22.2.17

UNA PROPOSTA ESTIMULANT



La migrada aposta del Liceu per la creació contemporània ens ha regalat una alegria, després de la fascinant Written on Skin de George Benjamin de l’any passat. Ara, arriba Quartett, òpera en un acte amb música de Luca Francesconi inspirada en el drama homònim de Heiner Müller. Representant genuí del teatre post-dramàtic, Müller va basar la seva obra (que a casa nostra vam veure representada per l’enyorada Anna Lizaran i per Lluís Homar al Lliure de Gràcia) en la novel·la Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.
Deixem-ho clar: ni l’obra de Müller ni l’òpera de Francesconi no són adaptacions o resums de la novel·la epistolar del segle XVIII, sinó especulacions a partir d’un dels seus eixos motrius: la destrucció de l’individu a partir d’una sexualitat perturbada i devastadora. El desdoblament dels dos personatges (Merteuil en Volanges i Valmont en Tourvel) provoca un joc de miralls que faria les delícies d’un semiòtic. Formalment, s’imposa la violència de la paraula i Francesconi hi imprimeix una música compromesa amb la modernitat, atonal, amb passatges sustentats en l’electrònica però, sobretot, molt ben escrita per a la veu humana.
Des de la seva estrena a La Scala de Milà el 2011, Quartett s’ha representat en diverses ocasions a teatres internacionals i compta ja amb dues produccions. Al Liceu ha arribat la de l’estrena milanesa, amb proposta dramatúrgica d’Àlex Ollé (La Fura dels Baus), escenografia d’Alfons Flores i videoprojeccions de Franc Aleu. Visualment, l’efecte és de gran impacte des que s’alça el teló, amb una caixa escènica sostinguda per cables d’acer que deixen suspès a l’aire l’espai on es desenvolupa l’acció.
Tot i l’excel·lent escriptura vocal, Quartett demana molt als seus dos únics protagonistes, una soprano i un baríton que ocasionalment ha de recórrer al falset per a abordar determinats passatges mel·lismàtics. Per sort, Allison Cook i Robin Adams coneixen bé la partitura per haver-la estrenada a la Scala, de manera que la qualitat estava garantida i els bons resultats finals també.
Quartett és també un repte per a l’orquestra, que dialoga amb frases i passatges prèviament enregistrats en els passatges més onírics. I aquí tan fonamental han estat el director, Peter Rundel, com els enginyers i informàtics de l’IRCAM, Serge Lemouton, Sébastien Naves i Benoit Meudic.
Resultat? Una proposta ben estimulant, que es pot veure fins el proper 3 de març, enmig de les funcions de Teuzzone de Vivaldi i de Thais de Massenet. Quartett hauria de ser un dels grans esdeveniments operístics de la temporada, i seria una llàstima que passés sense pena ni glòria. La nit de l’estrena, al principi el comportament d’una part del públic, entossudida a tossir, feia témer el pitjor. Poc a poc, l’interès creixent es percebia. I, per tractar-se d’una òpera d’avui, l’èxit va ser considerable.

25.1.17

WERTHER, PER FI, AMB JOSEP BROS


Aquest Werther al Liceu se les prometia molt felices però va perdent pistonada i, a més, sembla víctima del malastruc: les dues primeres funcions que havia de cantar Josep Bros van ser cobertes pel tenor Arturo Chacón-Cruz; la darrera representació –que també havia de comptar amb el protagonisme de Bros- s’ha cancel·lat (juntament amb l’espectacle infantil La casa flotant) a causa d’una avaria a la maquinària escènica (no hi ha altres dies per arreglar-la?). I el 24 de gener, en què finalment Josep Bros anunciava la seva actuació, la indisposada era la mezzosoprano Nora Gubitsch, esposa del director orquestral, Alain Altinoglu. Es va optar per fer cantar Carol García davant d’un faristol i des de l’angle esquerre de l’escenari, mentre qui “mimava” el personatge de Charlotte era la soprano Elena Sancho Pereg, la Sophie del cast de l’estrena.
He de dir que amb la del 24, ja són tres les funcions que he vist de l’òpera de Massenet. I que detecto una baixada d’energia en el rendiment de l’orquestra. Aquesta tercera funció vista (i sisena de la tanda programada) deixava al descobert més d’una nota en fals des del fossat, tot i l’esforçada direcció d’Altinoglu, evidentment molt pendent de Carol García. La veu d’aquesta mezzo, per cert, és molt interessant per l’homogeneïtat en tots els registres i per l’expressivitat que imprimeix a Charlotte, excel·lentment servida. Val a dir igualment que Elena Sancho Pereg va estar formidable com a actriu. És una dona molt atractiva, que es mou molt bé per l’escenari, cosa que va afavorir la credibilitat del “doblatge”.
El segon repartiment compta també amb la Sophie de Sonia de Munck, molt correcta sense ser genial. El mateix podríem dir de l’Albert de Carles Daza, a qui cal felicitar per l’assumpció al Liceu d’un personatge de certa responsabilitat com és el marit de Charlotte.
El principal al·licient de la vetllada, però, era Josep Bros en aquest any tan especial d’aniversari rodó: les noces de plata del tenor català al Liceu, on va debutar amb aquella recordadíssima Anna Bolena al costat d’Edita Gruberová. Amb els anys, la veu del tenor barceloní ha abordat un repertori líric que exigeix més robustesa en el centre de la tessitura i més dramatisme en el terreny de l’expressivitat. Werther és una part molt arriscada, perquè demana intensitat dramàtica sense oblidar aquelles esfumatures pròpies de personatges “somiatruites”, sense que es demani mai un “tenore di grazia”. I Bros domina les mitges veus, el cant lligat i ha guanyat –i molt- en expressivitat. Però l’assumpció de determinat repertori crec que li ha passat factura, cosa que es revela en uns aguts tibants i d’emissió massa oberta, que acaben resultant esblanqueïts. Ben cert, la funció del dia 24 era la primera després d’una indisposició, i els efectes de la convalescència es van fer notar, amb algun sotrac a “Pourquoi me réveiller” que Bros va saber lidiar amb intel·ligència. El tenor, que és un home honest, respectuós amb el públic i molt treballador, va voler-ho donar tot. I ho va donar tot. Que no lluís com esperàvem no desmereix d’una feina que se li ha de reconèixer i aplaudir.

17.1.17

WERTHER DE MÀXIMS AL LICEU


L’òpera Werther dista molt de ser una obra mestra. Jules Massenet no va arribar a les quotes de genialitat de Manon, però el cert és que va saber copsar l’esperit protoromàntic de la novel·la epistolar de Goethe. El que a Manon és manierisme divuitesc (allunyat, això sí, de tota connotació kitsch), a Werther és arravatament tràgic, aturmentat i visceral, en la línia del que el personatge protagonista diu a la novel·la: “Les meves passions no han estat mai gaire lluny de la follia, i de res no em penedeixo, perquè, a la meva manera, he après a adonar-me que aquelles persones extraordinàries que produeixen coses importants i inversemblants sempre seran proclamades boges i borratxes” (trad. Manel Pla). Idees com aquesta són difícilment adaptables al llenguatge operístic, però el llibret d’Édouard Blau, Paul Milliet i Georges Hartmann va aconseguir una linialitat a la que Massenet va saber posar una música que s’allunya completament de les formes tancades i que aprofita recursos procedents de l’estètica wagneriana, bàsicament el tractament leitmotívic i l’anul·lació de la solució de continuïtat a l’interior dels actes, fins al punt que el tercer i el quart s’enllacen mitjançant un breu interludi.
El Liceu no ha estat un teatre massa procliu a l’òpera francesa els darrers 30 anys. De fet, Werther feia 25 anys que no s’hi representava i segurament molts hauran evocat l’esperit d’Alfredo Kraus al llarg d’aquestes funcions, perquè el tenor canari (tota una referència en el rol titular) va ser el protagonista de l’òpera el 1978 i també les dues últimes vegades que va pujar a l’escenari del Liceu (1987 i 1992) i que són les que jo vaig poder veure i gaudir.
Piotr Beczala, triomfador absolut del primer cast, no ha esborrat l’ombra de Kraus, però tampoc l’ha feta enyorar. El seu Werther parteix d’un altre concepte, que és el de la desesperació i l’infortuni des dels primers compassos. I, sense oblidar l’elegància en el fraseig (el cant lligat és admirable en el tenor polonès), Beczala opta més aviat per aquell arravatament romàntic d’innegable pulsió tràgica. I ho fa amb una veu poderosa, que corre, que es projecta, i que està al servei de l’expressió dramàtica i d’una dicció i pronunciació senzillament perfectes. Tot feia preveure un èxit per al seu debut en un rol escenificat al Liceu –recordem Beczala en aquella selecció de Faust a l’inici de la temporada 2011-12- i tot va superar les expectatives, que van culminar en el bis del “Pourquoi me réveiller?” després que algú li llencés un entusiasta “Ets el millor del món!”. No és el millor però, indubtablement, sí que és un dels millors.

La Charlotte del repartiment de l’estrena era Anna Caterina Antonacci, que també debutava en un paper escenificat al Liceu. Gran actriu i molt expressiva, la veu de la mezzo italiana no és el que era: els greus són sords i els aguts engolats. Tan sols el registre central manté la força i la bellesa de fa uns anys i el millor atot d’Antonacci és l’expressivitat, molt ben servida en la seva gran escena del tercer acte.
La Sophie d’Elena Sancho Pereg uneix un físic molt apropiat per a la germana de Charlotte a una veu de soprano lírico-lleugera pura. Timbre cristal·lí, delicadesa i bona emissió són algunes de les virtuts de la soprano basca. Atenció a aquesta artista, perquè està cridada a fer grans coses.
A aquestes alçades, Joan Martín-Royo ja no ha de demostrar res: és un gran baríton i punt. Certament, la veu no és pas gran, però Albert és un rol que no ha de batre’s amb un gran marasme orquestral. Bon actor, la prestació de Martín-Royo va ser especialment lluïda també per la lectura de Willy Decker.
La veterania és un grau, i el Batlle de Stefano Palatchi va tenir la qualitat pròpia de qui se les sap totes. El mateix podríem dir del Schmidt d’Antoni Comas, si bé el retrat del personatge –així com el del Johann a mans de Marc Canturri- és el menys afortunat del muntatge de Decker. Complidors els dos Brühlmann (Xavier Comorera i Ignasi Gomar) i les dues Kätchen (Guisela Zannerini i Elizabeth Maldonado), procedents del Cor del teatre.
Una pàgina com Werther prescindeix del cor adult, però no del de nens. Els membres del Cor Infantil Amics de la Unió de Granollers van demostrar la seva solvència en els cants nadalencs del primer i quart actes.
Alain Altinoglu debutava al Liceu dirigint des del fossat l’òpera de Massenet. El director francès va optar per una lectura pulcra, transparent i atenta als matisos de la partitura. Va tenir davant seu una orquestra dúctil, que va saber amorosir les sinuositats de les fustes i atemperar l’estridència dels metalls. Corda compacta i bon rendiment conjunt van acabar d’arrodonir una bona tasca. Hom podria pensar que després de l’esforç d’Elektra l’orquestra del teatre podia haver perdut pistonada, o potser fins i tot fer un paper desmenjat. Res més lluny de la realitat.
El muntatge que signa Willy Decker (i que al Liceu ha reposat el seu col·laborador Stefan Heinrichs) manté les constants del dramaturg alemany: tractament simbolista dels colors, il·luminació i ombres que subratllen el caràcter psicologista de la proposta i, en el cas d’aquest Werther, una lectura que fa les delícies dels psicoanalistes amb els espais torts i asimètrics. Tan sols el moviment grotesc de Schmidt i Johann desentona en el context d’un muntatge molt satisfactori, espaialment atemporal, però vestit amb figurins d’època amb el detallisme que caracteritza els treballs de Wolfgang Gussmann, que és també l’escenògraf d’aquesta suggerent proposta. no és tan sols el Werther de Massenet, sinó que hi ha una bona aproximació a l’original de Goethe. Un Werther, en definitiva, de màxims.

PS: Volia penjar aquest post després d’haver escoltat el segon repartiment, amb Josep Bros. Com que el tenor català ha cancel·lat l’actuació de dimarts 17, tornaré al Liceu dimarts 24. Prometo dir-ne alguna cosa.

5.1.17

EL SEGON WAGNER D'ÀLEX OLLÉ, A MADRID




Després de Tristany i Isolda -un muntatge que segurament tindrem ben aviat entre nosaltres-, Àlex Ollé ha abordat el seu segon Wagner: un Holandès errant presentat a Madrid, i coproduït amb Lió, Bergen, Lille i Opera Australia.
Chittagong, la segona ciutat de Bangla Desh i un dels llocs més contaminats del planeta, és el marc de l'espectacle en què Ollé situa Daland, Senta i Erik. Fidel a la ideologia de La Fura dels Baus, Ollé no perd l'oportunitat de denunciar els excessos de les societats contemporànies, revestides d'un imparable i fagocitador capitalisme.
No obstant això, aquest és l'element conceptual menys explorat i explotat del muntatge -potser perquè els personatges estan dibuixats amb trets poc explícits-, mentre que l'altre, el d'un mar que torna als ideals romàntics amb l'evocació de l'univers pictòric de Delacroix, Constable o Turner, és el més evident. Les videoprojeccions de Franc Aleu contribueixen a l'efectisme visual de la proposta, amb solucions realment espectaculars, sobretot l'obertura i l'escena final, d'efecte cinematogràfic. Tanmateix, i per concloure, la vistositat de l'espectacle, amb escenografia monumental d'Alfons Flores, es menja la conceptualització dramatúrgica, que es queda a mig camí i que navega (que comnsti que sense naufragar) amb un rumb erràtic que no arriba a cap port. (I que consti que la metàfora és una feliç casualitat, atès el context mariner de l’òpera).
Pablo Heras-Casado abordava per primer cop la quarta òpera (i la primera "canònica") de Wagner, amb recursos igualment eficaços pel que fa a l'efectisme. Però, com en el cas de la producció, un efectisme buit  Temps ràpids, massa nerviosos, que perfilaven un teixit sonor convincent a mitges i poc aprofundit pel que fa al discurs: Der fliegende Holländer és una òpera encara ancorada en els paràmetres del romanticisme postweberià, i cal abordar-la de manera desacomplexada i no passant de puntetes per aquest tret innegable, cosa que converteix la partitura en l'obra mestra que sempre ha estat, diguin el que diguin els llepafils que encara li perdonen la vida. Heras-Casado és un bon director, però aquest cop no ha acabat d’assolir el nivell d’excel·lència que demana una obra com aquesta. I el resultat per part de la plantilla orquestra i del cor va ser irregular. (Per cert, imperdonable que els mariners fantasmes sonessin enregistrats).
El Teatro Real va programar deu funcions de l'òpera, amb un doble repartiment. La darrera funció, del 3 de gener, que és la que vaig tocar veure, va gaudir del gran Daland del no menys gran Kwangchul Youn. La ductilitat tímbrica i el vellut dels greus del baix sudcoreà fan del mariner una presència entranyable, cosa que en part contribueix a la contradicció respecte de les idees d'Ollé, que no aconsegueix fer del pare de Senta un personatge antipàtic i explotador, al contrari.
En canvi, l'apatia amb què Evgeni Nikitin va abordar l'Holandès va passar factura al baix-baríton rus. Bandejat per Bayreuth a l'hora d'interpretar aquest rol a causa de l'esvàstica que s'havia tatuat en el seu passat rocker, Nikitin no abandona una mala bava que pressuposo congènita. I vocalment la cosa es tradueix en un desmenjament gens apropiat a un personatge aturmentat com el que interpreta. La veu, a més, és relativament interessant.
De menys a més, la Senta d'Ingela Brimberg va acabar convencent per la teatralitat i el poderós doll vocal que exhibeix. Si bé semblava reservar-se en la balada de sortida, la soprano sueca va ser, juntament amb Youn, el millor d'aquest cast, corresponent al de l'estrena de l'espectacle.
L'Erik de Nikolai Schukoff va ser protestat al final (com Nikitin) a causa d'una veu descentrada, i que a "Willst jenes 
Tags dich nicht mehr entsinnen" va tenir seriosos problemes per atènyer els, d'altra banda, poc arriscats aguts de la 
pàgina. Satisfactoris, en canvi, el Timoner de Benjamin Bruns i la Mary de Kai Rüütel.
Tot plegat, a l'espera que l'Holandès atraqui d'aquí a cinc mesos a l'escenari del Liceu, amb una altra proposta 
escenica 
que, com la vista a Madrid, té sobre el paper un innegable interès. Els resultats globals, de vegades, són una altra cosa...

20.12.16

AIXÒ D'"ELEKTRA" AL LICEU



Això d’Elektra al Liceu és molt més que un espectacle o que una òpera excel·lentment (re)presentada. Això d’Elektra al Liceu és un esdeveniment cultural de primeríssim ordre, feliçment lligat per una conjunció de bondats que, indubtablement, marquen un abans i un després de la vida artística de l’actual Liceu.
Són tantes les sensacions, tantes les coses a dir, que l’espai quedarà curt en el que ocupin les meves línies, així com la incapacitat de poder expressar el molt que, després d’haver-lo vist dues vegades, destil·la aquest muntatge.
D’entrada, l’emoció envaeix l’espectador en veure el darrer muntatge de Patrice Chéreau, un llegat sostingut per alguns referents del seu imaginari: l’escenografia de Richard Peduzzi, la Klytämnestra de Waltraud Meier i, sobretot, el gran Franz Mazura, inoblidable Dr. Schön del muntatge de Lulu amb el binomi Chéreau/Boulez a París (1979) -també Roberta Alexander treu el cap com a cinquena serventa, per cert-. És amb i a través d’aquests noms que es recorda que, quan es treballa amb un bon equip, els resultats poden anar molt més enllà de les expectatives.

Excel·lència escènica
Chéreau concep Elektra des de la humanitat, no des de la monstruositat, un clixé que ja ha esdevingut un tòpic en muntatges de la quarta òpera de Richard Strauss, servida sovint des de la brutalitat i la immundícia que envolta la protagonista. L’espectacle del director francès, en canvi, opta per comprendre abans que res el pathos que mou les tres dones protagonistes (Elektra, Klytämnestra i Chrysothemis) a actuar com actuen, en un marc decadent però elegantment sobri.
M’atreveixo a dir que Chéreau no pren pas el partit per Elektra, personatge que fins i tot ens pot resultar injust i antipàtic en el seu comportament cap a la seva germana i cap a la seva mare. Certament, Hofmannsthal obvia en el seu llibret la causa de l’assassinat d’Agamèmnon a mans de la seva esposa i l’amant d’aquesta: el sacrifici anterior d’Ifigènia. Chéreau, implícitament, sembla voler-lo recordar, convertint Klymtämnestra atrapada en el seu propi turment, que és el de la incomprensió d’Elektra. En aquest sentit, un dels moments màgics de l’espectacle és l’arribada de la missiva anunciant la mort d’Orest. Lluny d’esclafir a riure, Klytämnestra mira Elektra, amb un mig somriure que no és de felicitat sinó d’impotència, constatant que tot ha acabat per a elles.
D’altra banda, el ball final d’Elektra respon certament a un comportament histèric, però controlant sempre la gestualitat, perquè la germana d’Orest també sembla haver entès que amb la mort de la mare s’ensorra el seu món (i el de Chrysotemis) i prefereix dansar abans de constatar la crua realitat.
Aquests i d’altres cops de geni poblen la direcció de Patrice Chéreau, excel·lentment reposada per Vincent Huguet (el recentment editat DVD permet constatar el treball cal·ligràfic de l’assistent) i que al Liceu hem tingut la sort de veure amb el repartiment de l’estrena, ara ha fet tres anys, a Aix-en-Provence.

Excel·lència vocal
Evelyn Herlitzius ÉS Elektra. La viu amb una força imparable, a la vora de l’abisme, però sense que la vocalitat se’n ressenteixi. Des de l’inicial “Allein! Ganz allein” de l’inici fins al conclusiu “Schweig und tanz!”, el metall de la soprano alemanya flueix amb naturalitat i amb homogeneïtat en tots els registres. I si el sobreagut pot resultar tibant, aviat es dissimula amb força expressiva, que és una de les principals virtuts de la intèrpret.
Chrysothemis és, de fet, el personatge que ho té més pelut per fer front a la densitat orquestral. El seu «Eh' ich 
sterbe, will ich auch leben!” va ser un dels moments forts de la vetllada gràcies a Adriane Pieczonka, que ens 
regala una interpretació sense fissures i allunyada del caràcter mel·liflu que algunes antecedents en el rol han 
utilitzat per dissimular les mancances tècniques a l’hora d’abordar el personatge.
Coneixia ja la Klytämnestra de Waltraud Meier després d’haver-la vista, fa sis anys, a Salzburg amb direcció
 musical de Gatti i escènica de Lehnhoff (un altre muntatge per al record) i ja aleshores em vaig alegrar de veure 
que la mare d’Elektra no l’interpretava una ruïna vocal sinó una cantant en plenitud de facultats. I ara puc dir el 
mateix, tot i que semblava com si la mezzo alemanya es reservés, amb una contenció que segurament té molt a 
veure amb el cisell amb què Chéreau ha esculpit el personatge.
Alan Held és un Orest autoritari i rotund, extraordinari en l’escena del reconeixement, al costat del ja citat Franz 
Mazura com a Preceptor. I Thomas Randle serveix l’ingrat i curt paper d’Aegisth amb un timbre molt més noble 
que el propi de molts tenors de caràcter que han abordat el paper com si fossin Monostatos de segona. Un altre 
luxe, afegit al de les cinc serventes principals, entre les que cal destacar molt especialment la també citada Roberta 
Alexander i Marie-Eve Munger, així com la zeladora/confident de Renate Behle.

Excel·lència orquestral
A aquestes alçades, ningú ignora que Elektra és un dels títols més difícils del repertori pel gran volum orquestral que exigeix. I que és molt fàcil que les veus quedin tapades pel marasme sonor que surt del fossat. Per sort, Josep Pons és un director de gran intel·ligència, que ha sabut jugar amb la contundència del discurs –hi ha moments que han de fer l’efecte de cop de puny al ventre- sense que les veus sortissin perjudicades. Fa uns dies vaig poder entrevistar Waltraud Meier i tot eren elogis pel director de Puig-Reig, que s’apunta un nou triomf amb aquest títol, després de l’excel·lent Götterdämmerung de la temporada passada. Els més de 80 músics aplegats al fossat, d’altra banda, han rendit amb una qualitat inusitada, sense diferències entre seccions i amb una cohesió absolutament exemplar. Pons ha optat per una versió intermitja, entre l’original i la “cambrística”.
Insisteixo, això d’aquesta Elektra és un regal que el Liceu mereixia, després d’uns títols servits amb certa letargia. El llistó ha quedat alt, massa alt. I, és clar, volem coses (si no millors, cosa difícil), almenys semblants. Cosa, presumeixo, també força difícil.

8.11.16

UNES "NOZZE" SENSE VOL



Diversos factors fan que aquestes Nozze di Figaro al Liceu siguin correctes, però que no acabin d’aixecar el vol. En primer lloc, la producció que signa Lluís Pasqual, ja vista el 2008 i el 2012. Hi ha bones idees i fins i tot el primer i segon actes presenten recursos inherents a la “folle journée”, però el tercer i sobretot el quart actes perden pistonada. En el cas que ens ocupa, la reposició que signa Leo Castaldi tampoc no ha aconseguit que el primer i segon actes funcionessin amb la precisió rellotgera que demana el llibret de Da Ponte. Muntatge correcte i poca cosa més.
En segon lloc, la direcció de Josep Pons. Mozart sempre és un compositor que li escau, i la prova són els detalls que el director de Puig-Reig extreu de la partitura, amb saviesa i coneixement de causa. Però alguna cosa no ha funcionat –almenys la nit de l’estrena- entre el fossat i l’escenari: van haver-hi algunes pífies en la concertació, a banda que algun intèrpret quedava tapat per un fossat lleugerament elevat. Per sort, estem davant de bons professionals, que han salvat el que hauria anat a la deriva i en aquest sentit Pons ha marcat el que havia de marcar i els cantants finalment han anat per on havien d’anar. Però això no és suficient perquè unes Nozze... siguin el que han de ser: un devessall de subtileses, amb un evident sentit narratiu i una bona tesi de fons. Llàstima, perquè el rendiment de l’orquestra va ser en general òptim, amb una secció de fusta cohesionada i una corda transparent.

I finalment, el repartiment. Aquí també es va imposar la correcció general, però Mozart demana i exigeix molt més. Ja coneixíem el gran Fígaro de Kyle Ketelsen i el bon nivell s’ha mantingut. La veu hi és i el personatge també: res a dir. Personalment, tenia moltes ganes de veure al Liceu una cantant com Anna Bonitatibus, que he vist sempre fora de Barcelona. El seu Cherubino és excel·lent, i imaginatiu (domini dels ornaments afegits a “Voi che sapete”), tot i que al Liceu la veu resulta petita.
Per altra banda, no tots els espectadors es van assabentar que la Comtessa de l’estrena va ser Anett Fritsch: els flyers amb el repartiment no ho feien constar i tan sols un fullet que s’encartava dins del programa de mà anunciava el canvi: em sorprèn que abans d’alçar-se el teló no s’hagués notificat la indisposició d’Olga Mykytenko. Sigui com sigui, el cas és que vam sortir guanyant perquè la Comtessa d’Anett Fristch va ser, de lluny, la millor del repartiment: domini de l’estil mozartià, bona presència i musicalitat a dojo van presidir una interpretació sense màcula de la senyora Almaviva. Brava!
La resta no va passar de la citada correcció. Mojca Erdman va ser una Susanna més de les moltes que es poden trobar en teatres de segona. Canta bé, però sense esperit, i el rerefons mediàtic que l’agombola (Deutsche Grammophon) li farà més mal que bé. Gyula Orendt va ser un Comte poc autoritari i vocalment molt just, mentre que l’escassa subtilesa que exhibeix Valeriano Lanchas no s’ajusta a les exigències d’una pàgina com “La vendetta”. Bons actors, tot i que sense ària, Maria Riccarda Wesseling i el sempre hilarant José Manuel Zapata van ficar-se en la pell de Marcellina i de Basilio. I, tot i la petitesa de la veu, Rocío Martínez va ser una gran Barbarina. Una altra soprano que hauríem de tenir més en compte, potser en teatres més petits, però que farien d’ella una deliciosa soubrette. Complidors el Curzio de Vicenç Esteve Madrid i l’Antonio de Roberto Accurso.

28.10.16

INTEL.LIGÈNCIA I DEBUTANTS AL "DON GIOVANNI" DE SABADELL



Segueixo (i admiro) les temporades dels Amics de l’Òpera de Sabadell des de l’any 1994. I, ja des del principi, vaig aplaudir la tenacitat i tossuderia d’una dona com Mirna Lacambra, capaç de defensar un projecte que, no sense dificultats, du a bon port empreses de gran risc i dificultat. I allò que de vegades eren produccions o repartiments als que perdonàvem la vida –algun va haver-hi també de mediocre, i és que d’errors tothom en comet-, han esdevingut amb el temps espectacles que voregen l’excel·lència. Sabadell, a més, ha aconseguit dur l’òpera arreu del territori i defensar-la amb repartiments de gent de casa, molts d’ells joves que després han emprès el vol a latituds molt més ambicioses. I, en algun cas, no sempre amb el suficient agraïment cap a Mirna Lacambra i l’equip que l’agombola, tot i el lideratge indiscutible d’aquesta gran dona.

Intel·ligència
El Don Giovanni estrenat dimecres a La Faràndula de Sabadell, i que fins al 20 de novembre es podrà veure també a Lleida, Manresa, Sant Cugat, Granollers, Reus i Tarragona –per cert que Catalunya Música transmetrà la funció del dia 11 des de Sant Cugat-, és un d’aquests muntatges que van molt més enllà del notable alt.
La direcció escènica de Pau Monterde, ja coneguda, no és un devessall d’imaginació, però sí el resultat de la voluntat d’explicar, i molt bé, la linialitat essencial de l’òpera de Mozart. La disposició escenogràfica d’Elisabet Castells permet, amb la seva geometria de formes rectilínes, delimitar espais al llarg d’una obra que obliga a canvis continus de localització. I la llum de Nani Valls contribueix a la narració global del dramma giocoso. Tan sols les estàtues que poblen ací i allà l’espai escènic resulten notes sense rellevància, a excepció, esclar, del quadre del cementiri, al segon acte. Pocs recursos, en definitiva, però utilitzats amb molta intel·ligència.
El mateix podríem dir de la direcció musical de Daniel Gil de Tejada davant d’una inspirada Orquestra Simfònica del Vallès. La nit de l’estrena van haver-hi alguns errors puntuals, fruit sens dubte de la manca d’assajos davant d’una de les partitures més complexes i exigents del repertori operístic. Estic segur –l’experiència dels darrers anys així m’ho fa pensar- que la cosa millorarà en funcions successives, perquè Gil de Tejada és un bon director, que va més enllà de l’acompliment en dirigir i concertar.

Repartiment de debutants
Una de les grans virtuts dels Amics de l’Òpera de Sabadell és confiar en joves cantants de casa, com deia abans. En el cas d’una òpera com aquesta, fer-ho en intèrprets que debutaven molts dels seus papers era un risc que ha valgut la pena córrer, vistos els resultats.
Carles Daza ja havia interpretat el paper de Don Joan però en dues o tres funcions soltes a Oviedo, Pamplona i Eivissa. A Sabadell, la seva interpretació del rol titular suposava una mena de consagració, de la qual el baríton se n’ha sortit i amb nota. El timbre, molt líric, s’escau al d’un personatge jove (“giovane cavaliere estremamente licenzioso” diu el dramatis personae de l’edició original del llibret de 1787) i Daza no decau en cap moment. Enèrgic, amb veu ben projectada i molt adequat a l’estil mozartià és la síntesi del treball del jove intèrpert.
A més, Daza va comptar amb la química del gran Leporello de Toni Marsol que, tot i haver interpretat en alguna altra ocasió el rol de Don Joan, debutava ara com a criat. Comicitat justa i mesurada i sentit comunicatiu, amb complicitat inclosa cap al públic van ser els principals atots de la seva versió del simpàtic personatge.
Núria Vilà assumia el temible paper de Donna Anna i ho ha fet amb qualitat indiscutible. La força arrauxada que destil·la una pàgina com “Or sai chi l’onore” va ser-hi i, si bé es va notar cert cansament en la secció final del “Non mi dir”. Eugènia Montenegro, que és un exemple de tenacitat i de treball incansables, va ser una Donna Elvira més que suficient al llarg de totes les seves intervencions, tot i que també el cansament va ser l’única nota negativa d’un “Mi tradì” irregular per uns aguts lleument esblanqueïts.
La millor del repartiment va ser, sens dubte, Sara Blanch, al servei d’una deliciosa Zerlina. Alguns aguts engolats no van impedir que la seva interpretació de la camperola fos una veritable delícia, tant en el terreny vocal com escènic. Atenció a aquesta soprano, que ens pot donar moltes alegries en un futur que se li endevina brillant.
També debutava com a Don Ottavio el tenor David Alegret. El paper, ingrat a nivell escènic, és un caramel enverinat en el terreny musical. Respiració i cant lligat modèlics a “Dalla sua pace” van sentenciar una interpretació magnífica al primer acte. Al segon, les agilitats d’”Il mio tesoro” van causar-li algun problema, resolt amb talent i instint musical pel tenor català.
El rol del Commendatore requeia en el corà Sinho Kim. La veu resulta poc rotunda per a les amenaces proferides per l’estàtua al cementiri i, sobretot, a l’escena final. Cal dir, però, que al quadre del sopar el fantasma apareix massa lluny de l’escenari, amb la qual cosa el volum resultava insuficient pel terror inherent a l’escena.
Per la seva banda, Juan Carlos Esteve va ser un Masetto suficient, però de relleu escàs en el context d’una funció que, insisteixo, anirà millorant al llarg de les properes representacions. La (molta) feina (ben) feta es nota i la recompensa per l’esforç ha arribat amb aplaudiments entusiastes la nit de l’estrena. Moltes felicitats!