EL MISTERI DE LA VEU HUMANA

Conferència pronunciada a l’Escola Municipal de Música Victòria dels Àngels (Sant Cugat) el 26 de juny de 2007

Cas número ú: una dona truca, desesperada, al seu antic amant. L’ha deixada i ella malda per entendre les raons d’aquell abandó. La conversa s’allarga uns cinquanta minuts, els que dura La veu humana amb llibret de Jean Cocteau, inspirant-se en el monodrama homònim, i amb música de Francis Poulenc. No són les paraules de Cocteau les que subjuguen l’espectador; tampoc les notes de Poulenc, per bé que tant Cocteau com Poulenc siguin part del millor que ha donat França a la cultura de l’última modernitat. És precisament “la veu humana” el que dóna tremp i força, el que provoca emoció sense límits, en l’espectador o l’oient del monodrama que, per cert, fa pocs dies hem vist al Liceu.
Cas número dos: una cantant grassa llegeix una carta prostrada en un llit de cartró, suficient i convenientment reforçat pels mossos d’escenari, no fos cas que la massa i la grassa excessiva de la soprano en qüestió (per cert, imaginària i a la que no donarem nom, no fos cas que algun malpensat pensés en qui no deu) fessin cedir el fals llit. El públic s’emociona en sentir la lectura de la carta i la melodia cantada a posteriori. El públic s’identifica amb aquest personatge, que respon al nom de Violetta Valéry i que agonitza a una habitació semibuida de París. a l'últim acte de La traviata de Verdi. La identificació ha oblidat que és impossible que una persona que pesi més de 100 quilos estigui malalta de tuberculosi. O que, tuberculosa, pugui cantar com canta. Però és que és això: que la soprano, pèssima actriu, fa oblidar que està grassa, que és una mala actriu i que està tuberculosa: és el misteri de la seva veu el que subjuga els espectadors.
Cas número tres: a mitjan segle XVIII, un cantant gegantí passeja cascos emplomallats i coturns de “drag queen” damunt d’un escenari de fusta de dimensions reduïdes. El cartró pedra forma núvols i paisatges idíl.lics en una insofrible exaltació “kitsch”. Però el cantant, de metre noranta i que a sobre té veu de nen, desgrana unes melodies que acaben per imposar el silenci en un teatre que, dos-cents cinquanta anys enrere, acollia una massa sorollosa i parladora, que tan sols atenia al cant quan qui l’ostentava era, per exemple, com aquest personatge a qui definirem com a castrat (d’aquí que tingui la veu de nen) i a qui, ara sí, posarem nom: Farinelli, de fet el pseudònim de Carlo Broschi, deèlebre arreu de l’Europa del moment i a qui el públic es referia a ell com a únic déu amb aquella cèlebre frase “One God! One Farinelli”.
La veu humana té això: és el millor instrument. I és un misteri. I és objecte de maltractaments i de malentesos, fins i tot en les seves classificacions i tipologies, com aquell cèlebre matador que li va dir una vegada a un baríton, mentre se n’acomiadava: “¡Bueno, pues a ver si llega usted a tenor!”, com si el fet de ser baríton o baix fos una categoria inferior. Res més lluny de la veritat: cada tessitura vocal du implícita la seva aurèola misteriosa. I cada subcategoria també.
Les característiques de la veu humana es relacionen directament amb la seva educació. En funció de la impostació, el resultat tímbric tindrà una especificitat que donarà una personalitat pròpia al cantant en qüestió. És així com podrem distingir, d’entre les diferents tessitures, aquelles que s’adiuen més a un repertori o a un altre. És obvi que, per a un tenor, no és el mateix cantar una de Mozart que una del Verdi madur o una de Wagner. És per això que, malgrat les malintencionades campanyes discogràfiques de les grans multinacionals, no es pot parlar dels “Tres tenors” amb una determinació tan taxativa. L’absurditat ha arribat a graus d’un patètic paroxisme quan s’arriba a creure que hi ha “millors tenors” (o sopranos). Poden haver-hi preferències, i això és evident quan en determinats teatres un sector del públic prefereix un cantant o un altre, amb els inevitables sectors, de vegades enfrontats entre ells. Però és lògic que mai no n’hi haurà un de millor que l’altre, ja que un cantant de la tessitura que sigui no pot abordar tot el repertori de la seva corda. En tot cas, segurament trobaríem cantants destacats en un estil i en un repertori sense que això els faci inefables.
I amb tot, el misteri de la veu humana roman. Què és el que fa que ens emocionem amb un lied de Schubert, Brahms, Mahler o Wolf amb un determinat cantant i que un altre ens deixi fred? Per què el mateix pinyol que corona aquella cabaletta verdiana atravessa com un fibló si el canta un i deixa fred si el deixa anar un altre?
Doncs precisament (i aquesta és tan sols una de les claus del misteri de la veu humana) perquè la veu és reflex de la personalitat i de l’estat d’ànim. Algú s’ha aturat a llegir les crítiques que amics de Victòria dels Àngels com Xavier Montsalvatge van fer dels concerts de la nostra estimada soprano després que Victòria patís un sotrac emocional? Algú s’ha fixat en escoltar la gravació de l’ària de La sonnmabula de Bellini a càrrec de Maria Callas quan la soprano grecoamericana va reprendre la seva carrera després del seu trencament amb el cèlebre magnat Onassis? La tristor és el leitmotiv que acusa unes interpretacions immaculades, però imbuïdes d’un tel melangiós que inevitablement reprodueix l’estat anímic de l’intèrpret.
Se’m dirà que un violonista, un pianista o un flautista pot igualment reproduir el seu estat d’ànim a través del so que surti de l’instrument que agafa entre les seves mans o que tecleja i pedaleja alhora. És cert, però l’instrument aliè a la veu humana té el seu propi mecanisme, aliè també a la persona. Mentre que la veu humana es produeix per un procés psicofísic molt complex, que comença per l’aire i segueix amb els músculs abdominals, el diafragma, la tràquea, les cordes vocals de la laringe, la faringe, la llengua, el paladar, els llavis i ls dents. El procés vibrador, ressonador i articulador no és part de cap mecanisme aliè, sinó que és inherent al cos, que conté l’ànima de l’interpret. I l’ànima és un misteri i el cant és mirall d’aquest misteri.

Desvetllar part del misteri: Mozart
Tornaré a parlar de cantants, però deixeu-me que, ni que sigui breument, parli d’un compositor que per a mi és qui millor ha tractat la veu humana, fent-lo còmplice del misteri: Mozart, que ha fet de la veu artífex de la teatralitat. A què em refereixo? Doncs senzillament a la síntesi del pensament del músic de la mà dels mitjans vocals. El teatre i l’artifici operístic poden ser vistos com a falsejadors de la realitat mitjançant l’ús de l’ornamentació buida, ja sigui de la mà de la paraula o de la música, o de totes dues alhora. Però Mozart no va falsejar mai la realitat. Al contrari, la sentia i la traduïa en sons d’immarcessible eficàcia, traduint la passió, la compassió, l’alegria de viure o la nostàlgia de temps passats. Amb tot, no va defugir mai l’artifici, perquè Mozart creia en el valor de la bellesa en si mateixa. Això es tradueix en l’ús d’agilitats que, més que distreure’ns, reforcen les intencions expressives del que es canta. És indutable que Fiordiligi sap perfectament que caurà en mans d’un amant que no és Guglielmo quan a “Come scoglio”, al primer acte de Così fan tutte, intenta enganyar-se a si mateixa aferrant-se a uns valors sacrosants tan ridículs com l’òpera seriosa que Mozart parodia en una ària tan meravellosa com aquella. Els salts intervàl.lics del Comte d’Almaviva en la seva “Vedrò mentr’io sospiro” del tercer acte de Les noces de Fígaro revel.len la bèstia acorralada que busca una sortida en la bravura i la fúria d’un home ferit en el seu orgull i que, per uns moments, deixa de ser comte per esdevenir un home amb totes les contradiccions més enllà de classes socials. Aquí és on hi ha l’escàndol de Les noces de Fígaro: ja podia el murri de Da Ponte dissimular les paraules feridores de l’original de Beaumarchais, que Mozart es va encarregar de ridiculitzar una aristocràcia que feia aigües i que aviat posaria el seu cap sota el ganivet de la guillotina.
Però per damunt de tot, Mozart sent compassió per una humanitat sofrent i soferta. I aquí és on alça la seva pregària. Laica, però pregària en definitiva, en un optimisme moderat que el fa garant dels valors essencials de la Il.lustració, la llibertat, igualtat i fraternitat que tan bé encaixen amb les aspiracions de la francmaçoneria en què va militar de manera fidel al llarg dels últims set anys de vida. Aquesta pregària, aquest clam és el que explica la tan comentada casualitat en el dibuix melòdic del “Dove sono” del tercer acte de Les noces de Fígaro al costat de l’”Agnus Dei” de la missa en do major coneguda amb el sobrenom de missa de la coronació.

Entendre els cantants
Tornem als cantants. Com els entenc! He tingut la sort de conèixer-ne força i n’he entrevistat molts. Alguns s’han mostrat amb tota la seva fragilitat davant d’aquest modest i insignificant cronista de l’òpera a través de la ràdio. D’altres (pocs, per fortuna) han mantingut la màscara de l’arrogància, la prepotència i el divisme per seguir marcant territori i aquella distància imposada si us plau per força entre l’escenari i la platea, com si més enllà del teatre la vida seguís sent, com deia Shakespeare, “un escenari on els homes i les dones en són actors principals”.
Tant el cantant que mostra la seva fragilitat, com el cantant arrogant dins i fora de l’escenari, em produeixen admiració i respecte. Perquè posats a ser, se n’ha de ser molt d’arrogant per sortir davant d’un auditori format per entre 1000 o 2000 persones i despullar l’ànima, sense amplificació de megafonia, i donar-ho tot a risc de no rebre res (o molt poc) a canvi.
Entenc, doncs, el cantant, tot i que no sempre es pot escatir el misteri d’aquella veu tan personal, tan seva, que subjuga i que produeix admiració. Admiro i en certa manera compadeixo el cantant, que ha hagut de mostrar, al llarg d’un recital de lied o d’una representacio d’òpera la seva ànima despullada, convertida en sons impostats, vibrats, ressonats i articulats. I l’admiro i el compadeixo perquè la despullamenta implica soledat. Quina paradoxa la del cantant que rep durant cinc, deu, quinze, vint o trenta minuts ovacions i rams de flors, demandes d’autògrafs, bravos i crits d’aprovació, paperets amb els millors desitjos i aquella compulsiva histèria de les masses. Quina paradoxa, dic, que acabades les ovacions, signats els autògrafs, caiguts i guardats alguns paperets, el cantant, que acaba de despullar i mostrar l’ànima amb la seva veu, es tapi per no malmetre-se-la i surti per una porta insignificant d’un teatre. El públic que ha ovacionat, que ha demanat autògrafs, que li ha dit “Ets el millor!” des d’un pis alt de l’immens colisseu ja s’ha esvaït, content de tornar a casa amb un trofeu de caça amb forma d’autògraf. El cantant, en canvi, roman sol, procurant preservar el tresor font d’aquell misteri. Com diu Agnès Gerhards en el seu llibre Divas, “La relativa soledat dels artistes al camerino contrasta amb el soroll entusiasta i la remor del públic. Malgrat la presència fervent dels admiradors que l’esperen, l’allunyament quasi solitari d’una diva esdevinguda simple dona m’ha tocat” I segueix Gerhards, citant paraules de l’enyorat Rolf Liebermann, antic director artístic a les Òperes d’Hamburg i París, que deia sobre les dives: “Deixen a un costat les flors o les donen a la costurera perquè no saben què fer-ne. De retorn a l’hotel, soles a la seva habitació, sovint es troben abatudes. Sempre vaig demanar als meus amics que les invitessin perquè no passessin una sola nit de Nadal desmoralitzades i perquè les envoltés una família i nens. Sabeu, fan la maleta, arriben , es queden un moment a l’hotel davant del televisor, llegeixen els diaris, van a dormir. L’endemà esperen l’assaig, gasten una mica de diners, tornen a l’hotel i esperen per anar al teatre. Quan s’ha acabat, fan les maletes, se’n van a una altra ciutat i aquesta vida recomença durant vint anys o més”.
Qui ho havia de dir, però aquest divo o aquesta diva que fa i desfà maletes i que s’avorreix fent zaping a un hotel, sol a l’habitació i ocasionalment en companyia de la dona i el marit en cas que en tingui (i poques vegades amb els fills en cas que en tingui), ha estat en escena l’artífex de desvetllar-nos El cant de la terra, el Frauenlieben un Leben, la personalitat de Don Joan o la immarcessible autoritat tardorenca de la Mariscala d’El cavaller de la rosa.
Potser el misteri no sigui tal i la clau calgui trobar-la en la disciplina fèrria, si és que es vol aconseguir aquella aura misteriosa a la que em referia, tot i que en casos determinats de cantants que emocionen fins a les llàgrimes no tot és cosa de tècnica. En tot cas, i ara que aviat farà un any que va morir, deixem que sigui Elisabeth Schwarzkopf la qui deixi les coses clares. En l’autobiografia Les autres soirs preparada per André Tubeuf i apareguda de moment tan sols a França, la soprano alemanya diu: “Abans de cantar, s’assaja i abans d’assajar es prepara l’assaig, s’aprèn, es treballa per estar segur del que s’aprèn. La memòria, el tremp, la forma física, la salut, fins i tot el plaer de cantar, tot això s’adquireix, es renova, es treballa, sí, tot el temps. Qui vol viure aquesta vida no pot ni voler-ne ni permetre-se’n una altra, si tan sols somiar-la. L’evasió li està prohibida. Si, per un sol moment, es pogués pensar que hi ha quelcom de més important que el cant, no es cantaria. Si s’ambiciona fer escoltar tot allò que el poeta i el compositor han posat a l’obra, de recrear-la per un breu instant, però amb la més gran bellesa i veritat possibles, cal un compromís tan constant de totes les forces i facultats del cos, de l’esperit, de l’ànima, que res més no és possible. Fora del cant, el cantant és inútil”.
Treball, treball, treball. Sí, però la Schwarzkopf també parla de l’esperit i de l’ànima. Del misteri, en definitiva, que fan de la veu humana, insisteixo, el millor instrument musical de tots.