ELEKTRA COM A NECESSITAT

Elektra torna al Liceu. Per fi, Strauss tornarà a fer estada, en aquesta i en temporades successives, a un teatre on mai hauria de deixar d’estar present. Ni que sigui per necessitats ètiques i estètiques, ni que sigui per decència cap a un compositor tan incòmode per necessari. Ni que sigui per patir i gaudir a l’hora de partitures que, com les d’Elektra, són autèntiques bufetades. Com ho és per als ulls una pintura qualsevol que plasmi la barbàrie.
I és que, juntament amb intel.lectuals i artistes del seu temps com Siegmund Freud, Gustav Mahler o Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss (1864-1949) va saber posar música a la crisi finisecular des del món germànic, en un context intel.lectual privilegiat en què convergeixen els noms, a més dels citats, dels pensadors Ludwig Wittegenstein o Theodor Adorno, els escriptors Robert Musil o Elias Canetti, o els pintors Oskar Kokoschka, Gustav Klimt i Egon Schiele entre molts d’altres, a més de músics com Arnold Schönberg, Paul Hindemith o Alban Berg. Strauss va saber captar i sintetitzar en les seves obres la nostàlgia del passat i la violència del present, tot i que obres com Salome o Elektra estan més a la vora de la sang i la violència que de l’amabilitat neoclàssica d’òperes posteriors com, posem per cas, El cavaller de la rosa, Ariadne auf Naxos o Arabella.

Una mirada nova
Elektra va ser la primer col.laboració entre Strauss i el llibretista Hugo von Hofmannsthal, que es va basar en el text de la seva pròpia adaptació de les tragèdies gregues de Sòfocles i Eurípides. L’escriptor Stefan Zweig, amic de Hofmannsthal i de Strauss, va dir en el discurs funerari adreçat al poeta que els personatges de la tragèdia adquirien, amb el llibret de Hofmannsthal, una ”mirada nova, humana, gràcies a ell i una vida en la seva boca de pedra, quan els va donar una llengua de la seva llengua i la força espiritual del seu esperit”.
Elektra es va estrenar a Dresde el 1909 i el mateix any va arribar a Viena, gràcies a la intervenció de Gustav Mahler, amic de Strauss i que aleshores ocupava el lloc de director musical del teatre de l’Òpera del Ring de la capital austríaca. La partitura és la seva quarta òpera i, juntament amb Salome, configura un tractament vocal i orquestral de trets marcadament expressionistes, allunyats (a excepció de l’ús del leitmotiv) dels preceptes wagnerians de les dues primeres òperes straussianes, Guntram i Feuersnot. El cicle de la sang com s’han anomenat les dues òperes (Salome i Elektra) basa la seva tipologia, entre d’altres, a l’ús de la politonalitat i de l’orquestració brillant i contundent.
Hofmannsthal va construir amb el text d’Elektra una reflexió pessimista de l’home modern, envoltat de sang i de violència, i com a lúcid presagi de la barbàrie que assotaria Europa al llarg dels dos períodes de la guerra mundial. El resultat dóna lloc a una de les rareses en el món de l’òpera: que música i text tinguin el mateix nivell de qualitat entre si, un fenomen que no es donava (o escoltava) en la història de l’òpera des dels temps de Mozart i Lorenzo Da Ponte.
Elektra s’inspira en el mite sobre el matricidi d’Orestes que, arribat d’incògnit, s’assabenta per boca de la seva germana Electra que la seva mare Clitemnestra (que ho és també de Chrisotemis), ha assassinat el seu marit Agamèmnon, pare dels fills de Clitemnestra, després que Agamèmnon hagués tornat de Troia. Clitemnestra, de fet, no ha fet més que venjar-se perquè el seu marit havia sacrificat la seva filla Ifigènia abans de marxar a Troia. Ara, per despit, Clitemnestra no tan sols ha mort el seu marit sinó que a sobre és l’amant d’Egist, el seu cunyat. Aquest clima de violència, explícit ja en l’Orestíada d’Èsquil, es posa de manifest en una de les obres més brutals de la història operística. Com a precedent de la barbàrie que assotarà Europa en poc temps amb les dues guerres mundials i la civil espanyola, Elektra apunta ja la violència amb què els somnis del vell continent s’esvairan progressivament però amb rapidesa i contundència abans d’entrar en un dels seus pitjors malsons. Una òpera, per dir-ho amb paraules de Bryan Gilliam, que és “la més tensa que Strauss hagi escrit mai; i també, la més agosarada pel seu llenguatge hipercromàtic que, sovint, flirteja amb l’atonalitat”.
Per això, és molt interessant que, al final de l’òpera, després que Orestes hagi assassinat la seva mare Clitemnestra, Electra acabi ballant un vals orgiàstic. L’opció de Strauss no és gratuïta, sent como havia estat el vals un ritme que ha marcat una època idealitzada i que no tornarà mai més. Per això, Richard Strauss deconstrueix el vals mantenint el seu ritme però desafiant la seva amabilitat en una solució al.lucinant a la que no es aliena la monumentalitat de la seva orquestració. Al final, el nom d’Orestes repetit una i altra vegada per Crisotemis acaba sent un crit per una Europa definitivament tocada de mort però que encara ballarà, al so d’un vals impossible de ser ballat, si no és sobre els cadàvers perpetrats per la imminent tragèdia europea.

Una òpera de dones
Elektra és una òpera que, com Salome, es centra en una dona. I com l’anterior òpera de Strauss, concentra la seva atenció en un acte de poc més de 100 minuts de durada. Terrible en la seva ambivalència pel seu amor cap a Orestes i el seu pare, Electra és un personatge que actua com a revers de la moneda de la Mariscala d’El cavaller de la rosa. El que en aquella òpera era remembrança del passat, és en Elektra vindicació del present, amb la reclamació de la dona que clama justícia. Per això és especialment destacable la seva lluita dialèctica amb la seva mare Clitemnestra, que oposa al mateix temps el poder vocal de dues veus femenines, la soprano dramàtica (Electra) i la mezzosoprano (Clitemnestra). Un monòleg llarg, dur i contundent, marcat pel retret que Electra fa a la seva mare en un veritable “tour de force” i de ressonàncies clarament freudianes. Atenció, per exemple, a les sinuoses i torturades primeres frases de Clitemnestra: “No passo bones nits. Coneixes algun remei contra els somnis?” i Electra respon: “Somies, mare?”. Clitemnestra segueix amb la seva estratègia de mantenir certa dolçor amb la seva filla, però Electra respon amb invectives contra la mare en un retret continu fins que amenaça amb la seva mort quan Orestes torni de l’exili.
El paper d’Electra requereix una poderosa soprano vocal, revestida del dramatisme i l’expressivitat que la partitura de Strauss exigeix a la protagonista, el monòleg de la qual, al primer acte i després de la intervenció de les serventes de palau, evoca la memòria d’Agamèmnon, personatge present al llarg de la partitura amb l’aparició reiterada del seu leitmotiv de quatre notes. El rol de la protagonista passa per una sucessió d’atmosferes, que van de la tensió a la distensió reflexiva per acabar novament amb aquesta explosió de sentiments vinculats al personatge absent d’Agamèmnon. L’òpera esdevé així (i són paraules de Bernard Banoun), un ritual funerari, en què el personatge central es veu subratllat per la seva psicologia, immòbil per la seva incapacitat de viure.
El paper de Crisotemis, en canvi, està escrit per a una soprano lírica, molt més dúctil en el fraseig, i que accentua la volubilitat del personatge i la pietat que demana a la seva germana en el primer dels dos diàlegs que mantenen les dues dones. Crisotemis vol casar-se i tenir fills i Strauss accentua la tendresa del personatge amb un caràcter cantable, contraposat al quasi cant conversacional d’Electra, i amb una orquestració que subratlla un contingut melòdic que recolza Crisotemis. Per bé que Electra reprengui la melodia en l’escena de l’encontre amb el seu germà, l’exiliat Orestes.