MANON TORNA AL LICEU

L’òpera va ser precisament la raó artística de Giacomo Puccini (1858-1924). La seva capacitat per crear heroïnes sensibles, lliurades a l’amor fins a l’autoimmolació es personifiquen en personatges inoblidables, com Cio-Cio San, la protagonista de Madama Butterfly. Però n’hi ha moltes d’altres: Manon Lescaut, Mimì, Liù, Suor Angelica o Tosca, integrants d’una galeria de personatges ben construïts dramatúrgicament i inoblidables des del punt de vista musical. I és que, per damunt de tot, Puccini va ser un músic extraordinari.

“’PECA SENSE MALÍCIA, EM DEIA PER A MI MATEIX; ÉS LLEUGERA I IMPRUDENT, PERÒ RECTA I SINCERA”. AFEGIU-HI QUE NOMÉS AMB L’AMOR JA N’HI HAVIA PROU PER TANCAR-ME ELS ULLS A TOTES LES SEVES FALTES…”
(De la traducció catalana de Lluís Maria Todó. Cfr. PRÉVOST, Antoine-François: Manon Lescaut. Barcelona: Destino, 2004)

Musicalment, Puccini es va moure entre dos segles i va heretar l’estil de la música teatral italiana que, sobretot a partir del Verdi madur, abandonava ja les convencions netament romàntiques per passar a ser funcional, al servei del drama i de l’expressivitat teatral. De fet, i malgrat que els arguments de les seves òperes no sempre s’hi corresponguessin, l’estil de Puccini entronca de ple amb el que es coneix com a verisme, la tendència musical, típica de la Itàlia de finals de segle XIX i començaments del XX, que intenta mostrar “un tros de vida” dalt de l’escenari, tal i com s’anunciava al pròleg de l’òpera de Leoncavallo I pagliacci. Això vol dir que música i teatre es donen la mà. Per això es defuig l’artifici, l’ornamentació buida, les agilitats de circ o el preciosisme inútil que sovint havien fet dels arguments d’òperes romàntiques mers pretextos per mostrar un art excessivament distanciat de la realitat social que li era contemporània. Però, sense menystenir la tradició, Puccini va saber-la combinar amb la modernitat, a través d’una harmonia de vegades agosarada i amb lleus escapades cap a formes arcaiques, com el madrigal del segon acte de la mateixa Manon Lescaut que cita, de lluny, la música del segle XVIII.

El primer gran èxit puccinià arribaria a Torí, on el 1893 es va estrenar Manon Lescaut, inspirada en la novel.la La història del cavaller Des Grieux i de Manon Lescaut de l’Abat Prevost i que nou anys abans havia servit de base per a la Manon de de Jules Massenet. Precisament l’ombra del compositor francès perseguia Puccini fins al punt que va insistir en voler-se allunyar del seu esperit. I això va afectar la música i el llibret. Tornarem més endavant al llibret, no exempt de complicacions, però sí que podem dir que musicalment Puccini aconsegueix extreure de la novel.la de l’abat Prévost el seu moll de l’os, la seva columna vertebral. La literalitat cromàtica de l’òpera de Massenet esdevé en l’obra pucciniana un oli expressionista que posa en primer pla la tragèdia dels dos protagonistes, la cortesana Manon i el cavaller Des Grieux, amb una clara i nítida progressió anímica al llarg de dues escasses hores de música que consolida de ple Puccini com a extraordinari dramaturg. I això que encara no ha escrit La bohème, Tosca o Madama Butterfly. Però l’embrió ja es troba, plenament format, en la seva tercera òpera. El duet del segon acte (“Tu? Tu? Amore, tu?”) revel.la ja la capacitat de Puccini per crear escenes de tensió i progressió dramàtiques, un cop ha definit ja la passió que uneix Manon i Des Grieux, i que culminen en un crescendo expansiu a partir de les frases “I baci miei son questi” per part de Manon i “I baci tuoi son questi” per part de Des Grieux.

Els problemes del llibret
Puccini va escriure Manon Lescaut en gran part a la seva casa de Torre del Lago, veritable nucli geogràfic de la seva inspiració, i va comptar amb la inestimable col.laboració de dos llibretistes amb qui mantindria una relació força estreta al llarg d’algunes de les òperes posteriors: Luigi Illica i Giuseppe Giacosa, després que Puccini descartés la col.laboració de Marco Praga i Domenico Oliva, habituals poetes de Ricordi. Però a més sembla que el mateix Ruggiero Leoncavallo havia participat en l’elaboració del llibret original. Tant és així que al final l’òpera es va estrenar sense que constés el nom dels autors del text. Una obra de tots i de ningú, com li agradava definir-la al compositor de Lucca.

Giulio Ricordi, editor de Puccini, va posar objeccions al fet que el jove compositor volgués posar música a una obra que Massenet ja havia escrit i que s’havia estrenat recentment a Itàlia. Però Puccini considerava que la visió del compositor francès era, i citem textualment, de “perruca empolsegada”. A més, Puccini va declarar: “Manon és una heroïna en la que crec i per tant mai deixarà de vèncer els cors del públic. Per què no poden haver-hi dues òperes sobre ella? Una dona com Manon pot tenir més d’una amant”, la qual cosa indica fins a quin punt Puccini sentia una extraordinària atracció cap al personatge, que contituïria la seva primera gran heroïna, abans que Mimì, Cio-Cio San, Turandot, Liù o Minnie fessin acte de presència. I és que Manon Lescaut es podria subtitular perfectament com a “ascensió, caiguda i decadència d’una dona provinciana”, perquè és, efectivament, un retrat psicològic perfecte d’un personatge femení abocat a la fatalitat vist des de l’òptica del realisme i sense el distanciament preciosista de la música de Massenet: no oblidem que Puccini truca a la porta del verisme que li és contemporani, de manera que la seva partitura traspua tota la força que arrossega els seus protagonistes a la crua realitat.

El fet que els llibretistes arribessin a ser tants fa de Manon Lescaut més que una obra clarament linial una òpera d’estampes, com si al llarg dels seus quatre actes es volguessin mostrar escenes de la vida –no pas bohèmia, com seria el cas de La bohème- sinó de la pròpia Manon, al costat de Des Grieux, el seu amant. La causa de tot plegat van ser, lògicament, els successius canvis que van haver-hi en la gestació del llibret.

“QUE LA MORT POSI FI TOT D’UNA A TOTES LES NOSTRES DESGRÀCIES. ¿HEM D’ANAR A ARROSSEGAR-LES FINS A UN PAÍS DESCONEGUT, ON HEM D’ESPERAR, SENS DUBTE. EXCESSO MÉS HORRIBLES, JA QUE AQUEST ÉS EL MEU SUPLICI? MORIM (…); O ALMENYS DÓNA’M LA MORT, I VÉS A BUSCAR UNA ALTRA SORT ENTRE ELS BRAÇOS D’UNA AMANT MÉS AFORTUNADA…”
(De la traducció catalana de Lluís Maria Todó. Cfr. PRÉVOST, Antoine-François: Manon Lescaut. Barcelona: Destino, 2004)

L’estrena i la crítica
Manon Lescaut es va estrenar amb gran èxit l’ú de febrer de 1893 al Teatro Regio de Torí. Ricordi va optar per la ciutat piemontesa, lluny de Milà, capital operística per antonomàsia que es preparava per a l’estrena, vuit dies després, del Falstaff amb què Giuseppe Verdi posava punt final a la seva carrera com a compositor teatral.

L’èxit de l’òpera va ser considerable i encara ho va ser més quan, el 1894 (un any després de l’estrena a Torí) es va veure la seva primera representació londinenca. Amb motiu d’aquelles representacions britàniques, la ploma esmolada de Bernard Shaw va escriure aquestes elogioses paraules: “Puccini em sembla més aviat l’hereu de Verdi que no pas cap dels seus rivals”. Un elogi que situava Puccini molt per damunt dels seus contemporanis veristes.

Això va ser vist igualment pels crítics i espectadors que veurien successivament Manon Lescaut representada arreu d’Europa i de Nord-Amèrica al llarg dels anys successius. El 1907, l’òpera de Puccini va arribar al Metropolitan de Nova York, on seria protagonitzada per Enrico Caruso en el paper de Des Grieux. Al Liceu havia arribat el 5 d’abril de 1896 i h va tornar al llarg d’una quarantena de funcions més fins a les últimes, el març de 1986, fa poc més de vint anys. Ens congratulem ara de la seva reaparició.