BAYREUTH 2007: CARA, CREU I COSTAT

Em va passar el mateix quan, després d’haver-la vista deu o dotze vegades a la televisió o en vídeo, vaig veure Citizen Kane en un cinema: em feia l’efecte que aquella era, de debò, la primera vegada que se’m revel.lava la pel.lícula d’Orson Welles. Enguany, a Bayreuth, he tingut la mateixa sensació: com si per primera vegada escoltés la música de Richard Wagner. El “Grünen Hügel”, el verd turó on s’erigeix el Festpielhaus inaugurat el 1876 és testimoni únic d’una manera d’entendre Wagner a partir del propi Wagner. La mística, doncs, s’imposa al llarg d’un festival al llarg del qual només es pot pensar en, per i a través de Wagner. Després, és clar, hi ha Wahnfried, la casa on es va allotjar el músic des de la seva arribada a la petita ciutat bavaresa i al jardí de la qual està enterrat junt amb Cosima Liszt, la seva segona i última esposa. La casa dels Wagner, avui reconvertida en museu, respira una força tel.lúrica a la que és difícil opoar resistència. No ho pretenia, ni tan sols quan, de nit i amb dos excel.lents companys de viatge, iniciàvem davant la tomba de l’autor de L'anell del Nibelung un periple que ha superat, i de llarg, les expectatives. I fins i tot les reticències.

Confesso que d’entrada s’imposava l’escepticisme i fins i tot la idea que Bayreuth i les seves circumstàncies estaven sobrevalorats per l’esnobisme o el cofoisme de qui se sent hereu de la causa wagneriana. No em va ser difícil deixar-me dur per l’evidència d’uns fets: la música flueix, et transfigura, et transporta i et fa entrar en una lògica discursiva que fins i tot el més espantós del muntatges presentats (cas del Parsifal perpetrat novament enguany) no et fa oblidar.

Cara: l’Anell de Thielemann
Pot ser que la de Christian Thielemann sigui la millor batuta wagneriana del moment? La resposta és incerta, però la pregunta s’imposa després d’haver-li sentit L’anell del Nibelung aquest estiu a Bayreuth. La magistral tetralogia wagneriana va sonar de manera sumptuosa i generosa al llarg de quinze hores de música repartides en quatre dies, corresponents al pròleg i les tres jornades que configuren el cicle. Aquests dies, la premsa alemanya va plena de notícies sobre la successió de Wolfgang Wagner al davant del Festpielhaus i el nom de Thielemann sona. És difícil que s’acompleixi, però segur que els amants de l’òpera en general i de Wagner en particular ho agrairien, atesa la magistral direcció d’aquest gran artista, factòtum d’un traç i dibuix cisellats amb mà mestra al llarg de les quatre audicions.
L’excepcionalitat enmig de la quotidianitat (Brunilda reposa envoltada de foc damunt d’una caixa d’embalar) sembla ser el motor conductor del muntatge de Tankred Dorst, que explica bé i de manera linial els episodis que configuren l’Anell. Amb tot, els moviments escènics són irregulars i hi ha idees tan sols apuntades però poc –o gens- desenvolupades, com aquelles puntuals aparicions de nenes i nens jugant i que tan sols justifiquen la seva irrupció al final d’El capvespre dels déus, la tercera jornada els tres actes de la qual presenten un personatge anònim llegint amb una llanterna un llibre a l’extrem esquerre de l’escenari. Potser tan sols Sigfrid sigui el muntatge més autènticament rodó, i el que permet veure més clar l’enfrontament home-naturalsesa, per exemple al segon acte, que passa en un bosc a mig talar i sota el pont inacabat d’una autopista. Serà Sigfrid qui, al final del primer, hagi esberlat amb l’espasa acabada de forjar una bola del món, a l’interior de l’escola abandonada on s’ubica l’acció d’aquell acte. Però fora d’aquestes idees, no hi ha una tesi, una línia definida que vertebri el discurs coherent des del principi fins al final, des de L’or del Rin fins al Capvespre dels déus.
Una macropartitura com aquesta requereix cantants de nivell i a prova de bomba. La veritat és que van haver-hi més encerts que no pas errors en el repartiment programat i fins i tot es pot dir que els primers van anar en clara línia d’ascens al llarg dels quatre dies. I els rols més llargs van progressar en aquella mateixa línia, començant pel Wotan d’Albert Dohmen, mancat de certa autoritat a L’or del Rin però rotund al tercer acte de Sigfrid. La Brunilda de Linda Watson es va anar reservant forces. Dubto que sigui la soprano per al rol de la més cèlebre de les nou valquíries, sobretot perquè passa de puntetes (quan no estalvia directament) els sobreaguts de la seva part, però la immolació del final de la tercera jornada va ser de notable alt. Una altra valquíria com Waltraute va ser la japonesa Mihoko Fujimura, insuficient com a Erda (no és contralt) però brillant com a Waltraute al pròleg d’El capvespre dels déus.
Un altre dels rols maratonians de L’anell és del de Sigfrid, molt ben servit per Stephen Gould, tenor nord-americà de ressonàncies suficientment heroiques i molt al servei de l’expressió del drama, una mica com l’excel.lent Alberich d’Andrew Shore, magnífic actor i bon cantant, així com el repulsiu Mime de Gerhard Siegel. El trio que formen els tres personatges al primer acte de La valquíria va tenir dos noms suficientment atractius com els d’Adriana Pieczonka, excel.lent Sieglinde, emotiva en l'"O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!" del tercer acte) i el de Kwanghul Youn, Fasolt a L’or del Rin i Hunding a La valquíria (i, per cert, esplèndid protagonista el dia de descans al Festpielhaus, d'una inoblidable Liederabend al barroc Teatre de la Margravina de Bayreuth). El tercer en discòrdia d'aquesta Valquíria va ser l’irregular Siegmund d’Endrik Wottrich, equivocat al primer acte i massa prudent al segon, i que va tenir la covardia de no sortir a saludar en solitari tement que es repetís la bronca que ha cobrat sempre que s’ha presentat davant de l’exigent públic de Bayreuth. Completava l’extens repartiment un altre cantant “in crescendo” com el magnífic baix Hans-Peter König, Fafner a L’or del Rin i Sigfrid i inoblidable Hagen al Capvespre dels déus.

Creu (i quina creu !): un despropòsit anomenat Parsifal
La temptació de molts directors d’escena actuals és que volen dir moltes coses. I això els condueix, de vegades, a un camí perillós: no dir res. Christoph Schlingensief ha perpetrat, amb el seu protestat muntatge de Parsifal, una de les equivocacions més grans produïdes en la història del Festpielhaus alemany. Jugant la carta d’un pretès progressisme, Schlingensief s’apunta al carro de la multiculturalitat. Volent ser més papista que el papa, fa que Parsifal mati Amfortas abans de suïcidar-se amb la pròpia llança del rei; prenent el públic per imbècil, projecta imatges de lleons marins mentre Gurnemanz explica que els cavaller del Graal s’estan extingint; finalment, no sabent si ens trobem davant d’un immens happening audiovisual o d’un documental de la National Geographic, les imatges de la putrefacció d’un conill mort –omnipresent al llarg de la funció- acompanyen els últims acords de l’excelsa partitura. Francament, aquest cop sí que no vaig entendre res, i no per manca de ganes o d’interès. Fins i tot em vaig avorrir, perquè el cúmul d’imatges, accions i situacions escèniques acabava confonent fins a la més absoluta de les indiferències. I és que una cosa és la multiculturalitat i una altra passar-se de la ratlla a força d’oportunisme i progressisme de cartró-pedra: es pot ser ateu, però negar a Parsifal la seva evident vinculació esotèrico-cristiana és ser poc intel.ligent, esnob o irresponsable, o les tres coses alhora. Aquí és on hi hauria, precisament, la diferència respecte del muntatge de Katharina Wagner sobre Els mestres cantaires de Nuremberg que després comentaré: la besnéta de Wagner parteix d’un concepte clar. Equivocat o no, però d’una lògica abrusadora i que convida a fer entendre la història de l’òpera. En canvi, qui no sàpiga de què va Parsifal es pot perdre en el marasme de despropòsits que és el muntatge de Schligensief. Una inscripció projectada a l’acte segon, damunt dels pretesos merlets del castell de Klingsor, resumeix el contrari del que ha estat aquest muntatge: “Die Bilder werden bleiben”. No: el que quedarà és la música. Per sort.
Escoltar Parsifal a Bayreuth produeix una sensació única, estant com estem davant de l’única òpera wagneriana escrita, pensada i projectada per al Festpielhaus de Bayreuth. Des del preludi, les notes de la partitura van emergir del mític fossat amb línies exquisitament dibuixades per Adam Fischer. Ignorant l’estupidesa del muntatge, Fischer va anar a fons, buscant i trobant els sons tel.lúrics i la magistral disposició de melodies i silencis inherents a l’última òpera de Richard Wagner. I va crear la dialèctica entre tensió i distensió precisament en aquella disposició, fonamental en una partitura que no s’ha de sentir sinó escoltar, des del meu pregon de les entranyes de cadascú. El rendiment excepcional de l’Orquestra i el Cor del Festival ens confirma una vegada més l’excel.lent estat de salut de les forces vives a Bayreuth, mentre que els solistes ens refermen en què els cantants wagneriana de debò no se senten entre les parets del Festpielhaus llevat d’honroses excepcions.
Alfons Eberz va ser un Parsifal de mitjans i recursos suficients, però amb migradesa heroica per al rol titular. Robert Holl pateix un audible desgast vocal i, tot i defensar amb dignitat la part de Gurnemanz, la seva versió del paper va estar lluny de ser-ho de referència. Va convèncer, i molt, la Brunilda de La valquíria programada al Liceu la temporada que ve, la soprano Evelyn Herlitzius, brillant i poderosa Kundry. Correcte l’Amfortas de Jukka Rasilainen i notable la intervenció d’Artur Korn en el breu paper de Titurel.
Al final, els aplaudiments i ovacions cap als cantants van imposar-se a les irades (i justificades) protestes dels qui titllaven de vergonyós l’insuls, insignificant i oblidable muntatge de Christoph Schlingensief. Certament, un espectacle d’hola i adéu. Amb tot, la música wagneriana roman, inalterable i amb força, al seu lloc. Només faltaria.

De costat: Els Mestres cantaires de la besnéta de Wagner
Els mestres cantaires de Nuremberg és una obra polèmica quan se la treu del seu context concret, històric i original. Connotada per la seva dimensió de “volksoper” i pel mal ús que en va fer el nazisme, revestint-la de pamflet ultranacionalista, no és una obra fàcil. El mateix Wieland Wagner ja ho va patir en pròpia carn amb les seves dues produccions de l’obra del seu avi, el 1956 i el 1963.
Enguany, el Festival de Bayreuth anunciava ball de bastons amb l’estrena d’una nova producció de l'òpera amb direcció escènica de Katharina Wagner. La besnéta del compositor i filla de Wolfgang –actual director del Festival- es postula (de manera molt més clara que no pas Thielemann) com a hereva del seu pare en la direcció artística del Festpielhaus. I això aixeca ampolles en la renyida familia wagneriana i, de retruc, en els ambients propers i afins al mític festival. Part d’això explica la mala rebuda del muntatge per part d’un sector de públic al final de l’espectacle.
La petita del "clan" Wagner explica bé la història d’Els mestres cantaires. De fet, l’òpera planteja el debat entre tradició i innovació en un context com Nuremberg, “mitjà real pre-modern i pre-industrial” segons paraules de Robert Stollich incloses en un dels articles del programa oficial del Festival d’enguany.. A partir d’aquí, la besnéta de Wagner situa l’acció de l’obra en una acadèmia d’estudis artístics. La composició dels personatges ajuda a dibuixar Sachs com un rebel, el revers de Walter, amb final pessimista: la innovació és impossible i, al final, triomfen els valors del conservadurisme perquè, segons Stollich, “els principis tradicionals de composició són sacrosants”. Beckmesser, que ha volgut jugar la carta del fals progressisme, és qui finalment queda definitivament perdedor. Comèdia o “drama d’artista” (segons Stollich) és la dualitat que es vertebra en forma de pregunta a l’hora d’abordar el muntatge. Per a Katharina Wagner, la resposta es troba en el drama, per la impossibilitat de la “inflexió progressiva” que Hans Sachs planteja en el seu monòleg sobre el “Wahn” (la il.lusió), com bé observa Robert Stollich en el text citat. La modernitat, doncs, és imposible per l’inevitable retorn, cíclic, a la tradició i al conservadurisme.
El muntatge es sustenta en bones idees, com el fet que Hans Sachs vagi descalç fins a la segona meitat del segon acte, però n’afegeix algunes de gratuïtament provocadores, com els bustos de músics (Wagner entre ells), pensadors i poetes alemanys en un ball fàl.lic que no tan sols no aporta res a l’obra sinó que resulta del tot innecessari. A més, l’espectacle pateix un excés de fragmentació postmoderna, contrari a l’essencialisme de Wagner, que propugnava una unitat indivisible de les arts. A parer meu, aquestes són les úniques llacunes d’un espectacle rodó des de la seva realització teatral i que musicalment va ser, en general, de notable alt.
A més de Katharina Wagner, debutava a Bayreuth Sebastian Weigle, prou conegut del públic del Liceu. La versió del director, nerviosa, constatava les puntetes amb què Weigle caminava per damunt de la partitura, més atent a les peculiars sonoritats del Festpielhaus i la seva orquestra invisible que no pas al discurs en si. Amb tot, la lectura de Weigle, amb nervi i tremp, va constatar novament que el mestre alemany té ales i que pot volar (i volarà) ben amunt. Ara ho va fer davant d’una orquestra magnífica, complementada per un cor que fa créixer les dents d’enveja, gràcies als seus components (més de 150 en una òpera com Mestres cantaires), esplèndidament dirigits per Eberhard Friedrich.
Va decebre una mica Frans Hawlata, un Sachs de greus suficients –tot i no convincents- i aguts no sempre ben resolts. El paper del mític sabater de Nuremberg requereix, a més, majors dosis d’autoritat. Al seu costat, el Beckmesser de Michael Volle va ser del millor que hem sentit enguany a Bayreuth: pures en la línia, intencions expressives, dosis actorals i autoritat en el cant van ser algunes de les cartes jugades per aquest gran artista, ovacionat per un públic que l’adora.
per aquelles contrades també estimen molt Kaus-Florian Voigt, tenor de línia lleugera però d’aguts esblanqueïts, cosa que va posar al servei d’un Walther ben dibuixat però poc convincent, tot i un bon resultat a la cançó del premi, al tercer acte. L’altre tenor protagonista de la vetllada va ser Norbert Ernst, esplèndid intèrpret i amb la veu i el caràcter justos per al personatge. Tot el contrari de la veritable nota negativa de la sessió, l’Eva d’Amanda Mace, soprano que va calar i per tant va arruïnar el sublim quintet i que va ser justament protestada pel públic del Festpielhaus. Sort que l’equilibri qualitatiu el sustentaven dos grans baixos com Artur Korn i Markus Eiche (Pogner i Kothner respectivament) i una mezzo digna com Carola Gruber (Magdalena).
L’any que ve tornen aquests Mestres cantaires a Bayreuth. Si es perfila un repartiment més ajustat i Katharina Wagner fa els retocs necessaris, l’espectacle pot acabar esdevenint de referència en els annals dels festivals musicals europeus. Pot ser així com el cantó amb què ha caigut la moneda acabi sent cara... o creu definitivament. El nostre vot de confiança aposta per la primera opció. En tot cas, així ho voldríem.