LLUMS I OMBRES PER A UNA DONA SENSE OMBRA

La dona sense ombra és, segurament, l’òpera amb més càrrega simbòlica de les escrites per Richard Strauss amb llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Al llarg dels seus tres actes dibuixa amb no poc cripticisme el món real (Barak el tintorer i la seva esposa) i el món simbòlic (l’Emperador i l’Emperadriu). Musicalment també hi ha dualitat, i sense que hi ha hagi una forçosa equivalència en el que acabo d’esmentar: un tractament orquestral que tant atravessa les regions més sumptuoses del gran simfonisme tardorromàntic com perfila la subtilesa de la música cambrística.
Davant d’això, es pot concloure que estem davant d’una de les òperes straussianes més difícils de muntar i de dirigir. I de cantar.

Thielemann über alles
Al Festival de Salzburg, l’òpera s’ha representat en cinc ocasions, l’última el 1992 amb direcció de Georg Solti; i abans, dues vegades (1932 i 1933) amb Clemens Krauss al fossat i dues més (1974 i 1975) amb la batuta de Karl Böhm. Va ser aquest últim el director de la primera gravació en estudi de l’òpera straussiana amb unes condicions pèssimes: el Musikverein vienès, que en plena postguerra encara no tenia calefacció i amb la participació gratuïta de l’Orquestra Filharmònica de Viena i dels solistes, entre els que hi havia una debutant Leonie Rysanek en el paper d’Emperadriu. Böhm, de qui es conserven diversos enregistraments en directe a més dels d’estudi, va imposar un segell propi davant d’aquesta partitura, a més de diversos talls, els més significatius dels quals al tercer acte.
Ara, La dona sense ombra ha tornat al Grosses Festpielhaus i ho fa amb qui sembla marcar un abans i un després de l’estil Böhm: és Christian Thielemann, que davant de la Filharmònica de Viena desplega una sumptuositat i una força extraordinàries, amb una versió íntegra de la partitura i amb un tractament del so tan satisfactori en els passatges simfònics com en els de cambra. Una versió desacomplexada, generosa i que explora detalls i subtileses que se’ns revelen com si fos la primera vegada que sentim una partitura tan extraordinària com aquesta.
Thielemann, doncs, ha estat el veritable triomfador de les funcions, però hi ha d’altres factors que, si més no en el pla musical, justificaven veure aquest títol. En primer lloc Anne Schwanewilms, que ha debutat el paper de l’Emperadriu amb una veu fresca i generosa en el registre central i greu, encara que l’atac als aguts no sempre tingui la nitidesa requerida. Poderosa la Dida de Michaela Schuster, de greus suficientment avellutats i senzillament sensacional la Tintorera d’Evelyn Herlitzius, amb mil-i-un matisos en la seva interpretació d’un personatge tan ambivalent com fascinant. En el capítol masculí, Stephen Gould va ser un emperador suficient, però el tenor nord-americà acusa ja una veu lleugerament cansada, d’aguts titubejants, tot i que hem de reconèixer les tan cèlebres inclemències de la tessitura tenoril en mans de Strauss. Sens dubte, qui va brillar entre els homes va ser Wolfgang Koch pel seu Barak carismàtic i molt musical, incansable al llarg de més de quatre hores de representació.

Problemes contextuals
En la teoria de l’art, quan es parla del gaudi estètic es pot optar per dues opcion, el contextualisme i l’aïllacionisme. Aquest últim defensa que l’obra d’art repercuteix estèticament en qui la viu independentment dels coneixements contextuals que en tinguem. En canvi, la primera teoria propugna tot el contrari.
Tot i que sóc partidari a ultrança del contextualisme, reconec que la posada en escena que Christof Loy ha fet d’aquesta òpera exigeix un excés de contextualisme, cosa que fa del tot recomanable que el matí de la representació d’aquest muntatge de La dona sense ombra hom llegeixi els articles del programa de mà.
Loy situa l’acció en una sala de gravació, no pas el Musikverein on Böhm va enregistrar l’òpera sinó en un lloc molt més “reconeixible” com és la Sofiensäle, espai simbòlic tant per a la música (Solti hi va dirigir el seu Anell del Nibelung per a DECCA) com per a la història (s’hi va fundar el partit nazi d’Àustria). Ara bé, si aquests referents no es conexen, la sensació és la de veure una versió de concert amb vestuari de fa 60 anys.
Escriu Barry Millington en l’article publicat a l’edició de DECCA –dirigida per Solti- de La dona sense ombra, que aquesta òpera té una evident càrrega simbòlica, en què l’ombra és “missatger potencial d’una nova consciència”. També cal recordar que Strauss i Hofmannsthal tenien en La flauta màgica de Mozart un punt de referència per a la que seria la seva quarta col.laboració. És a dir, un drama iniciàtic en què es posa a prova la superació d’un personatge (l’Emperadriu) que esdevé protagonista.
En aquest sentit, i molt encertadament, Loy manté permanentment la presència de l’Emperadriu en escena, de manera que esdevé protagonista i espectadora a la vegada, tant de la gravació que es fa a la sala com de les trifulques entre els personatges-cantants, especialment Barak i la seva esposa i la Dida. Però el muntatge, excel.lent visualment gràcies a la sumptuosa escenografia de Johannes Leacker i a l’estraordinària direcció d’actors, té dos problemes. El primer d’ells, que no tothom qui va a l’òpera té tanta informació ni llegeix abans el programa de mà; el segon, i el més important, que Loy es contradiu en la posada en pràctica d’una frase de Strindberg recollida en els textos del programa: “temps i espai no existeixen”, cosa que defineix l’univers simbòlic d’una òpera com La dona sense ombra. Perquè aquesta és una òpera que no es pot encarnar sincrònicament ni en un espai ni en una època determinades. I situar l’acció de l’òpera el 1955 a la Sofiensäle és apostar, i fort, per un espai i un temps ben determinats. A no ser que vulguem explicar amb aquesta opció la superació de la prova d’una artista debutant a l’hora d’encarnar un personatge en un “no espai” com és un estudi de gravació. Però, és clar, aleshores hem de partir de la base que tots els espectadors sabem que el 1955 una jove Leonie Rysanek va superar, i sobradament, una prova com aquella. Si no ho sabem, correm el risc de quedar-nos en el regne de les ombres.