BAYREUTH 2016 (i III): L'ANELL DE LA DISCÒRDIA

Estrenada el 2013 (any del bicentenari del naixement de Richard Wagner), la producció de L'anell del Nibelung que signa Frank Castorf no ha deixat indiferent ningú, i la polèmica persisteix el quart any de representació de la tetralogia wagneriana.

Castorf és actualment director de la Volksbühne de Berlín i un dels màxims representants del "teatre postdramàtic" del moment. D'entrada, això ja situa el personatge i la possibilitat que alteri notablement la cal·ligrafia del pròleg i les tres jornades que formen L'anell...

Des que, el 1898, Bernard Shaw va escriure The perfect wagnerite, les especulacions sobre el sentit últim de l'èpic drama musical han estat diverses i, ocasionalment, delirants. Però no va ser fins que, el 1976, Patrice Chéreau va presentar el cicle a Bayreuth quan es va demostrar que la interpretació de Shaw era plausible: L'anell del Nibelung pot ser la fi de la burgesia a mans de l'esperit àcrata de Siegfried, el sacrifici del qual pot donar pas a un món nou, esperançat i desaburgesat. O, si es vol, pot ser la representació d'una societat capitalista a una societat socialista, permanentment amenaçada per la primera.

Part d'aquesta idea és el que segueix Castorf en el seu muntatge, que no s'encarna en una linialitat temporal, tot i les referències a espais i situacions perfectament reconeixibles per a l'espectador del segle XXI: Das Rheingold s'ubica en un motel enmig de la ruta 66, a Texas. Wotan és el cabdill d'una colla de mafiosos "cutres", proxenetes i emmarcats en un espectacle que deu molt a la iconografia de Quentin Tarantino o de la sèrie The Soprano. Die Walküre transcorre al Caucas, primer en una mena de graner (la casa de Hunding) en un context preindustrial. Poc a poc, i gràcies als apunts projectats en pantalla (i que inclouen fragments de la pel·lícula La línia general d'Eisenstein), s'endevina la incipient industrialització, amb un pou de petroli (l'or negre, evidentment) que serà el combustible que cremi quan Brünnhilde quedi adormida com a càstig per la seva desobediència. Siegfried ens situa en una versió soviètica del Mont Rushmore, amb les escultures tallades sobre la muntanya de Marx, Lenin, Stalin i Mao, però també a l'Alexanderplatz de Berlín com a centre neuràlgic del pas del comunisme al capitalisme: Fafner, que no és un drac sinó un proxeneta, viu envoltat dels cocodrils que, al final de l'òpera, representen l'amenaça d'aquell comunisme. 

Finalment, Götterdämmerung ens situa al barri de Kreuzberg, al Berlín occidental, a tocar del mur. Allà, els gubixungs i Hagen s’entesten a ampliar el seu cercle de poder des de la seva fàbrica de productes químics. La simbologia del cotxet de nen (altre cop una cita eisensteiniana) carregat de patates que cauen per unes escales entronca amb la façana del New York Stock Exchange, a Wall Street com a símbol del poder. Brünnhilde ni crema l’edifici novaiorquès ni s’autoimmola a Kreuzberg, sinó que marxa, deixant que la pantalla projecti la imatge del cos de Siegfried pel riu, en una nova mostra –això tampoc és nou- de la necessitat del retorn a la naturalesa, de manera que ni capitalisme no socialisme, sinó més aviat una societat àcrata, com la que encarna Siegfried.

El problema de l'espectacle de Castorf, rebut amb sorolloses mostres de desaprovació (especialment al final de Siegfried) és que resulta excessiu pel que fa a la fragmentació, especialment per l'ús d'imatges projectades que transmeten en directe el que passa a l'interior dels edificis de la impresionant escenografia d'Aleksandar Denic. Hi ha, a més, idees inconnexes entre les òperes, com el final de Die Walküre (un muntatge, per cert, avorridíssim) i la darrera escena de Siegfried, o el contacte eròtic que el fill de Siegmund i Sieglinde té amb una dona (l'ocell, que aquí és una artista de revista amb plomes i tot), quan en realitat Wagner deixa molt clar que és Brünnhilde la primera fèmina amb qui Siegfried té contacte. D'altres solucions semblen interessants i ben trobades, com ara el primer encontre sexual entre Erda i Wotan a Das Rheingold (d'on, si no, apareixen posteriorment les valquíries?) o el treball meticulós sobre els personatges al llarg de les quatre obres. Però també hi ha idees gratuïtes i del tot innecessàries la fel·lació que Erda fa a Wotan al tercer acte de Siegfried, els cocodrils menjant-se la jove cabaretera (l'ocell) per qui Siegfried sent una evident atracció (fins al punt que Brünnhilde reclama per a ella el "seu" mascle),

L'espectacle té un component molt cinematogràfic, o pantallístic: deixant de banda les referències directes al cinema contemporani i a Eisenstein, el concepte que el director soviètic tenia del muntatge (el conegut com a "muntatge d'atraccions") s'aplica en aquesta producció, però el problema és que el teatre és teatre i el cinema és cinema. A tot plegat s'afegeix el distanciament pròpiament brechtià, o el concepte d'ironia que encarna aquell distanciament (el programa de mà inclou fragments de L'ironie del filòsof Vladimir Jankélévitch). Però, insisteixo, són massa les coses que Castorf diu -o intenta dir-, tot i que l'espectacle no deixa indiferent i produeix una ingent activitat mental durant i després de la representació.

Marek Janowski assumia, després de la conducció de Kiril Petrenko els tres primers anys, la direcció musical. El so plusquamperfecte de l'orquestra del Festspielhaus (i del cor a Götterdämmerung) no ha impedit constatar la manca d'idees de Janowski, que signa un Anell... correcte, però lluny de la genialitat. A banda d'algun error puntual de concertació, el director alemany va exhibir un so massa lleuger (especialment al pròleg i a la tercera jornada), que va manllevar el misteri i l'atenció inherents a la tetralogia. Mostrar, per exemple, les costures i els cosits d’una peça tan genial com el passatge final de la immolació de Brünnhilde al final de Götterdämmerung provoca una destrempera complementada amb la poc brillant solució escènica de Castorf. D’altra banda, els tempi, massa àgils, han fet d'aquest un dels Ring més breus dels darrers anys a Bayreuth, cosa que d’altra banda s'agraeix quan a l'escenari el rumb és més aviat erràtic.

Enguany, Wotan ha estat assumit per dos cantants: un excessivament abaritonat Iain Paterson a Das Rheingold i l'autoritari, magnífic i majestàtic John Lundgren a les dues primeres jornades. Catherine Foster tendeix a calar els aguts, però el fraseig és magnífic i la seva Brünnhilde, sense fer història, té el tremp heroic propi de la filla predilecta de Wotan. Stefan Vinke és un Siegfried que no defalleix, ni al final de la segona jornada ni al de Götterdämmerung.

Die Walküre, si bé va ser escènicament la més fluixa de les quatre parts, va ser musicalment la més reeixida, també pel poderós Siegmund de Christopher Ventris, encara que a la Sieglinde de Heidi Melton se li resisteix un registre agut poc solvent.

Magnífic Roberto Saccà (Loge) i molt millor el Fasolt de Günther Groissböck que no pas el Fafner de Karl-Heinz Lehner a Rheingold, tot i que aquest últim va ser un drac-proxeneta molt solvent a la segona jornada. Greus avellutats els de Nadine Weissmann com a Erda, autoritària i molt musical Fricka de Sarah Connolly i majúscul l'Alberich d'un ex-Wotan com Albert Dohmen, amb la malícia pròpia del personatge però sense abandonar un innegable deix de dignitat. El seu germà, el repulsiu Mime, va ser encarnat per Andreas Conrad al pròleg i la segona jornada, amb resultats més que satisfactoris, si bé el timbre resulta massa brillant per al rol del nan. Lluminosa Anna Durlovski com aMari ocell a Siegfried i molt ben conjuntades les filles del Rin i les vuit valquíries. Entre elles, Marina Prudenskaya com a Waltraute a Götterdämmerung, muntatge que va aplegar a més tres veus excel·lents com a Hagen (Stephen Milling, una mica blanquinós al registre agut però cavernós als greus), Günther (Markus Eiche, molt millor que com a Donner a Das Rheingold) i Gutrune (una Allison Oakes lleument impersonal).