S'ACOSTA "DEATH IN VENICE"

AMB PERMÍS (NO SOL.LICITAT) DEL LICEU, US ADJUNTO L'ARTICLE QUE HE ESCRIT PER AL PROGRAMA DE MÀ, ARA QUE S'ACOSTA L'ESTRENA A CASA NOSTRA DE L'ÚLTIMA ÒPERA DE BENJAMIN BRITTEN.

ELS CAMINS DE DIONÍS

L’última òpera de Benjamin Britten suposa una nova manera d’entendre el drama musical. Buscant la reflexió descriptiva més que no pas l’acció narrativa, amb Death in Venice el compositor anglès tradueix l’esperit del relat de Thomas Mann, la recerca de l’ideal de bellesa en un context decadent i putrefacte com la llacuna venecianal. Un ideal que passa per l’aposta pel caos i la passió, enfront de l’ordre i l’emoció continguda.

Al llarg de la seva trajectòria com a compositor operístic, Benjamin Britten (1913-1976) va envoltar-se d’un rerefons literari canònic: William Shakespeare, Henry James, Herman Melville o Guy de Maupassant són alguns dels autors que van inspirar part de les seves setze òperes. Death in Venice (Mort a Venècia) és l’última obra del catàleg teatral del compositor anglès i ocupa un lloc preeminent per les seves peculiaritats musicals, teatrals i literàries. En aquest cas, el punt de partença literari va ser l’escriptor alemany Thomas Mann (1875-1955) i la novel.leta Der Tod in Venedig.

De la novel.la a l’òpera
El 1913 (el mateix any del naixement de Britten), Thomas Mann havia publicat un breu relat ambientat a Venècia, escrit l’any anterior i inspirat en l’experiència personal de Mann, que havia conegut un bellísim jove adolescent a l’Hôtel des Bains del Lido venecià. La curta novel.la relata la història de l’escriptor Gustav von Aschenbach, fascinat per la bellesa de l’adolescent Tadziu, i que mor després d’haver estat infectat pel virus del còlera que assota la ciutat dels canals. L’èxit del relat de Mann va sobreviure’l, i la seva transcendència va arribar fins a la gran pantalla: l’ú de març de 1971, mentre Britten treballava en l’adaptació operística de la novel.la, Luchino Visconti estrenava a Londres la seva pel.lícula sobre l’obra de Mann. El realitzador italià va fer d’Aschenbach un compositor, a mode d’”alter ego” de Gustav Mahler, la música del qual, utilitzada al llarg de les dues hores de metratge, va adquirir inusitada popularitat, especialment l’”adagietto” de la cinquena simfonia. El canvi no era capriciós: Mann va confessar haver-se inspirat en Mahler per construir el personatge d’Aschenbach, paràfrasi de l’artista incomprès i a la recerca de si mateix mitjançant una obra tan coherent com complexa a la vegada.
Adaptacions cinematogràfiques a banda, el cert és que Britten estava interessat des de la dècada dels cinquanta per la novel.la de Thomas Mann. El projecte no es va començar a materialitzar fins el setembre de 1970, poc després d’haver enllestit la partitura d’Owen Wingrave. Va ser aleshores quan Britten va demanar a la llibretista Myfanwy Piper que adaptés el text de Mann per dur-lo a escena. Les reticències de l’esposa de John Piper (escenògraf autor dels decorats de moltes de les estrenes operístiques de Britten, inclosos els de la imminent Death in Venice) aviat van ser superades pels dots de convicció del músic i per la seva passió envers l’obra literària. Una passió que esdevindria fatal, perquè la vehemència i l’obstinació malaltissa amb què Britten treballava en la partitura van obligar-lo a postposar una operació de cor que, després d’haver-se estrenat l’òpera, no seria suficient per guarir el compositor. Fins al punt que Britten, mai recuperat d’aquella intervenció cardíaca, moriria tres anys després de l’estrena de Death in Venice.
L’òpera, dividida en disset escenes distribuïdes en dos actes, es va veure per primera vegada al teatre The Maltings de Snape (Suffolk) el 16 de juny de 1973, en el context del Festival d’Aldenburgh. D’aleshores ençà, i malgrat la seva vàlua indiscutible, no ha estat de les òperes més representades del seu autor. És fàcil trobar-hi una explicació: la partitura exigeix molt, tant la concentració i implicació de l’espectador/oient com un treball intens de les dues veus principals que hi intervenen: un tenor (Aschenbach) i un baix-baríton que assumeix el paper de Dionís encarnat en la pell de diversos personatges que envolten l’escriptor: un vell dandi, el gondoler, el director de l’hotel, el barber, un músic ambulant i el mateix Dionís en l’escena del somni amb Apol.ló. L’òpera també inclou les aparicions d’aquest últim déu, en un paper més breu i reservat a un contratenor. Al llarg de l’obra també apareixen esporàdicament diversos personatges que configuren la galeria humana a l’entorn d’Aschenbach i que poblem la ciutat de Venècia, que s’enfonsa en la seva pròpia misèria i decadència física i moral.
Com en la novel.la, Tadziu (paper reservat a un actor/ballarí) i Aschenbach no s’adrecen la paraula en cap moment. De fet, i potser molt més que al relat original, aquesta és una òpera sense pràcticament acció: Britten narra, en boca dels monòlegs d’Aschenbach, les experiències del poeta, reflexiona, pensa en veu alta i deixa que l’espectador jutgi i es postuli davant de la complexitat textual i dels problemes plantejats pel protagonista. El rol d’Aschenbach es va escriure pensant en el peculiar timbre del tenor Peter Pears, company sentimental de Britten i primer intèrpret dels papers tenorils del compositor. El resultat és una part extenuant, que manté el pols narratiu de la trama en forma de recitatius a mode de “quasi parlando” i d’un “arioso” com la cita del Fedre de Plató a la setzena escena del segon acte, de caire introspectiu i amb la presència rellevant de l’arpa i el piano.
L’orquestració té un paper preponderant en una partitura concebuda de manera cambrística que, tanmateix, no estalvia un gran desplegament de la secció de percussió, resseguint els aires dels gamelans de Bali i Java i que, des de Debussy fins a Messiaen, passant per Orff i Ravel, havien fascinat no pocs compositors, Britten entre ells. A través de les textures instrumentals, Britten evoca els aires de la quietud putrefacta de la llacuna veneciana (amb l’arpa i el clarinet baix a la tercera escena) o les anades i vingudes de les onades del mar en les escenes corresponents a l’arribada a la ciutat italiana (escena 2).
Els plantejaments musicals de la partitura opten per l’ambigüitat tonal, amb solucions enfrontades entre si com ara passatges tonals i d’altres que flirtegen amb la música serial. Seria temptador pensar en solucions mahlerianes per a determinats passatges de l’òpera, després de la imprompta que havia deixat el material sonor emprat en el film de Visconti. Ben al contrari, però, Britten opta a Death in Venice per la recerca de colors i textures, vistos des de la perspectiva del “voyeur” protagonista, Gustav von Aschenbach.
Òpera i dansa es donen la mà en una partitura com aquesta, que inclou un rerefons dialèctic que es postula entre el caràcter apol.lini i el dionisíac. De fet, l’obra és un llarg monòleg (el d’Aschenbach) entretallat per la presència apol.línia (Tadziu i la seva família, a més del mateix Apol.ló) i la temptació dionisíaca (els personatges cantats pel baix-baríton, incloent el déu Dionís). Això, òbviament, dóna un caràcter nou a l’òpera com a manifestació artística ubicada en un temps i un espai concrets, i també a la pròpia trajectòria de Britten, que lamentablement no tindria continuïtat, atesa la mort del compositor el 1976.

Individu, artista, societat i homosexualitat
Sembla que, malgrat la transcendència del treball cinematogràfic de Visconti, Britten va refusar prendre-la com a model. De fet, tant la pel.lícula com l’òpera són traduccions crítiques de l’univers de Thomas Mann. Però hi ha aspectes massa casuals i coincidents entre si com per obviar-los: en la seva pel.lícula, Visconti no es va basar tan sols en la Mort a Venècia de Mann, sinó que va explicar a mode de flashback diversos episodis que pivoten a l’entorn del conflicte que enfronta l’artista i la societat del seu temps. Per fer-ho, va basar-se en la novel.la del mateix Mann Doktor Faustus, centrada en el fictici compositor “maleït” Adrian Leverkühn, que s’autodestrueix mentre culmina la seva gran obra artística. El rerefons fàustic girava també a l’entorn de Britten mentre concebia Death in Venice: Golo, fill de Thomas Mann, havia confessat al compositor que al seu pare li hauria agradat molt que Britten hagués posat música a Doktor Faustus. Eren els temps en què, a més de Death in Venice, Britten preparava la reexhumació en concert i l’enregistrament d’una altra obra de ressonàncies fàustiques com les Escenes del Faust de Goethe de Robert Schumann.
Però, per damunt de tot, el que és latent a Death in Venice (i potser molt més que en qualsevol de les altres òperes de Britten) és l’enfrontament i el conflicte entre l’individu i la societat hostil a la seva obra. El detonant és la presència sempre inquietant de Tadziu, però el motor de fons és la pregunta sobre el seguiment dels camins de la passió i el caos (dionisíacs) enfront de l’altre camí, traçat per l’emoció continguda i l’ordre (apol.linis). Aquest i no altre és el tema de l’obra, malgrat el latent caràcter homoeròtic inherent a la novel.la original, a la pel.lícula i a la pròpia identitat sexual de Britten. De fet, l’homosexualitat o la pederàstia no són el motor central de Mort a Venècia, sinó el que fa més complex el conflicte d’Aschenbach a causa de “la culpa, els dubtes sobre un mateix i la resignació masoquista”, segons paraules d’Arnold Whittall.
La forma, en definitiva, esdevé el motiu de l’ascensió espiritual i la caiguda (moral i física) de Gustav von Aschenbach, en el moment en què persegueix la materialització del desig que, superada la fase homosexual i pederasta, es transfigura en l’aprehensió total i absoluta de l’ideal de bellesa. I aquesta bellesa s’identifica en l’òpera amb un Tadziu que és música i mai paraula; un llenguatge (el musical) abstracte, asignificant, sensual i que existeix tan sols en la seva dimensió temporal; una forma sense matèria, que s’escola i s’exhaureix, perseguida per la il.lusió de qui, com Faust, vol aturar l’instant. D’aquí ve que Aschenbach, com l’eros platònic, senti amor (i no pas un desig explícitament sexual) en forma de nostàlgia, que acaba sent la seva sort i desgràcia a la vegada, en la línia del que apuntava György Lukács al capítol “Nostàlgia i forma” inclòs a l’assaig Esperit i forma.
La bellesa de Tadziu, doncs, suposa una porta oberta a la transgressió, a l’anar més enllà dels límits, al sublim com a experiència estètica i que aboca als camins de la irracionalitat (detestada per Kant). La transgressió té en l’homosexualitat el seu llindar, però el punt últim de la trobada serà aquell anar més enllà de si mateix, dionisíac i també influït pels postulats del Nietzsche d’El naixement de la tragèdia, que opta per un equilibri entre l’apol.lini i el dionisíac.

Troballes musicals
Des de la primera escena de l’òpera (un pròleg ambientat al cementiri de Munic on un viatger tempta Aschenbach a conèixer les terres del sud), Britten marca indefectiblement el territori: Death in Venice no té argument, perquè és una reflexió, un monòleg interior (en veu alta) sobre l’artista, enfrontat a una societat que se li torna hostil; l’òpera és una pregunta sense més resposta que l’experiència sensual duta al seu ideal absolut. I, de la mateixa manera, no és una òpera convencional, amb formes tancades, amb àries o concertants definits. Més que en qualsevol de la resta d’òperes que integren el seu catàleg, Britten juga amb el model wagnerià de “melodia infinita” al llarg de poc més de dues hores, malgrat la separació entre actes. Tan sols l’”arioso” d’Aschenbach al segon acte, mentre cita l’esperit del Fedre platònic, és l’escena més reconeixiblement “operística” de tota la partitura.
Tanmateix, i com ja havia fet en els seus treballs anteriors, Benjamin Britten juga la carta de la caracterització musical precisa per tal que cada escena defineixi el món de l’ordre o el desordre d’Aschenbach. El primer s’encarna en els recitatius acompanyats pel piano; en canvi, els dubtes sobre el desordre, el caos i el pas cap a la trangressió es puntuen amb instruments com l’arpa, que reforça els trets onírics de les reflexions de l’escriptor protagonista. Serà l’arpa, juntament amb la flauta, els instruments que marcaran de manera indefectible la dualitat entre l’apol.líni (òrfic) i eñ dionisíac: a l’antiga Grècia (el model de bellesa de la qual es presenta com a eix vertebrador de la novel.la de Mann i del llibret de Piper), l’instrument que identificava la bellesa ordenada d’Orfeo i del seu pare Apol.ló era la lira (antecedent de l’arpa), mentre que l’”aulós” (la flauta) incitava les passions primàries pròpies de Dionís, la divinitat que personificava la transgressió i el caos. Ambdós déus es troben en l’òpera presents en una escena inventada per Piper i que mostra un somni d’Aschenbach en què Dionís, enfrontat a Apol.ló, acaba per triomfar i per imposar-se a la voluntat de l’escriptor. I la flauta tornarà a jugar un paper rellevant en aquest passatge.
Serà novament la flauta la que cobri relleu especial en l’acompanyament de l’última escena (la setena) del primer acte, quan Aschenbach opta per constatar que la tria ja està feta, abans de fer la seva declaració d’amor a Tadziu (“Ah! Don’t smile like that! No one should be smiled at like that. I… love you”).
La primera evocació de Tadziu, a la quarta escena del primer acte, apareix en forma d’un motiu del vibràfon, que dóna una particularitat cromàtica entre el món real i la fantasia. Una solució innegablement ambigua, com la dialèctica entre la tonalitat i l’atonalitat que vertebra la partitura. Els passatges més clarament tonals pertanyen al cor o a personatges “terrenals” com el músic ambulant (acte II, escena 10), no exempts d’un cert aire popular, com l’aire de barcarola amb què s’explica l’arribada d’Aschenbach a Venècia (acte I, escena 2). Les cançons del citat músic ambulant, a més, tenen el caràcter grotesc (com la trompeta de ressonàncies stravinskianes) propi d’un personatge despreocupat, que canta a contratemps amb un cor que sovint està puntuat per la percussió.
Seran, precisament, els membres integrants del cor qui facin avinent a Aschenbach el nom del jove polonès, primer tan sols insinuat (“Adziu! Adziu!”) i finalment pronunciat correctament (Tadziu) a la cinquena escena del primer acte. Aquest passatge, clau, marca la identificació entre el jove polonès i Aschenbach, que comença a veure en l’adolescent la personificació de la bellesa com a ideal absolut i com a encarnació dels ideals d’un artista com ell.
A partir d’aquí, la transgressió començarà a obrir les seves portes per fer-hi entrar Aschenbach. Però primer hi haurà la pregunta sobre l’homosexualitat, i Britten ho soluciona fent cantar Aschenbach un passatge en falset a la mateixa cinquena escena. Un falset que ja hem sentit en boca del vell dandy, a la segona escena del primer acte, ambientada al vapor que du l’escriptor al Lido. Aviat, com dèiem, l’homerotisme perdrà rellevància per entrar, de debò, en els sempre complexos camins traçats per Dionís. Serà així com Aschanbach anirà més enllè en el seu intent físic de seguir Tadziu al final de l’òpera. Ho farà espiritualment, excedint-se en el desig, molt més enllà de les paraules que Georges Bataille inclou en el seu llibre L’erotisme: “Com que l’objecte del desig ens desborda, ens lliga a la vida desbordada pel desig. Que dolç és romandre en el desig d’excedir, sense arribar a l’extrem, sense donar el pas! Que dolç és romandre llargament davant l’objecte d’aquest desig, mantenint-nos en vida en el desig, enlloc de morir anant cap a l’extrem, cedint a l’excés de violència del desig!”.
El que potser ignorava Bataille és que cedir a l’excés pot fer-se a través de l’art sensual per definició: la música. Per exemple, la de Benjamin Britten.