DOS VIATGES I RETORN A BARCELONA (THAIS, DON CARLO, SIMON BOCCANEGRA)

Acabem el 2008 i, a les portes del 2009, no sembla que els efectes negatius d’aquesta crisi/tsunami ens hagi agafat de ple... encara, diuen alguns pessimistes, convençuts que l’ull de l’huracà es farà fet present al llarg d’aquest 2009 que aviat encetarem, i encara més durant el 2010. Pel que fa a l’òpera, la cosa es viu i es veu amb inquietud. Un recent viatge a Itàlia m’ha permès prendre consciència que la política cultural (per dir-ho d’alguna manera) de Silvio Berlusconi és molt més que un desastre: és nul.la. Molts teatres tenen greus dificultats per tirar endavant una temporada operística, mentre que d’altres ni tan sols han obert les portes. Recentment, en una entrevista publicada a la Revista Musical Catalana, el baix Giacomo Prestia explicava com ha vsicut en carn pròpia aquesta crisi. “Mals temps per a la lírica”, deien. Avui, més que mai, la frase torna a encarnar-se en una trista realitat. Tanmateix, bon any a tothom.

Primera estació: Thais al Regio de Torí
Diu el crític musical Maurizio Modugno que la França de la segona meitat del segle XIX es mou entre dos pols: neurosi i sensualitat- Cal, doncs, assumir les pròpies neurosis i fer una aposta pels valors sensuals per muntar una òpera com la Thais de Jules Massenet en ple segle XXI sense caure en el kitsch o en les vacuïtats del pompier.
Thais és una òpera iniciàtica, d’autoconeixement, d’acceptació de la llibertat com a presa de postura ètica, fruit de l’autorresponsabilitat de prendre determinades decisions. La protagonitzen personatges de cruïlla i, per això mateix, difícils de representar.
Per al director tridentí Stefano Poda, la música és esperit sense cos i possibilitat que els sons permetin la inflexió de les sensacions: art eròtic, per tant, que Poda focalitza i centralitza en el punt neuràlgic de l’espectacle, que no és tant la direcció d’actors sinó la coreografia del cos nu, remetent simbòlicament a energies tel.lúriques que són, com el la tragèdia grega (i la dimensió tràgica escau molt a Poda), punt de partença i presa de consciència.
Com Tannhäuser, Salome o Lulu, l’òpera de Massenet planteja un problema moral: voluptuositat o ascetisme? Qüestió ètico-estètica, doncs, que Poda es limita a mostrar sense prendre partit. En part perquè no recorre a la cal.ligrafia naturalista, sinó a l’evocació simbòlica de la música com a esperit incorpori. Art del temps, en definitiva, que el col.loca a les portes de l’òpera com a problema, una mica com el Parsifal wagnerià. Poda pren el camí del mig: ni ascetisme místic ni sensualitat explícita; o potser ambdós, complementats i compenetrats: en tot misticisme (no necessàriament religiós) hi ha molt de sensualitat.
Gianandrea Noseda, director titular de les forces vives del Regio de Torí, signa una versió elegant, cuidada i detallista, especialment en els fragments en què l’orquestra pren rellevància i protagonisme (el ballet i la Meditació) i es mostra com un virtuós en l’acompanyament de les veus.
Nathalie Manfrino és una soprano de lirisme limitat, però generosa en lleugeresa per als temibles sobreaguts del segon i tercer actes. La bonica veu del tenor Dmytro Popov va servir un Nisias d’impacte. L’escàs volum vocal del baríton Simone Alberghini va treure autoritat al personatge d’Atanaël, si bé va reforçar el patetisme del personatge en les escenes finals del drama. La correcció de la resta del conjunt va dominar una representació rebuda al teatre de la capital piamontesa amb sorolloses ovacions, especialment per a Noseda i per a Stefano Poda, el qual ha tornat amb aquest espectacle a la seva Itàlia nadiua.

Segona estació: Don Carlo a la Scala
Seguint una tradició que s’endinsa en la nit dels temps, l’òpera inaugural de la nova temporada milanesa ha estat envoltada de mullader, ara a dues bandes: política (les vagues anunciades per fer front a la política cultural berlusconiana) i artística (la substitució, a últim moment, de Giuseppe Filianotti pel tenor nord-americà Stuart Neill). Més enllà de polèmiques, alimentades pels voltors mediàtics, el cert és que un Don Carlo “scaligero” sempre mereix respecte, en part perquè Verdi a la Scala és el sant dels sants i perquè Don Carlo presentat dificultats i esculls que, si es salven, poden provocar un gaudi difícil de descriure.
Però la Scala és com una reproducció a escala (ja se’m perdonarà la broma) d’Itàlia, i sempre se n’acaba sortint. I es pot dir que, a grans trets, aquest ha estat un Don Carlo reeixit. Per a una òpera d’aquestes característiques, cal un equip de sis cantants de primeríssima divisió i en gran part aquest equip hi ha estat, especialment pel que fa a les veus greus. Ferruccio Furlanetto era un Filippo entregat, que viu i diu el patetisme del personatge i de la seva complexa construcció psicològica, magistralment resolta amb sanglots esparsos a la seva ària del tercer acte (òbviament, la versió presentada és la de 1884, en quatre actes i en italià). Matti Salminen, que també representava el paper del rei en algunes funcions, va ser un Gran Inquisidor immens en tots els sentits. La discreció en l’apartat de veus greus masculines tenia el nom de Dalibor Jenis, baríton que va fer un Rodrigo correcte però sense brillantor. Les majúscules van tornar a ser escrites per una veu de pes com la de Dolora Zajick, Eboli de pell curtida, greus descarats i volumetria incommensurable. Òbviament, li va més la desmelenada ària del tercer acte que no pas la subtilesa de la cançó sarraïna: qüestió de gustos, òbviament, però l’evidència és un fet en la veu en la veu de la mezzo nord-americana.
Fiorenza Cedolins va ser una Elisabetta més que notable, però hi ha alguna cosa en la veu de la soprano italiana que falta per ser considerada una veu de somni: potser certa prudència, consciència de les limitacions en un registre baix tendent al canvi de color, tot i la bellesa generalitzada de l’instrument. Per la seva banda, el tenor Stuart Neill va fer un Don Carlo poc afavorit per un físic que el fa semblar un tafur de La Vegas més que no pas un príncep castellà del segle XVI. La veu és potent, potser poc subtil, però l’home se’n va sortir, complint amb un personatge maratonià i, en el fons, poc grat.
La direcció escènica de Stéphane Braunschweig va ser de mínims, limitada a marcar quatre moviments i amb l’única idea més o menys original de reflectir el passat dels personatges de Carlo, Rodrigo i Elisabetta a través dels nens que ja han deixat de ser però que apareixien en moments puntuals. Solució sobrera, però potser no tan molesta com la vergonyant elevació al cel del nen Carlo al final de l’auto-da-fé. Tot plegat emmarcat en una escenografia també de mínims del regista francès.
Deixem per al final la direcció musical de Daniele Gatti perquè la cosa va ser de matrícula d’honor. És cert que la seva concepció és simfònica, que prefereix mostrar més que no pas acompanyar, i que de vegades confon Verdi amb Wagner (el que en el segon és d’importància metafísica és en l’italià instint primari), però la sumptuositat amb què va resoldre la direcció de la partitura és digna d’elogi. Així ho van mostrar, els ocupants del “loggione”, amb crits i floretes en favor de Gatti. Qui sap si, en el fons, s’adreçaven a Stéphane Lissner, a l’espera que es decideixi per Gatti a l’hora d’anomenat un director musical per al teatre. Que ja va sent hora.

Tercera estació: Simon Boccanegra al Liceu
Tornem-hi amb la qüestió dels mínims en relació al suposat minimalisme: passa el mateix en el Simon Boccanegra liceístic. La seva opció escènica no es misèrrima, i sembla que la qüestió és molt complexa de portes endins, però externament és d’una vacuïtat que clama al cel. També ho és la direcció escènica de José Luis Gómez, en què tan sols el rerefons polític, encarnat en un vestuari atemporal sembla tenir una certa lògica amb el context de l’òpera i les circumstàncies de Verdi en el moment de concebre-la.
Brilla, això sí, la generosa batuta de Paolo Carignani davant de l’excel.lència de l’orquestra i el cor titulars. I el treball conjunt d’uns cantants ben conjuntats: Anthony Michaels-Moore assumeix l’extenuant part titular amb autoritat i convicció. El timbre és lleument impersonal i alguns sobreaguts perden esmalt, però el resultat és convincent. També ho és el Fiesco de Giacomo Prestia, poc cavernós però molt elegant. Krassimira Stoyanova és una Amelia/Maria dolça, matisada i pulcra, i Neil Schicoff, tot i anunciar una indisposició que sonava a excusa, va ser un Adorno tan sols per a incondicionals: l’emissió oberta marca de la casa i un volum estentori van presidir la seva interpretació, aplaudida per cortesia per un públic al que és difícil donar gat per llebre.
Correcte el Paolo de Marco Vratogna i la resta d’un repartiment ben conjuntat, agombolat la nit de l’estrena pel complement d’una orquestra simfònica d’estossecs a càrrec d’un sector d’espectadors tan propens a participar en la partitura verdiana com maleducat en la seva disposició a sentir una òpera peculiar del magistral Verdi.