LE NOZZE DI FIGARO: UN CANT AL FESTEIG

Torna al Liceu Le nozze di Figaro. El doble repartiment promet, i les direccions escènica de Lluís Pasqual i musical d’Antoni Ros Marbà fan pensar en festa assegurada per a una òpera que a Barcelona va arribar el 1916, 130 anys després de la seva estrena, al Burgtheater de Viena.

Mozart i Da Ponte
Le nozze di Figaro és una òpera que Mozart va escriure en col.laboració amb Lorenzo Da Ponte, autor del llibret. Segurament va ser la primera que escrivien plegats, tot i que un projecte anterior inacabat, Lo sposo deluso, també té un text atribuït al poeta italià d’origen jueu, aventurer i coetani d’un gran llibertí com Giacomo Casanova. No estem lluny, per tant, de l’esperit de Don Giovanni, la segona de les tres òperes escrites entre Mozart i Da Ponte, que culminaria el 1790 amb Così fan tutte.
Le nozze di Figaro, és una òpera còmica en quatre actes que es va estrenar al Burgtheater de Viena l’ú de maig de 1786, quan Mozart comptava amb trenta anys i amb una extraordinària popularitat a la capital austríaca. Tanmateix, la seva òpera no va obtenir-hi l’èxit esperat, en part perquè la frivolitat del públic vienès no podia entendre l’obra d’un geni com Mozart i en part perquè, malgrat tractar-se d’una òpera còmica, Le nozze... té un innegable regust dramàtic en alguns dels seus personatges. Aquesta òpera no va arribar al Gran Teatre del Liceu fins una data ben tardana: 1916, o sigui 130 anys després de la seva estrena. Però ha estat l’obra mozartiana més representada al teatre barceloní, si exceptuem les versions reduïdes per a públic infantil de La flauta màgica.
Si a Viena, com dèiem abans, Le nozze di Figaro no va acabar de convèncer, en canvi sí que va fer-ho a Praga. Arran d’aquell èxit, Mozart rebria de seguida l’encàrrec per a la composició de la seva següent obra escènica: Don Giovanni, en què s’inclou una cita provinent justament de Le nozze..., un fragment de l’ària de Figaro “Non più andrai”, esdevinguda el que avui anomenaríem “hit parade” del teatre musical del segle XVIII.
Però no avancem esdeveniments i parlem, abans que res, d’antecedents literaris: Le nozze di Figaro s’inspira en l’obra homònima escrita pel comediògraf francès Pierre Agustin Caron de Beaumarchais i que era la segona part d’una trilogia iniciada amb Le barbier de Séville i conclosa amb La mère coupable. Les tres obres de Beaumarchais, que van escandalitzar el públic francès, mostraven amb total impudor les febleses i els defectes de la classe aristocràtica, una classe que començava a preparar el seu coll per col.locar-lo sota la fatal fulla de la guillotina.
Mozart i Da Ponte, no obstant, van prescindir de tota ressonància política per a una òpera formalment còmica però amb trets psicològics molt ben treballats musicalment per als personatges. La trama és embolicada però en el fons molt simple: Figaro, antic criat del Comte d’Almaviva, a qui va ajudar a casar-se amb Rosina raptant-la de la casa de Bartolo, tutor de la noia, veu com el seu antic amo es desentén de l’actual comtessa i com flirteja amb la promesa de Figaro, Susanna. Per això el burlarà deixant-lo al descobert davant de tots els habitants del palau d’Aguas Frescas, situat a la vora de Sevilla. Qui acabarà de complicar les coses és Cherubino, patge adolescent a qui agraden totes les dones del palau, especialment la Comtessa d’Almaviva, cosa que desperta les sospites i les ires del Comte.

Els personatges i les seves músiques
Le nozze di Figaro traspua esperit primaveral, felicitat vital, optimisme existencial, tot i que toca de peus a terra. Susanna, Figaro i la Comtessa són els vèrtex d’una piràmides al voltant de la qual pul.lulen Cherubino i el Comte, titelles de les maquinacions de Figaro i, aviat, tan sols de la Comtessa i Susanna, que acabaran sent en realitat les qui duguin les regnes de la trama en solucions esplèndides i molt ben trobades, tant en el terreny musical com teatral.
Figaro és qui mou els fils de la trama només durant els dis primares actes, perquè després seran la Comtessa i Susanna qui duguin la veu cantant (mai millor dit). Però a Figaro se li reserven números prou identificadors, com el “Non più andrai” que tanca el primer acte, un passatge que es mofa de la vida militar, amb marxa final inclosa. Aquest passatge va ser un èxit absolut en el moment de la seva estrena, fins al punt que Mozart el va citar a l’escena del sopar de Don Giovanni i fins i tot en la contradansa KV 609. Figaro, però, canviarà de caràcter a mesura que avancin els esdeveniments. Especialment al quart acte, i en l’ària “Aprite un pò quegl’occhi” en què, pensant que Susanna té una cita amb el Comte, aprofita l’ocasió per carregar contra la condició femenina. L’ària està carregada de misogínia i fins i tot el passatge per a trompes del final simbolitza l’home banyut que Figaro creu ser davant d’una infidelitat que resultarà ser del tot falsa.
Susanna és la criada de la Comtessa i la promesa de Figaro. Juga i li agrada que juguin amb ella, tot i que manté ferma la seva voluntat i no es doblega a la dels altres. Enamorada des de la senzillesa i als antípodes dels maldecaps de la Comtessa, Susanna és una dona que no dubta en deixar anar els efluvis amorosos en una ària com “Deh vieni non tardar”, del quart acte, deliciós número que ella canta pensant en Figaro, tot i que aquest creu que ho fa a l’espera del Comte, cosa que encén la seva gelosia. Mozart, però, plantifica a l’oïda de qui veu o escolta aquesta òpera una immarcessible melodia, revestida d’un sentit dolç i melangiós, delicat i sensible, amb alguns girs que denoten el desig eròtic, puntuat amb els pizzicati de la corda i dels passatges en legato, amb el recurs de la sordina, Atenció igualment a l’ús dels instruments de fusta i a la delicada línia canora de la soprano, en la mateixa línia que l’altra ària, alternativa (i que jo personalment prefereixo): “Al desìo di chi t’adora”.
La Comtessa d’Almaviva és l’altra cara de la moneda. L’antiga Rosina d’El barber de Sevilla és una dona ja madura, d’evident bon veure (Cherubino n’està enamorat) i sòlida en les seves conviccions. A banda del “Porgi amor” amb què s’obre el segon acte, cal fer especial atenció al recitatiu i ària “E Susanna non vien... Dove sono” del tercer, en què es lamenta de la trista sort a què la condemna el seu marit i es pregunta on són els dolços moments d’amor i de passió, esllanguits amb els pocs anys de matrimoni. Desenganyada pel llibertinatge del seu marit, la Comtessa reflexiona sobre la humiliació a què es veu sotmesa, després de constatar que el Comte prefereix flirtejar amb joves donzelles i, especialment, criades com Susanna, la seva cambrera. El número és un dels que revel.len amb més claredat i nitidesa el retrat perfecte de la psicologia fememina en mans d’un gran home de teatre com Mozart, que ja havia perfilat amb mà mestra aproximacions a dones dretes i fetes amb la Illia d’Idomeneo o la Konstanze d’El rapte al serrall. La Comtessa estarà en la mateixa línia de l’Elvira de Don Giovanni, la Fiordiligi de Così fan tutte i la Pamina de La flauta màgica: una dona abnegada, fidel, que estima i que busca ser estimada pels altres, qui sap si una mica com el propi compositor. L’ària “Dove sono”, després d’un recitatiu acompanyat, s’estructura en dues parts, la primera un andante en 2/4 i la segona un allegro en 4/4, i sempre amb la tonalitat pura, radiant de Do major, que va de la melangia a l’esperança amb una segona secció en què la Comtessa sembla prendre una forta embranzida gràcies a la seva fortalesa interior i a la coherència dels seus sentiments. La seva autoritat no es qüestiona en un passatge que la revela, tanmateix, com una dona enamorada i resolta a recuperar allò que creu perdut: el seu marit.
Per contra, el Comte és un personatge rude, mala bèstia i poc hàbil. Un estendard de la classe aristocràtica condemnada a desaparèixer. El personatge esclata de fúria en l’ària “Vedrò mentr’io sospiro”, número de lluïment per al baríton (o baix-baríton) que encarna el personatge. Mozart escriu una pàgina brillant, en què deixa entreveure la caducitat de la classe aristocràtica, gràcies al tractament arcaic de les coloratures, agilitats i salts intervàlics, semblantment al que farà amb la Fiordiligi de Così fan tutte i el seu “Come scoglio”.
Un dels personatges més fascinants de la galeria mozartiana és Cherubino, el patge de la Comtessa. Jove adolescent, Mozart escriu per primera (i única) vegada en la seva trajectòria un paper d’home cantat no pas per un castrat sinó per una mezzosoprano, una tessitura que, de fet, no es distingia al segle XVIII del que avui coneixem com a soprano. És lògic que no fos un castrat, ateses les enormes dimensions d’aquests individus, que haurien fet poc creïble l’adolescència del personatge. Cherubino, que alguns (Kierkegaard sense anar més lluny) han vist com un Don Joan adolescent, és un jove bellugadís, potser masturbador compulsiu, en edat tendra i amb evidents inquietuds hormonals com canta en la seva àparia de sortida, “Non so più cosa son cosa faccio”. Els canvis d’atmosfera, de ritmes, de tonalitat a l’interior d’aquest número, marcat per la pulsió de l’orquestració, simulant la respiració panteixant del personatge deixen en evidència la joventut impulsiva del tendre i alhora picant Cherubino, molt més tendre i voladís en la “canzonetta” del segon acte, “Voi che sapete”.

Genialitats en quatre actes
A banda de les àries (i fins i tot de la gràcia dels recitatius secs i acompanyats) no podem deixar de banda els números concertants o els recursos orquestrals d’una òpera que funciona com un engranatge perfecte de rellotgeria. Vegeu (o escolteu), per exemple, el trio “Cosa sento?” del primer acte, amb aquella magnífica transició quan el Comte descobreix Cherubino amagat a la butaca i amb aquell repelent “Così fan tutte le belle” de Basilio; per no parlar del miraculós segon acte, un prodigi de destresa teatral i de paulatí clímax in crescendo a mesura que van apareixent personatges. Abans, però, i en concret quan el Comte i la Comtessa veuen que és Susanna ella i no pas Cherubino qui s’amaga al gabinet, la hilaritat la burla es deixen sentir amb els ritmes puntejats, a mode de dansa, i que deixen entreveure la burla i el riure insolent de Susanna amb el seu capciós i falsament innocent “Signore... cosè quel stupore?”
La insolència acompanyarà també Figaro quan diu: “È l’usanza di porvi il suggello”. Hi ha tonalitats canviants, progressions harmòniques per subratllar l’ambivalència dels arguments, les excuses de Figaro que, finalment, surt victoriós amb la seva estratagema per dir que els fulls que du a la butxaca són, efectivament, els papers oficials per a l’enrolament de Cherubino.
Al tercer acte s’ubica el número predilecte de Mozart, el sextet “Riconosci in quest’amplesso”, en què es descobreix que Figaro és fill de Marcellina i Bartolo. Al número hi ha sentiments contradictoris: ràbia (Comte), tendresa (Figaro, Marcellina, Nartolo), indiferència funcionarial (Curzio) i una altra meravellosa transició, quan susanna passa, gelosa, de bufetejar Figaro a entendre que la situació ha canviat per a felicitat de tots. Un cop de geni, en definitiva.
Abans, però hem sentit el duet entre el Comte i Susanna (“Crudel, perché finora?) en què la criada fingeix oferir-se de grat a citar-se amb el Comte al jardí. Ell sent un pessigolleig lasciu que esclata en el magnífic duet. Un fragment en què s’entra en clares contradiccions amb els “No” “Sì” entre Susanna i el Comte, en un clar precedent dels personatges de Zerlina i Don Giovanni i el duet “Là ci darem la mano”, la següent òpera del binomi Mozart-Da Ponte. De fet, el Comte és una mena de Don Joan maldestre i tan o més pocavergonya que el llibertí protagonista de l’òpera estrenada el 1787. Un altre duet (breu) és el que mantenen la Comtessa i Susanna en l’escena del dictat de la carta (“Canzonetta sull’aria”), amb una immarcessible melodia que remet al bon gust d’un rococó del que Richard Strauss prendria bona nota per al seu Rosenkavalier.
La bufetada que Figaro ha rebut al tercer acte no serà l’única: al quart, volent engelosir Susanna després de descobrir que va disfressada de Comtessa, i una mica per venjar-se, l’antic barber de Sevilla fingeix posar-se als peus de l’aristòcrata. Susanna, fora de si, pega el seu marit però Mozart fa sentir un encisador joc en què la música mostra la reconciliació de la parella amb un “Io conosco la voce che adoro”, al que Susanna respon: “La mia voce” abans que Figaro afirmi: “La voce che adoro”. Els instruments de fusta, en un joc de pregunta-resposta, agombolen el cant conciliador de la parella. Aquesta conciliació arriba al final, amb la humiliació, del comte, que demana perdó a la Comtessa. Aquesta hi accedeix (noves dinàmiques pregunta-resposta: “Contessa, persono…/ Più dolce io sono e dico di sì”), tenint present que al llarg d’aquell dia s’han succeït moltes embolics. L’important, però, és estimar-se i així ens ho recorden els personatges de la peça amb un escumejant “Corriam tutti a festeggiar”.