de la formació de la casa. Una nit inoblidable.
 

14.3.16

IL RÈ PASTORE A PALAU 100



Suposo que el reclam per vendre aquest Re pastore al Palau de la Música era la presència de Rolando Villazón en el rol d’Alessandro: de fet, la versió en concert de la segona òpera que Mozart va escriure per a la cort arquebisbal de Salzburg s’integrava dins del cicle Grans Veus de Palau 100. Però heus aquí com el reclam va ser la nota dissonant de la vetllada, perquè la resta va estar magnífica.
Cal recordar que, a l’estat espanyol, aquesta òpera va aparèixer per primera vegada precisament al Palau de la Música, el 1992, per iniciativa d’Amics de Mozart. I el 2006 es va representar escenificada a Oller del Mas (al Bagès) amb direcció musical de Gueràssim Voronkov i escènica de Roger Alier.
Ara ha estat William Christie, davant de Les Arts Florissants, el director d’una versió enèrgica, amb temps àgils, imaginació i improvisacions entre els excel·lents músics que formen part del conjunt instrumental i reduint els recitatius secs, cosa que s’agraeix en una lectura no escenificada, tot i que els cantants actuaven sense partitura i amb moviment escènic.
Precisament, l’equip vocal va estar a l’alçada de les expectatives: Martina Janková va ser un Aminta sensible i molt musical, de timbre suficientmemt vellutat i amb gust exquisit amb pàgines tan cèlebres (l’única de la partitura, tot s’ha de dir) com “L’amerò sarò costante”, amb l’obligat de violí que segurament Mozart va escriure per a si mateix. Virtuosa i portentosa en les agilitats, Regula Mühlemann va ser una Elisa formidable en tots els sentits, i va saber transmetre la calidesa de la seva part. Una òpera d’aquestes característiques té la clàssica estructura metastasiana, amb rols per a primo uomo, prima donna i seconda donna i second’uomo, cosa que no vol dir que les parts de Tamiri o d’Agenore siguin menys exigents, al contrari. El que passa és que tenen menys àries, però tant Angela Brower com Emiliano González Toro (amb algun problema en l’atac als sobreaguts a "Sol può dir come si trova") van exhibir exquisidesa al servei de la deliciosa partitura.
La nota discordant va ser un Rolando Villazón fora d’estil, descontrolat i lluny de les alegries que ens han reportat les seves interpretacions mozartianes en disc (Così fan tutte, Don Giovanni i una selecció d’àries de concert). Afinació dubtosa, agilitats a batzegades i recitatius cantats com si fossin rancheras, a més de les “gracietes” marca de la casa van produir més aviat vergonya aliena. Tanmateix, gran part de l’auditori va aplaudir dempeus, entusiasmats pel que devien creure que era la veritable estrella de la vetllada. L’èxit va ser per als altres, perquè l’Alessandro de Villazón és de les pitjors coses que li hem escoltat. Esperem que no es repeteixi.

8.3.16

EL SEGON WAGNER, AL REAL



Qui s'apropi a la segona òpera de Richard Wagner amb l'esperit de, per exemple, Götterdämmerung, pot sortir decebut del teatre. D'aquí a uns dies, per exemple, el Palau de la Música acollirà una versió en concert d'Il rè pastore, serenata pastoral que Mozart va escriure amb 19 anys. Que ningú no esperi trobar res que faci pensar en Don Giovanni! I és que els genis s'han forjat a base d'esforç i d'imitacions de models precedents. I Das Liebesverbot (La prohibició d'estimar) és una obra (que no un pecat) de joventut d'un Wagner que amb 23 anys escrivia la seva segona òpera i la primera que estrenava. Va ser un fracàs perquè a la segona representació els cantants que hi prenien part van començar a esbatussar-se de valent i Wagner va desar la partitura en un calaix. L'original, per cert, el va regalar Winifred Wagner a Hitler i es va perdre durant els bombardejos de Berlín en plena Segona Guerra Mundial. L'ostracisme de Bayreuth d'aquesta òpera (juntament amb Die Feen i Rienzi) i les comptades edicions discogràfiques o en DVD en fan avui una autèntica raresa. No obstant això, a casa nostra vam tenir l'oportunitat de tastar-la quan, fa dos estius, el Festival de Peralada la va programar en format reduït, tant a nivell orquestral i de durada. I vam reafirmar-nos en el que ens havia produït la gravació de 1983 dirigida per Wolfgang Sawallisch: Das Liebsverbot no és genial, però pot resultar interessant i entretinguda. Ara, la versió oferta al Teatro Real de Madrid ha confirmat les nostres sospites.
L'òpera té diverses virtuts, no tan sols per ser una adaptació de Measure for Measure de Shakespeare, sinó per la seva música festiva, lluminosa, a voltes d'estil italià i d'altres weberià. Sigui com sigui, és una obra a la que se li ha de donar alguna oportunitat. Wagner trasllada l'acció de l'obra original (Viena) a Sicília (el subtítol és La núvia de Palerm), potser per justificar les calentures que serveixen a Friedrich prohibir els excessos del Carnaval i l'activitat sexual fora del matrimoni. De fet, Wagner es trobava en aquell context "treballant-se" diverses coses: primer, un lloc on poder treballar, i Viena era un d'aquests horitzons anhelats i no era qüestió de mostrar en una òpera una ciutat depravada com la que mostra Shakespeare en la peça original; però Wagner també maldava per captar l'atenció de qui esdevindria la seva esposa, l'actriu Minna Planner, i el podia cert puritanisme, encara lluny de l'esperit revolucionari que el convertiria anys més tard a Dresde en el dissident moral i artístic que aviat es plasmaria en la seva cinquena òpera, Tannhäuser.
En el seu indispensable Shakespeare, la invención de lo humano (trad. Anagrama), el crític literari Harold Bloom afirma que Measure for measure és una comèdia que anul·la la comèdia. Potser sí, gràcies a un retrat molt més incisiu que Shakespeare fa dels personatges, cisellats amb detalls d'una crueltat que desapareixen en l'òpera. El resultat, en mans de Wagner, es una pàgina desenfadada i que, llegida per Kasper Holten, resulta imaginativa i molt, molt divertida: un Wagner que fa riure, cosa que difícilment tornarà a passar en òperes posteriors, ni tan sols en uns Meistersinger de la que val més deixar de banda que es tracta d'una òpera còmica per valorar-la com el que és: una obra mestra. Però no de la comèdia.

Muntatge dinàmic
Kasper Holten és un brillant director danès, que actualment regeix els destins del Covent Garden. En coproducció amb el teatre londinenc (i amb el Colón de Buenos Aires), ha estrenat al Real el seu muntatge de la segona òpera de Wagner amb doble repartiment i, en el cas de la funció que vam veure (divendres 4 de març), dirigida per Francesc Prat, que suplia l'indisposat Ivor Bolton.
Tant les de Holten com la de Bolton/Prat són lectures fresques, que han anat al gra -s'han escurçat 100 de les 500 pàgines de la partitura- per centrar-se en el sentit carnavalesc, excessiu i marcadament sexual de l'obra, amb un esplèndid treball de direcció actoral que caricaturitza les accions de la comèdia i amb resultats brillants. El punt culminant és el carnaval, a la segona part, amb els personatges vestits com els futurs rols de les òperes "canòniques" de Wagner, amb profusió de valquíries, Wotans i Lohengrins i amb el prototípic vestuari de la iconografia més casposa associada als drames musicals wagnerians. Tot funciona en aquest espectacle, amb un dinamisme i un automatisme més propis de l'slapstick que de les convencions de la posada en escena operística. I és aquí on rau el talent i la inventiva de Holten a l'hora de llegir amb ulls d'avui una òpera que si bé musicalment no és gran cosa, teatralment pot tenir certa eficàcia. Hi van ajudar la funcional i molt àgil escenografia modular de Steffen Aarfig (autor igualment dels figurins) i la il·luminació de Bruno Poet. Valdrà la pena, en tot cas, esperar a disposar de la gravació en DVD d'aquest espctacle per valorar-lo amb més calma i per gaudir-lo una vegada més.

Homogeneïtat musical
Musicalment, el nivell d'aquest muntatge ha estat homogeni, però amb artistes que han brillat amb llum pròpia, almenys el del segon repartiment, que és el que vam veure. Francesc Prat que, com deia, substituïa aquella nit Ivor Bolton, ha estat assistent del director britànic i va extreure de l'orquestra i el cor titulars la transparència inherent a una partitura que té més de mediterrània que de germànica.
Va agradar i molt, la soprano soprano Sonja Gornik en la pell d'una Isabella d'emissió potent i veu fresca. Excel·lent el Friedrich de Leigh Melrose, baríton de timbre líric i molt ficat en el paper del fals beat, a qui ajudava molt una caracterització que recordava el ridícul protagonista de Le tentazione del signore Antonio de Fellini. Comicitat assegurada al servei de Brighella (esplèndid Martin Winkler) i de Luzio (eficaç Peter Bronder, amb veu tímbricament ingrata però molt al servei de l'expressió) i, potser a més distància, el Claudio irregular del tenor Mikheil Sheshaberidze. L'espectacle comptava també amb la presència destacada també de cantants molt nostrats i estimats com David Alegret (Antonio), Francisco Vas (Pontio Pilato) i María Hinojosa (deliciosa Dorella). Un veritable encert.

6.3.16

"DON CARLO" O BOADELLA I L'ÒPERA


Hi havia molt d'interès en veure el Don Carlo verdià als Teatros del Canal, després de l'estrena, l'estiu passat, a El Escorial, un "marc incomparable" pel fet d'acollir, en el seu palau-monestir, el mausoleu amb les tombes d'alguns dels protagonistes de l'òpera de Giuseppe Verdi.
Els interessos, però, eren diversos. En primer lloc, el debut d'Albert Boadella com a director operístic; en segon, un altre debut, el de Simón Orfila com a Felip II; i en tercer, veure una òpera en un teatre molt allunyat -en sentit real i figurat- del Teatro Real: les sales del Canal ofereixen una programació eclèctica i l'òpera no és pas la seva especialitat. Una mena de proposta alternativa, sense els pressupostos ni les infraestructures del teatre d'òpera de la capital espanyola, però a més amb una de les òperes més difícils i cares del repertori decimonònic italià. El risc hi era.
I la veritat és que els resultats han estat prudentment satisfactoris per diverses raons, començant per l'homgeneïtat de l'equip musical. Certament, l'Orquesta de la Comunidad de Madrid no és un instrument excels, però va rendir bé davant de la batuta escassament imaginativa però complidora de Manuel Coves. A un nivell lleugerament inferior, els integrants del Coro de la Comunidad de Madrid, no sempre satisfactoris, tot i resoldre bé el brillantíssim quadre de l'auto de fe.
El paper d'Elisabetta (la versió oferta era la italiana de Milà, en quatre actes) va ser assumit per María Rey-Joly, soprano de veu fresca, homogènia, ben projectada i molt musical. Sensible "Non pianger, mia compagna" i rotunda a "Tu che la vanità", va ser un dels al·licients de la vetllada a nivell musical. En l'apartat femení, també va ser-ho Nancy Fabiola Herrera, una Eboli amb tota la carn a la graella, entregada a la causa i rotunda en un "O don fatale" esplèndid.
El debut de Simón Orfila com a Felip II és un gran pas endavant del baix d'Alaior. Ha estat assessorat per un altre menorquí il·lustre, Joan Pons (present al teatre en la funció de dissabte) i la bona escola es nota. Orfila no té els greus rotunds d'alguns dels seus predecessors, però el treball hi és i es demostra. I a més utilitza bons recursos, com les mitges veus, claus en una ària com "Ella giammai m'amò", la darrera secció de la qual va ser senzillament superba. Al seu costat, un altre gran baix, aquest sí que rotund i cavernós, Rubén Amoretti, al servei del sempre sinistre Gran Inquisidor, a qui Boadella va escatimar la seva intervenció després de l'assassinat de Posa, com veurem més endavant. Però la gran escena entre l'Inquisidor i el rei va ser un dels grans moments de la nit en matèria musical.
En canvi, van quedar un pèl enrere els dos amics, Don Carlo i Rodrigo. L'infant va ser assumit per Eduardo Aladrén, que no ho tenia fàcil amb el personatge dissenyat per Boadella, i és que la gestualitat anava per una banda i la musicalitat per una altra. Però en tot cas, el tenor aragonès és suficient, però no brillant. Tampoc ho és Damián del Castillo, un Posa sense massa relleu i poc lluït en mans del baríton andalús.

Lluny de la llegenda negra
Albert Boadella ha construït un espectacle molt ben dirigit des del punt de vista actoral i amb vestuari d'època (preciosos els figurins de Pedro Moreno) però en un marc escènic, dissenyat per Ricardo Sánchez Cuerda i il·luminat per Bernat Jansá, auster i sense faramalla. És així com ha pogut concentrar l'acció en el gest i les mirades i amb petits detalls que són cops de geni del director català. Per exemple, un Felip II de qui veiem el seu costat més feble i, per tant, humà: intenta guanyar-se Elisabetta mostrant-li una obra d'art recentment adquirida (El jardí de les delícies d'El Bosco) i també endevinem que la revolcada amb Eboli quan comença el quart acte no ha estat precisament satisfactòria: un detall, el de col·locar la princesa descordada al despatx del rei, que també vam veure en la brillant versió del Don Carlos (l'original de París) que Peter Konwitschny va presentar al Liceu fa gairebé una dècada. El toc del Boadella foteta també treu el nas en aquest espectacle, per exemple quan l'Inquisidor arrenca un tapís del despatx del rei, mostrant el que hi ha darrere: una tela de Tiziano que presumiblement sacia secretament l'erotomania del catòlic monarca: es tracta de Venus delectant-se amb la música, davant de la qual els dos frarets que sostenen l'invident Inquisidor es delecten mirant furtivament la impúdica nuesa de la deessa de l'amor. (Una precisió: a diferència d'El jardí de les delícies, l'obra del pintor venecià no va arribar a la Castella de Felip II, sinó a la de Felip IV).

Ara bé, aquests encerts de la posada en escena topen amb el punt de partida d'Albert Boadella: el fundador d'Els Joglars tracta l'òpera "amb la nuesa de la tragèdia, en lloc de muntar el clàssic parc temàtic sobre la Inquisició i l'Espanya negra", tal i com diu en l'exigu programa de mà. Això estaria molt bé, si no fos que la música verdiana, ja sota els efectes de la coneguda com a "parola scenica", està al servei de la foscor del drama de Schiller (i fins i tot la supera). Escolti's, si no, la frase de Rodrigo al rei quan exclama "Orrenda, orrenda pace: la pace dei sepolcri!", abans que l'orquestra brami una dissonància des dels metalls greus. Una altra escena, la de l'auto de fe, també subratlla aquella negror... ¿o és que el director de Teledeum o de Yo tengo un tío en América ens farà creure que l'Espanya de la Inquisició i de la conquesta d'Amèrica era una bassa d'oli i un paradís de pau i de tolerància davant de les idees dissidents, en ple context de la Contrarreforma, de la qual Castella va ser un dels seus garants més fidels i violents? De fet, Boadella es contradiu en alguna ocasió i fa trampa en alguna altra: contradicció en el moment en què l'auto de fe mostra els heretges condemnats a la crema (amb fum i tot al final de l'acte), però trampa quan elimina la intervenció del Gran Inquisidor al final de la segona escena del quart acte (aquí interpretada com a primera del darrer), després que Rodrigo hagi estat atravessat per la bala d'un arcabús. Si aquella Espanya no va ser tan negra... ¿per què no eliminar completament l'auto de fe?
Un altre problema del muntatge és la caracterització del rol titular. De tots és sabut que el Don Carlos històric, fill de Felip II, era un perfecte idiota (en el sentit clínic del terme), luxuriós i bavós i que va conspirar repetidament contra el seu pare. I Boadella, per no jugar la carta del maniqueisme inherent a la llegenda negra i justificar així les accions del rei, converteix Don Carlo en un jove lasciu i insaciable, coix i amb continus tics nerviosos, fruit del trastorn mental que patia l'infant històric. Ara bé, deixant de banda la peça original de Schiller, basada en la llegenda d'arrel holandesa sobre un fill innocent a qui el pare vol assassinar emparant-se en l'absolució de la Santa Inquisició, la música que Verdi va escriure per a Don Carlo, a banda d'una extrema bellesa, subratlla la noblesa del personatge, el seu lirisme evocatiu i la seva heroïcitat en la defensa de la causa flamenca. I això no lliga massa amb la imatge del muntatge, en què l'infant s'arrossega per terra, intenta aixecar lascivament es faldilles de les cortesanes o magreja la seva marastra. El punt de vista dramatúrgic s'entén, però no es correspon amb una partitura que ens diu una altra cosa.

Una darrera precisió
A banda de tot plegat, Albert Boadella aprofita en el seu article "Precisiones sobre el montaje de Don Carlo" per recordar que l'òpera "va néixer popular i ha passat a ser un tret diferencial d'una elit d'iniciats". Ni una cosa ni l'altra: l'òpera es va fer popular després d'una quarantena d'anys, durant els quals es van forjar les primeres opere per musica en un context erudit i acadèmic (les camerate florentines, amb l'intent de fer renéixer l'esperit formal de la tragèdia grega). I l'apropiacionisme de l'òpera per a l'ostentació de les classes dominants és un fenomen afortunadament ja superat des de fa dècades, tot i alguns nuclis certament elitistes i carregats d'esnobisme. El mateix esnobisme de què fa gala una ment tan brillant però de vegades amb massa prejudicis: Boadella es va negar a concedir una entrevista a qui signa aquestes línies per al programa radiofònic Una tarda a l'òpera pel fet de pertànyer a un mitjà de comunicació català com es Catalunya Música. En paraules de l'amabilíssima cap de premsa dels Teatros del Canal en el darrer mail enviat, "No me había fijado que trabajas para Catalunya Radio y la entrevista no va a poder ser. Como sabes, Albert Boadella desde el año 2006 no hace entrevistas en medios catalanes. Vengo de hablarlo con él y aunque sigue tu trabajo y le hubiera gustado poder hablar de su Don Carlo contigo, prefiere dejar las cosas como están". Doncs sí tot i que a Catalunya Música no parlem de política sinó de música, deixem les coses com estan. No fos cas que prenguéssim mal.

29.2.16

CULMINACIÓ D'UN PROJECTE: GÖTTERDÄMMERUNG



Gran tarda-nit d’òpera al Liceu. I a fe que la necessitàvem, perquè després del desencís produït per l’Otello i d’una Lucia que no va acabar de saciar les expectatives creades, començàvem a preocupar-nos. Per sort, aquest Götterdämmerung ha tornat a posar les coses al nivell d’excel·lència que un teatre amb la categoria del Liceu mai no pot perdre.

Culminació d’un projecte musical
L’excel·lència d’aquesta tercera jornada de L’anell del Nibelung farà història als annals del Liceu. Amb ella, culmina amb èxit gran part del projecte musical de Josep Pons, que ha dirigit la Tetralogia amb un nivell creixent d’intensitat i qualitat, des del Rheingold del 2013. El mestre de Puig-Reig ha pogut fer front als no pocs esculls de la immensa partitura i ha aconseguit un rendiment excel·lent de l’orquestra al llarg de les quatre jornades. I aquest tterdämmerung –una òpera que és la més “simfònica” de tot el cicle- ho demostra amb escreix. Hi ha hagut moments brillants, que demostren l’aprofundiment de Pons en l’obra i la destresa en transmetre les seves idees a la plantilla orquestral. Seccions equilibrades i qualitat tímbrica han estat algunes de les notes dominants d’una direcció que ha estat premiada, a cada final d’acte, amb ovacions plenament justificades. Bravo, Mestre!
Però, a més, l’excel·lència també ha estat la nota dominant d’un equip vocal homogeni, començant per la immensa Brünnhilde d’Iréne Theorin, amb un primer acte de notable alt, un segon d’excel·lent i un tercer de matrícula d’honor: la seva immolació pot merèixer ser recordada com un dels grans esdeveniments msuicals de les darreres temporades liceistes. A més, el fet de situar-la a prosceni, amb el teló metàl·lic tancat, ha permès gaudir d’una interpretació que anava directa a les oïdes de l’espectador sense distraccions d’un quadre escènic que podria fer-nos oblidar en algun moment que el treball de la soprano sueca era senzillament colossal.
El timbre ingrat de Lance Ryan no li impedeix ser un Siegfried d’emissió poderosa i d’expressivitat ajustada al fill de Siegmund i Sieglinde. I, si bé va arrencar calant en el pròleg, poc a poc va anar assentant la seva prestació fins a un tercer acte més que solvent.
Suplint l’inicialment previst Hans-Peter König, Hagen va ser assumit la tarda de la primera funció per Eric Halfvarson. La maldat, la incisivitat i el subratllat dels més que possibles problemes psíquics del personatge són alguns dels components que fan del fill d’Alberich un veritable luxe de veure’s i escoltar-se en mans del baix nord-americà, que la temporada que ve tornarà al Liceu amb una altra de les seves especialitats: el Commendatore del Don Giovanni mozartià. L’esperem amb els braços oberts.
Un altre que pot tornar quan vulgui és Samuel Youn (l’Holandès dels darrers anys a Bayreuth, rol que va cantar al Liceu el setembre del 2012), un Gunther sòlid, expressiu i ben interpretat actoralment, subratllant el malestar del personatge com a titella del seu germanastre Hagen. El final del segon acte, amb el trio entre Hagen, Günther i Brünnhilde, ha estat un dels moments estelars de la tarda, gràcies a la qualitat extraordinària d’aquest trio d’asos, sempre agobolats per la batua acurada de Pons a l’hora de dirigir i concertar des del fossat.
Doble paper per a Jacquelyn Wagner, debutant en dos rols operístics a l’escenari del Liceu, després de les seves actuacions al foyer i al Concurs Viñas el 2007: bé com a tercera Norna i notable com a Gutrune, tot i que a la veu li falta una mica més d’amplada per a la germana de Gunther. La soprano nord-americana canta amb gust i musicalitat, però potser no sigui Gutrune el rol que més li escau.
Luxe total el de la presència de Michaela Schuster en la pell de Waltraute: el seu diàleg amb Brünnhilde al final del primer acte ha estat un altre dels grans moments de la tarda, gràcies a la bona entesa entre Schuster i Theorin. El timbre vellutat de la mezzo bavaresa no estalviava els accents patètics en el relat de la decadència dels déus, esperant la seva immolació al Walhalla: per posar la pell de gallina.
Un luxe també les tres Nornes (a banda de Jacquelyn Wagner, Cristina Faus i Pilar Vázquez), així com les Filles del Rin (Isabella Gaudí, Anna Alàs i Jové i Marina Pinchuk). S’agraeix que la direcció artística del Liceu confiï aquests rols a artistes de casa, sobradament preparades per assumir aquests rols i d’altres de més envergadura al nostre teatre.

Muntatge coherent
El muntatge de Robert Carsen d’aquesta Tetralogia també ha anat creixent en interès i coherència al llarg dels anys: si bé el pròleg i la primera jornada no van encaixar gaire, Siegfried i aquest Götterdämmerung són encerts indiscutibles. El director canadenc ha sabut llegir en clau sòcio-política el drama musical de Wagner: des de la ferum feixistoide dels déus i dels guibixungs fins al discurs ecologista, el cicle es tanca amb una tercera jornada que rebla el clau i recapitula sobre elements ja vistos, fins que el cercle es tanca amb una imatge desoladora: Brünnhilde queda, sola, errant en un espai buit. La natura es venja amb la pluja apagant un foc que ha cremat tot allò que fins aleshores era viu: és la venjança d’un element primigeni (l’aigua) agredit a Das Rheingold quan una colla d’homes hi llençaven tota mena de deixalles.
Carsen llegeix, doncs, en clau romàntica la Tetralogia, perquè és precisament la natura la que es revolta contra la impietat humana. El càstig serà la desolada soledat d’una dona, Brünnhilde que, tot i el subratllat musical del tema de l’amor de la mare (Sieglinde), està condemnada a errar fins a la seva total desaparició. Tan sols la natura, invencible, serà la que romandrà, eterna, després de tancar-se el cicle de la seva destrucció-reemergència. Sensacional.