AVUI, DIA WAGNER

Dimecres de la setmana passada, apareixia al suplement Cultura/s de La Vnaguardia aquest article, que em permeto reproduir aquí, i en un dia com avui, tan assenyalat, el del bicentenari del naixement de Richard Wagner (1813-1883) a la ciutat de Leipzig.

ACTUALITAT DE WAGNER

Al llarg de la seva vida, Wagner va escriure tan sols tretze òperes, quatre de les quals aplegades en la tetralogia L’anell del Nibelung i tres d’elles, considerades de joventut, que no entren dins dels cànons d’allò que amb el temps s’ha conegut com a wagnerianisme. Això vol dir que, si sumem les quatre obres que integren la tetralogia en una sola, el que ha transcendit de Wagner són tan sols set obres. A elles cal sumar un corpus textual considerable (10 volums en l’edició alemanya), que conté, entre una prosa bigarrada i contradictòria, messiànica i emfàtica, un programa ètico-estètic de primer ordre. I és que la megalomania del personatge, unida a una personalitat egòlatra, aprofitada i que destil.lava odis cap als qui creia que eren els seus enemics (els jueus en particular), no té res a veure amb la grandesa ni amb la transcendència del gran artista que va ser Richard Wagner. Tan sols quatre obres però una transcendència que no sembla tenir límits.

El pensament al servei del drama

Al llarg de la seva vida, i molt especialment durant els anys de “silenci musical” transcorreguts entre les estrenes de Lohengrin (1850) i de Tristany i Isolda (1865), Wagner va cisellar una nova concepció del que a partir d’aleshores esdevindria “drama musical”, mes enllà de les convencions d’un espectacle aburgesat i esdevingut acomodatici com era l’òpera. No cal dir que el pensament de personatges com Marx, Feuerbach, Bakunin o Schopenhauer, i també en certa manera Nietzsche, va influir en diversos períodes del periple artístic wagnerià. És a Wagner a qui devem l’obertura de l’òpera a un concepte dramatúrgic, que aviat coincidiria en el temps amb les noves teories teatrals d’un Antoine, d’un Appia o d’un Reinhardt. La dramatúrgia com a concepte, tan vigent en els muntatges teatrals (i per extensió operístics) d’avui, arrenca precisament de la concepció wagneriana segons la qual -i citem Alain Badiou- “l’essència del subjecte dramàtic era el discurs, i això és el que compta per al desenvolupament de ‘personatges que desborden la realitat’”. El mateix Badiou afirma en el capítol “Reabrir el ‘Caso Wagner’”, inclòs al recentment editat Cinco lecciones sobre Wagner (Akal, 2013), que en els drames wagnerians “la música és el que transforma la història del món en estancament del subjecte”. És a dir, que la música, art del temps, el desafia per esdevenir embolcall de la reflexió i de la narració, més que no pas de l’acció. Per això, la de Wagner pot resultar feixuga i les seves òperes tan llargues: “Tot va bé fins que s’asseuen a la pedra”, va dir Santiago Rusiñol referint-se a un Wagner la música del qual, més que sentir-se, ha d’escoltar-se. Tan sols així podrem entendre-la com a part integral d’una nova concepció del drama, concebut des de la modernitat.

Una modernitat que, d’altra banda, reinventa el mite amb la revisió i la reincorporació en l’imaginari col.lectiu d’una nova col.lectivitat de déus i d’herois que desplacen els antics. Sempre mirant la tradició (per exemple sintetitzant diverses sagues medievals), Wagner va parlar sobre els déus, i els desplaça i elimina per l’emergència d’un home (Sigfrid) que estableix l’hegemonia d’un ésser nou. És el nou Home resultant de la immolació de Brunilda al final d’El capvespre dels déus (tercera i darerra jornada de L’anell del Nibelung), i és el que reflectirà Nietzsche amb el seu Übermensch. Un Home que esdevé al mateix temps mite, necessari fins i tot en les societats més descregudes, com les que vivim actualment. Però, mite al capdavall, tenim un Sigfrid que avui ha esdevingut el Frodo de Tolkien, el Luke Skywalker de Lucas o el Michael Jackson de les despietades multinacionals, poblades de nibelungs forjant un anell que és font de felicitat i de perdició a la vegada.

Però Wagner també anuncia l’univers freudià, així com l’existencialisme de Sartre: els seus personatges s’emmirallen en els propis conflictes, són perfectament sexuats i  caminen cap al final amb resignat desmenjament. El fanàtic pangermanisme de Wagner, d’altra banda, no podia preveure que el criminal parèntesi nazi se l’apropiaria, amb la connivència interessada dels descendents del propi Wagner, especialment els de la branca anglesa (Winifred i Howard Stewart Chamberlain, jove i gendre respectivament del compositor). I tanmateix, Woody Allen va pecar d’irresponsable amb aquell lúcid i hilarant “No m’agrada Wagner: m’agafen ganes d’envair Polònia”.

L’espectacle

Si avui assistim a un espectacle però no entrem a la sala un cop ha començat, i si el veiem a les fosques i amb la màxima concentració, gran part ho devem a Richard Wagner. Amb la idea de recuperar el teatre com a manifestació popular, és a dir per al poble, i amb la voluntat que tothom pogués gaudir-lo amb una visibilitat màxima, com en un amfiteatre grec, Wagner va inaugurar el 1876 el seu Festspielhaus a la petita població bavaresa de Bayreuth. Havia lluitat molt per defensar-lo. I no li va importar acabar d’arruïnar una desvalguda Baviera, regnada pel primer gran wagnerià delirant, Lluís II (el Ludwig de Visconti i de Syberberg), gràcies a la bogeria del qual Wagner va poder erigir el seu reialme particular en el que encara avui es coneix com a “sagrat turó”. Al capdavall, tan sols és cartró-pedra, per molt que Wagner hagués definit el seu últim drama (Parsifal, destinat i pensat per a Bayreuth) com a “festival sacro-escènic”. Potser sí que, malgrat la parafernàlia, el teatre havia d’esdevenir lloc exclusiu per assistir a la revelació d’un drama i no pas a lluir-hi vestits i pedres de joieria.

Qui sap si exageren els qui tenen Wagner com un dels precursors del cinema. Però el cert és que la seva concepció d’”obra d’art total” (Gesamtkunstwerk) defensada i argumentada en el text L’obra d’art del futur (1849) és, juntament amb Òpera i drama (1851), una peça cabdal per entendre la nova concepció que havia de regir a partir d’aleshores l’espectacle, sobre la base d’una música que no havia d’acompanyar el text, sinó de ser-ne còmplice. És per això que el paper que des d’aleshores jugaria la partitura en un nou art com el cinema no seria el mateix sense les aportacions de Richard Wagner. Conceptes com els de “melodia infinita” –i que desafia les formes tancades, estructurals de tota òpera-, a més dels motius conductors que vertebren de significat les estructures internes del drama (allò que s’ha anomenat leitmotiv), es deuen a Wagner. I el cinema i l’espectacle teatral dels segles XX i XXI n’han pres bona nota, així com la interacció entre la gestualitat del cos i les imatges presents en escena: l’univers videoartístic d’un Bill Viola (artífex de la meravellosa posada en escena de Tristany i Isolda en complicitat amb Peter Sellars) o la complexitat arquitectònica dels muntatges de La Fura dels Baus (que també han sucumbit davant dels encants de Tannhäuser o de L’anell del Nibelung) deuen, per tant, molt a Wagner. Però també la poesia visual de Joan Brossa, barceloní de socarrel i testimoni de la fascinació que Catalunya sempre ha sentit per Wagner. Deixant de banda que hagués nascut al carrer que duia el nom del compositor alemany, Brossa, que també era un home de globalitats artístiques, mai no va deixar de reconèixer-ne el deute. Ja abans ho havia fet Joan Maragall, tot i que –potser sent més fidel a Nietzsche- va veure el llautó a l’autor de Parsifal. No va arribar a dir –com l’autor d’Aurora- que la seva era una música malalta, però sí que va dir que com a poeta “és un neula”. Potser sí. Però el cert és que com a músic i home de teatre, Richard Wagner és i continua sent únic i indispensable per entendre la nostra modernitat.