TANNHÄUSER ESCALFA MOTORS

Torna, després de setze anys de no representar-s'hi, Tannhäuser al Gran Teatre de Liceu. Ja tocava. Serà una bona oportunitat per retrobar-se amb una de les obres cabdals del repertori i, curiosament, una de les òperes wagnerianes de les considerades canòniques més "assequibles". Quants de nosaltres recordem haver-nos iniciat amb aquesta òpera a partir dels fascinants compassos inicials de la seva obertura? Era una manera d'apropar-se, amb una mescla de reverència, temor i prudència, a un dels autors més carismàtics i repugnants, discutits i indiscutibles, genials i fills de puta a la vegada més impressionants de la història de la cultura occidental. I és que Wagner atrapa i, quan caus a les seves xarxes, és impossible sortir-se'n. Precisament per la seva dualitat contradictòria. I aquest és el principi fonamental que atravessa de punta a punta la partutura de Tannhäuser, la seva cinquena òpera.

Identificacions
Cap altre dels personatges protagonistes que poblen la geografia wagneriana no s’identifica més amb el músic que el protagonista de Tannhäuser, un poeta que oposa la passió del discurs amorós al racionalisme acadèmic, llegeixi’s moral, i com a antecedent o revers tràgic del Walther d’Els mestres cantaires de Nuremberg. Wagner escriu una obra en què el profà i el sagrat es donen la mà a partir del bitematisme de l’obertura. Dualitat crucial pe r entendre l’obra i que ja va intuir el poeta i crític d’art Charles Baudelaire, per a qui

Tannhäuser representa la lluita dels dos principis que han triat el cor humà com a principal camp de batalla, és a dir de la carn amb l’esperit, de l’infern amb el cel, de Satanàs amb Déu. I aquesta dualitat de seguida és representada per l’obertura, amb una incomparable habilitat.

Baudelaire, de fet, diferencia el cant religiós del cant voluptuós, i això, com deia, es distingeix en el tractament bitemàtic de l’obertura, que presenta en primer lloc el passatge corresponent al Opcions del missatgecant dels peregrins (que retrobem al tercer acte) en contraposició al tema de l’amor eròtic, corresponent al regne de Venus, que és el lloc on es desenvolupa la primera escena del primer acte, després de la bacanal que enllaça amb l’obertura. A l’aspecte merament romàntic, cal afegir la pulsió germanòfila que Wagner ja sentia al moll de l’os. I Tannhäuser pertany a la cosmogonia entre històrica i mitològica que contribuïa al dibuix d’aquell nacionalisme. Així, el concurs de cant del Wartburg (a la Turíngia) i l’element metafísic o fins i tot sociològic, és a dir l’enfrontament entre art i vida vertebren i sostenen l'edifici de la pàgina.

Estrena i escàndols

La composició de Tannhäuser va començar el juliol de 1842 i es va acabar tres anys més tard. L’estrena a Dresde, el 19 d’octubre de 1845, va ser acollida amb una ostensible fredor, en part a causa d’una representació mediocre des del punt de vista escènic, en part per les dificultats escenogràfiques d’una obra que, a banda de les seves dificultats musicals, també exigeix molt des del punt de vista teatral. Però Wagner va seguir creient en la seva obra i va preparar-ne una segona versió per a París, presentada a la capital francesa el 13 de març de 1861. Va ser aleshores quan se li va exigir un ballet per tal que l’obra pogués cenyir-se als gustos del públic parisenc, però era habitual que les òperes incloguessin cinc actes i que el ballet s’ubiqués entre el tercer i el quart, que era el moment en què els senyors membres el Jockey Club, que arribaven de sopar, entraven a l’òpera per mirar les cuixes de les ballarines i, acabat el ballet, dur-le a fer el, diguem-ne, ressopó. Wagner no es va plegar fins a tal punt i va deixar l’òpera en tres actes, ubicant el ballet just a l’inici, en forma de bacanal i enllaçat amb l’obertura. Això, esclar, no va agradar a París. Però, a més, a la capital francesa un alemany com Wagner era objecte de no poques animadversions, potser pel fet d’haver-se enfrontat a Meyerbeer, el compositor jueu d’origen alemany afincat a França i factòtum de la Grand Opéra que havia arrelat amb força a París. Finalment, i després de tres representacions caòtiques, Wagner va retirar l’òpera, conscient, segons ell, que el seu geni no s’havia entès. Tenia part de raó. Tan sols Charles Baudelaire va entendre i captar les intencions de Wagner i la modernitat de la seva obra, enfront de les encatronades solucions de la tradició francesa, injustament tractada (reconeguem-ho) per l’autor de Les flors del mal, que va dir de Wagner en un cèlebre article:
Com a simfonista, com a artista que tradueix mitjançant les mil combinacions del so els aldarulls de l’ànima humana, Richard Wagner estava a l’alçada del més elevat, i era tan gran, per cert, com els més grans. (...) Cap músic supera Wagner en la pintura de l’espai i la profunditat, material i espiritual. Es tracta d’una observació que molts esperits, i dels millors, no han pogut deixar de fer en moltes ocasions. Posseix l’art d’expressar, per gradacions subtils, tot allò excessiu, immens, ambiciós, en l’home espiritual i natural. Escoltant aquesta música ardent i despòtica, de vegades sembla que es tornessin a trobar, pintades en el fons de les tenebres esquinçades per la fantasia, les vertiginoses concepcions de l’opi.

Música al servei de les veus

Musicalment, a Tannhäuser es manifesta la llavor de l’evolució futura de Wagner, amb l’ús del leitmotiv o de la melodia infinita. Wagner escriu amb aquesta obra una òpera a mig camí entre la Grand Opéra i el drama líric pur d’arrels romàntiques i encara amb influxos de l’escola fundacional de Beethoven i Weber. L’entusiasme juvenil, entre líric i heroic del tenor que hagi d’abordar el rol de Tannhäuser s’enfronta a la placidesa de Wolfram, paper escrit per a baríton. Però la contradicció principal s’estableix en els papers d’Elisabeth i Venus. La soprano que encarna Elisabet no pot oblidar la puresa del personatge, escrit per a una lírica que no ha d’oblidar la transparència de la línia, tan sols enfortida quan, al final del segon acte, defensi Tannhäuser. Amb tot, és en la seva ària de sortida, “Dich teure Halle”, quan demostra la fortalesa interior, quasi mística, que la defineix, en una clara dimensió salvífica que l’emparenta amb la Sentha de L’Holandès errant o amb l’Elsa de Lohengrin, tot i que en esperit, la llavor de Brunilda ja ha fet acte de presència.
D’altra banda, Venus és un rol per a mezzo i no ha d’oblidar un cant seductor i apassionat, especialment quan implora a Tannhäuser que no l’abandoni en la primera escena, corresponent al quadre del Venusberg.
El personatge més humà, juntament amb Elisabeth, és Wolfram (enamorat, precisament, de la jove), que canta en aquesta òpera el fragment baritonal més extraordinari de Wagner, juntament amb el monòleg de l’Holandès del primer acte de L’Holandès errant o el de Wotan del segon de La valquíria. És el "O du mein holde Abendstern" del tercer acte, de caire liederístic, que del sol menor del recitatiu dóna pas al Sol major de l’ària pròpiament dita, per bé que no sigui un número exactament tancat però sí amb unitat en si mateix. La serenor i la placidesa del personatge, caracteritzat com l’amant decebut, fan enllaçar Wolfram amb els caminants dels lieder de Schubert, una figura típicament romàntica, i més tenint en compte la dimensió estelada de l’escena, que passa de nit.
A les veus cal unir el paper d’orquestra i cor. En aquest sentit, potser sigui la segona escena del segon acte la que demostri de més a la vora la capacitat wagneriana per construir escenes amb grans esfectius, seguint (tot i que a prudent distància) els models de la Grand Opéra francesa. Una escena que comença amb una fanfara anunciadora de l’entrada dels cavallers cantaires a la sala on es celebra la Festa de la Poesia. La fanfara precedeix una marxa esplèndida, sobre la que el mateix Baudelaire també va dir unes paraules que ho sintetizen a la perfecció:
Qui, doncs, sentint aquests sons tan rics i tan altius, aquest ritme pompós elegantment cadenciat, aquestes fanfares reials, podria imaginar-se una altra cosa sinó una pompa feudal, una desfilada d’homes heroics, amb vestimentes resplendents, tots d’alta estatura, tots de gran voluntat i de fe ingènua, tan magnífics en els seus plaers com terribles en les seves guerres?

Muntatge polèmic
Aviso: el muntatge de Robert Carsen que es presenta al Liceu aixecarà polèmica. Ja se sap que els amants de textualismes cal.ligràfics alçaran la veu, davant d'una proposta tan agosarada com honesta i, perparadoxal que sembli, fidel als presupòsits de l'obra i, en aquest cas, la vida de Richard Wagner. Ho deia fa uns mesos, després d'haver vist l'espectacle a París. El director nord-americà entén a la perfecció el dualisme de la partitura, i la relació que s'estableix entre art i vida, passió i amor, profà i sagrat, en una clara dimensió que apropen el muntatge a les idees que Baudelaire ja havia intuït en l'obra de Wagner. Una obra d'art és sempre una crítica, una interpretació, com defensa George Steiner a Real Presences. L'espectacle de Carsen ho corrobora una vegada més, distanciant-se de Wagner però retornant-hi, amb contradictòria lucidesa. I què és l'obra wagneriana sinó una genial i contradictòria concepció artística, imbuïda de crítica contra allò que ataca precisament el cantaire Tannhäuser?