A L'ENTORN DE POPPEA

Aquest és l'article que publico al programa de mà del Liceu a l'entorn de L'incoronazione di Poppea. Bon profit!

L’ENTRONITZACIÓ DE LA SENSUALITAT
L’última òpera de Claudio Monteverdi (1567-1643) és una de les grans pàgines del teatre musical. A mig camí entre el Renaixement i el barroc, suposa una inflexió, l’engranatge que permet el pas d’una mentalitat a una altra. I ho fa des de l’exaltació dels sentits, de l’aferrament al vitalisme i l’hedonisme, sense perdre de vista la serenor estoica (Seneca) o l’amargor davant la pèrdua d’allò que s’estima (Ottone, Ottavia). Ho van fer possible dos grans noms: el poeta Busenello i el músic Monteverdi, en el context d’una Venècia que vivia els seus últims moments d’esplendor i que servia de marc fonamental per a l’evolució de l’òpera, un gènere que a la ciutat dels canals prendria una embranzida definitiva que es projectaria més enllà de la Serenissima. Aquesta és, per cert la tercera òpera monteverdiana que ens ha arribat sencera, després de L’Orfeo i Il ritorno d’Ulisse in patria i dels fragments de l’Arianna, de la que tan sols conservem el lament.

UNA OBRA SUBVERSIVA?
Gian Francesco Busenello (1598-1659) era un magistrat venecià, poeta a estones perdudes i llibretista d’òperes de Francesco Cavalli, tot i que sens dubte la seva obra més cèlebre va ser el llibret que va escriure per a L’incoronazione di Poppea. Part de l’originalitat d’aquesta òpera està en el fet de ser una de les primeres (si no la primera) en tractar un tema no pas mitològic sinó històric, a partir de l’històric repudi que l’emperador Neró va fer de la seva esposa Octàvia per casar-se amb Popea, esposa del seu confident Otó. Precisament per això, sorprèn que els personatges centrals i el tractament temàtic no facin decantar la balança cap a aspectes moralitzadors, com passaria amb l’òpera barroca de la França de Lully o amb les mateixes composicions de Händel: a L’incoronazione di Poppea no es tracta la victòria guerrera, la virtut d’un amor abnegat o la clemència imperial. Més aviat al contrari: la temàtica de l’última òpera monteverdiana sorprèn per la seva càrrega amoral o directament immoral: el sanguinari emperador (Nerone), a més del repudi d’Ottavia, obliga Seneca a suïcidar-se i es casa amb Poppea, un dona perversa i ambiciosa, que fa orelles sordes a Ottone, el qual n’està enamorat (en realitat, la històrica Popea va divorciar-se d’Otó per casar-se amb Neró). D’haver-la coneguda, l’òpera hauria enllaminit el “diví” Marquès de Sade per la seva amoral sensualitat i pel caràcter subversiu que l’atravessa de punta a punta. En tot cas, i deixant de banda el Nerone de Boito i l’Agrippina de Händel, aquesta és l’única de les òperes centrades en la vida de l’emperador romà que ha transcendit el temps de la seva composició, tot i haver estat seglex amuntegant pols en algun arxiu inclement: i això parlem d’una obra centrada en un personatge com el de l’emperador Neró, sobre el que van escriure òperes, a més dels citats, compositors com Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Porpora, Mascagni o Malipiero. Ningú, però, com Monteverdi, no s’ha apropat amb més encert a la Roma neroniana, gràcies a la mescla de caràcters i situacions, engendrant com a resultat una genial i paradoxal composició, complexa i transparent al mateix temps.
Busenello va beure de les fonts del catorzè llibre dels Annals de Tàcit (que van de la mort d’August fins al regnat de Neró), i segurament va optar per aquesta temàtica per reflectir la filosofia del cercle dels Incogniti, grup subversiu de la Venècia del segle XVII, d’ideologia llibertina i nihilista, per bé que aquest terme resulti, pel context en què ens trobem, lleugerament anacrònic. Els intel.lectuals que formaven el grup al que pertanyia Busenello reivindicaven la supremacia de l’instint per damunt de la moral cristiana, i això es posa plenament de manifest en una òpera com L’incoronazione di Poppea: el pròleg representa el triomf de l’Eros (Amore) per damunt de la Fortuna i la Virtut. I, de fet, l’obra es tanca amb un dels duets d’amor més deliciosos de la història de l’òpera (“Pur ti miro, pur ti godo”) i que revela un cop més aquell triomf de la sensualitat. Amb tot, és de justícia recordar que l’última escena de l’obra, així com alguns dels seus fragments, no són de la mà de Monteverdi. S’ha parlat de Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati, Filiberto Laurenzi i de Franceso Cavalli com a autors dels afegits de les versions posteriors (especialment la de Nàpols), tot i que també és plausible pensar que el propi Monteverdi, durant la composició de l’obra i a una edat ja avançada (76 anys) va treballar en col.laboració amb alguns d’aquests músics. Francesco Sacrati és segurament qui va escriure l’última escena, tot i que el cèlebre duet conclusiu s’atribueix a Benedetto Ferrari. Ambdós deurien afegir números a la partitura per a les successives representacions a Venècia i, sobretot, a Nàpols, anys després de la mort de Claudio Monteverdi. El músic va morir el novembre de 1643, mesos més tard de l’estrena de l’obra, que es va produir durant la temporada de carnaval de 1642-43 al teatre Grimani (o de SS Giovanni e Paolo) de Venècia. Era un bon moment per a l’espectacle operístic, i especialment a la ciutat dels canals, on començava a despuntar Francesco Cavalli, deixeble de Monteverdi. Cal no oblidar, a més, que el 1637 s’havia obert, amb l’Andromeda de Francesco Manelli, el Teatro di San Casiano, el primer que acceptava tota mena de públic, previ pagament de l’entrada corresponent. Per cert que a l’estrena de l’òpera de Manelli va cantar-hi Francesco, fill de Claudio Monteverdi.

MÚSICA PSICOLÒGICA
La coneguda com a “seconda prattica” era un mètode compositiu que Monteverdi va abraçar sense embuts, adscrivint-se al model de Jacopo Peri o Giulio Caccini, “pares” de l’òpera (un gènere teatral-musical que va sorgir a l’entorn de 1600) i que el músic de Cremona va aplicar precisament al teatre. El mètode consistia en deixar que la paraula condicionés l’harmonia, és a dir la textura i el color dramàtics a l’hora d’expressar emocions. Calia, però, que la nitidesa del cant deixés lliure la música d’ornamentacions supèrflues, sense renunciar a floritures i ornaments, però bandejant la pirotècnia buida d’alguns contemporanis o dels qui, ja durant el segle XVIII, acabarien per fer de l’òpera una excusa per exhibir recursos gratuïts: calia esperar la “querelle” entre piccinistes i gluckistes perquè Gluck tornés a donar la raó, implícitament i sense conèixer-ne l’obra, a Monteverdi, cosa que en demostra la modernitat.
L’incoronazione di Poppea respon, doncs, a aquella “seconda prattica” amb el modelat de les situacions i dels personatges. Hi podem sentir una música que converteix els personatges en individus de pedra picada, imbuïts i revestits amb uns trets psicològics clars i nítids.
Monteverdi juga, en primer lloc, la carta de la sensualitat i, en ocasions, de l’erotisme pel broc gros. I ho fa amb personatges principals o secundaris. És clar que el llibret de Busenello hi ajuda sobremanera: la versió de Nàpols fa cantar al Valletto un text inequívoc quan diu a Damigella allò de “Mordimi quanto sai, mordimi, sì./ Mai, mai, non mi lagnerò;/ Morditure sì dolci/ Vorrei goderle sempre…”. I, en la mateixa línia, Poppea canta amb Nerone un duet a la desena escena del primer acte prou revelador del que ha passat entre ells la nit anterior:

POPPEA
Come dolci, Signor, come soavi
Riuscirono a te la notte andata
Di questa bocca i baci?

NERONE
Pìu cari e più mordaci.

POPPEA
Di questo seno i pomi?

NERONE
Mertan le mamme tue più dolci nomi.

És en aquest moment quan Monteverdi escriu una música de línies sinuoses, incitant fins i tot els intèrprets a recursos explícitament expressius, com la “suspiratio” que subratlla la paraula “braccia” quan Poppea pregunta: “Di queste braccia i dolci amplessi?”. La sensualitat de Poppea es manifesta ja en la seva primera escena (la tercera del primer acte) en què veiem junts els amants, amb els agosarats i successius canvis tonals del “Non partir, Signor, deh non partire” o el successiu “Signor, sempre mi vedi”. La de Poppea és, com la de Salomé straussiana, una sensualitat interessada perquè el que més desitja en un principi és, més que el repudi d’Ottavia, la mort de Seneca, cosa que aconseguirà sense problemes. La seva influència afecta part dels personatges de l’òpera, començant pel mateix Nerone que, en l’escena amb Lucano al segon acte i després d’assabentar-se que Seneca s’ha suïcidat, canta un “Idolo mio, / Celebrarti io vorrei” amb un canvi de tempo que indica clarament que d’un afer d’estat (Seneca) s’ha passat a un afer d’alcova (Poppea).
Però Poppea és, precisament pels seus interessos, una dona sangunària i imbuïda d’un cinisme que frega l’escàndol: la música embriagadora que canta amb les paraules “Hor che Seneca è morto/ Amor, ricorro a te” a l’onzena escena del segon acte produeix l’efecte d’un terrible i sàdic contrast, que no escatima escales ascendents per mostrar la proximitat d’accedir al tron com a emperadriu de Roma.
Per contra, Nerone és un ésser despreocupat, inconscient i superficial, revestit amb una lascívia adolescent i amb un autoritarisme de cartró-pedra: el duet inicial amb Poppea ens el mostra cec de passió i d’aquí els enèrgics “Tornerò” amb què contesta a la seva amant, amb qui acaba de passar la nit. La mateixa contundència, irreflexiva, amb què s’enfronta a Seneca a la novena escena del primer acte, la mateixa desmesura, irracional, amb què canta al segon acte “Hor che Seneca è morto” (les mateixes paraules que més tard entnarà Poppea) al costat de Lucano, un cop s’ha rebut la notícia del decés del filòsof.
Entre els dos personatges hi ha, precisament, Seneca, Ottavia i Ottone. El pensador de Còrdova, preceptor de l’emperador, està escrit per a baix profund, cosa que permet a Monteverdi escriure una música contundent, reflexiva, severa i austera, com es correspon a un estoic de cap a peus. Les invectives de Seneca a favor d’una moral raonada i racional són incomptables al llarg de la partitura, per exemple a la setena escena del primer acte, un “Le porpore regali e le grandezze” escrit en “stile recitativo” que no estalvia dissonàncies per reforçar la idea de l’erràtica i errònia política imperial.
Seneca és, a més, protagonista de tres escenes exemplars en aquesta òpera monteverdiana: en primer lloc, l’aparició de Mercurio que li anuncia la mort, moment en què el déu alat canta un passatge en semi-corxees que dibuixa la futura ascensió al cel del filòsof. En segon lloc, i acte seguit, l’anunci “terrenal” d’aquella mort per boca de Liberto, a qui Seneca respon amb un “Nerone a me t’invia/ A imponermi la morte” amb la línia de cant interrompuda abruptament. Finalment, l’escena de la mort del filòsof, davant dels seus parents, que entonen un patètic “Non morir Seneca, no” d’estil madrigalesc amb “ritornelli” inclosos entre les estrofes. Seneca els respon amb un contingut i serè “Supprimete i singulti” de caràcter resignat i que musicalment evoca la vida que se li escola entre les venes obertes.
Ottavia és la dona ferida, clara precedent de la Donna Elvira del mozartià Don Giovanni i que té en les seves dues grans escenes algunes de les millors troballes del Monteverdi home de teatre. En primer lloc, al primer acte, el “Disprezzata Regina”, veritable declaració de principis en què els silencis bruscos revelen la indignada desesperació del personatges. Ottavia té reservada, en aquesta escena, una explícita invectiva contra Poppea (“In braccio di Poppea,/ Tu dimori felice e godi…”) en una escena que funciona com a “lamento” però amb el característic “stile rappresentativo” (amb intencions psicològiques) de Monteverdi, que no estalvia dissonàncies que subratllen el trencament interior del personatge.
L’altra gran escena d’Ottavia és la penúltima del tercer acte, versemblantment l’última pàgina escrita per Monteverdi o, si més no, l’última que es va veure en les primeres representacions venecianes de 1642-43. És el gran “Addio Roma”, presidit per una nota en ostinato (La) repetida entre silencis de negra, que reforça l’angoixa del personatge, que s’acomiada de la seva pàtria. El seu aliat (si més no en sentiments) és Ottone, amant de Poppea a qui Monteverdi reserva diverses escenes, començant per la que obre el primer acte, una ària amb ritornelli que antecedeix el patetisme de la seva situació a l’onzena escena d’aquest mateix acte, quan s’humilia davant de la “perfidissima Poppea”, com l’anomena en el seu soliloqui de la següent escena.

CONTRAPUNT CÒMIC
Com sol passar en els drames i comèdies de finals del segle XVI i principis del XVII (només cal pensar en Shakespeare), el teatre no s’encorsetava en els paràmetres dels patrons fixos, en els gèneres tancats. L’equilibri entre el dramàtic (o tràgic) i el còmic vertebrava aquelles peces, i L’incoronazione di Poppea no escapa a aquest model. I és que, molt abans de la divisió de l’òpera entre “seria” i “buffa”, la classificació obsessiva era impensable per un espectacle que convidava a compartir en escena escenes còmiques (i això podia dir divertides, picants o escatològiques) amb d’altres de serioses (dramàtiques, tràgiques, etc.).
En conseqüència, als personatges de L’incoronazione di Poppea al.ludits a l’apartat anterior se n’afegeixen d’altres, que configuren una interessant galeria de “màscares” còmiques. El terme no és atzarós, perquè no estem lluny dels patrons de la Commedia dell’Arte, de manera que el la Nutrice, el Valletto, Lucano, Arnalta i Drusilla conformen el contrapunt còmic de l’òpera monteverdiana.
La Nutrice, confident d’Ottavia, és una prefiguració de la Serpina de La serva padrona o de la Despina de Così fan tutte, en la línia de la “criada respondona” prototípica d’aquelles “opere buffe”. La cinquena escena del primer acte ens la mostra al costat d’Ottavia, deixant anar invectives “immorals” (altre cop l’esperit dels Incogniti) a benefici de la condició femenina (“Se Neron perso ha l’ingegno/ Di Poppea nei godimenti,/ Scegli alcun, che di te degno/ D’abbracciarti si contenti.”). Monteverdi ho resol amb una ària que conté passatges en stile concitato, de ressonàncies expressivo-descriptives, en la frase “Habbi piacer tu ancor nel far vendetta”. Hi tornarà més tard quan, a la novena escena del segon acte, protagonitzi amb Drusilla i el Valletto una escena de lleugeresa irresistible, que culmina amb la semi ària “Il giorno femminil”, exaltació del gaudi epicuri en la línia del, de vegades, mal entès “Carpe diem” ovidià.
La sensualitat que havíem trobat en Poppea té el contrapunt en forma de versos gruixuts en el Valletto, que canta allò del “Mordimi quanto sai” a què fèiem referència més amunt. A Lucano (a l’inrevés de la Nutrice) li correspon la gràcia d’acompanyar Nerone en la seva inconsciència a la cinquena escena del segon acte, quan l’emperador s’assabenta que Seneca és mort. Lucano, en un breu duet amb Nerone, evoca Poppea amb picantor mal dissimulada (“O felice Nerone/ In grembo di Poppea”).
A més de Drusilla, enamorada d’Ottone i objecte de la seva indiferència, l’altre personatge femení amb entitat pròpia és Arnalta, rol esplèndid i escrit per a un tenor o contratenor transvestit, cosa que denota el rerefons còmic amb què es vol dotar el rol de consellera de Poppea. La seva gran escena és, sense cap mena de dubte, l’onzena del segon acte, amb l’”Oblivion soave” que comença amb el sensible “Adagiati, Poppea”, una ària que sembla que inciti a l’erotisme que després es materialitzarà en Poppea.
El contrapunt, doncs, es troba al servei d’aquesta genial paradoxa, que és com es pot definir una òpera com L’incoronazione di Poppea. D’ençà de la seva estrena, van passar aproximadament quatre segles abans que l’obra conegués la merescuda reexhumació, al costat de L’Orfeo i Il ritorno d’Ulisse in patria. Les tres òperes (conservades) de Monteverdi ens ajuden a entendre, una mica millor, l’òpera com a gènere artístic perenne i carregat de modernitat, apte (això sí) per a ànimes sensibles i que no facin escarafalls a la sensualitat, defnitivament entronitzada pel compositor de Cremona.