A PUNT PER A "L'ARBORE DI DIANA"

Una vegada més, em permeto la llibertat de penjar, extractat, part del text que he escrit per al programa de mà del Liceu en el context de l'estrena al teatre de La Rambla de L'arbore di Diana de Vicent Martín i Soler amb llibret de Lorenzo Da Ponte. Bon profit!

UN CANT A LA VIDA

Poques vegades la conjunió text-música ha assolit fites d’obra mestra unitària al llarg de la història de l’òpera. Difícilment, més enllà dels binomis Da Ponte-Mozart i Hofmannsthal-Richard Strauss, es troben equilibris de perfecció entre la realitat musical i la literària. El cas de L’arbore di Diana, amb música de Vicent Martín i Soler, és una d’aquestes felices excepcions.

(...)

El nom de Lorenzo Da Ponte ha passat a la història per la seva col.laboració amb Wolfgang Amadeus Mozart, per a qui va escriure els llibrets de Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) i Così fan tutte (1790). Però també seria injust no destacar la seva col.laboració amb un altre insigne músic del seu temps: el valencià Vicent Martín i Soler (1754-1806). (…) Da Ponte sempre va considerar Martín i Soler com un dels compositors més intel.ligents -juntament amb Mozart- de la Viena que ell va viure amb la intensitat que pertocava a un aventurer com ell. El compositor valencià va gaudir, a més, de l'amistat del poeta, que en parlava en termes elogiosos: en les seves Memòries diu que el valencià escrivia "melodies dolcíssimes, que arriben a l'ànima". Tenia raó.

(…)

Des de l'"exili" novaiorquès, Da Ponte recordava els seus temps vienesos i algunes de les anècdotes vinculades a Mozart i Martín i Soler. És ben conegut el passatge de les Memòries en què l'ancià poeta parla del seu treball simultani amb tres llibrets, els de L'arbore di Diana, Don Giovanni i Axur, re d'Ormus, aquesta última amb música d'Antonio Salieri. En aquell passatge, Da Ponte diu que treballava de nit per a Mozart pensant en l'infern de la Divina Comèdia dantesca, a la tarda per a Salieri pensant en Tasso i al matí en Martín i Soler pensant en Petrarca. La nit i el dia, doncs, infern i paradís (terrenal), Mozart i Martín i Soler. Aquesta és la clau. Perquè de fet estem parlant de dues cares de la mateixa moneda, i de l'establiment de dos judicis (res a veure amb les iniciatives kantianes) sobre el tema que plana damunt de les dues òperes: la sensualitat. En el cas de Don Giovanni, i d'acord amb els preceptes del segle XVIII, la idea de fons és allò que "qui la fa la paga" perquè el dissolut és castigat amb la seva davallada als inferns. Però L'arbore di Diana sembla ser la venjança personal de Da Ponte contra aquell principi judeocristià (no deixa de ser casual que Da Ponte fos el nom que va adoptar el jueu Emmanuele Conegliano per convertir-se al cristianisme) a benefici del vitalisme del "viu i deixa viure", a mode de "carpe diem" convenientment revisat. Perquè L'arbore di Diana no és que sigui exactament amoral, sinó que aposta per una moral renovadora en el marc de l'exaltació dels plaers de la sensualitat. La castedat queda fatalment ridiculitzada en el context d'una comèdia pastoral a la que se li dóna la volta: els plantejaments metastasians queden dinamitats per la intel.ligència d'una òpera que no està lluny, en esperit, de l'(a)moralitat d'obres com L'incoronazione di Poppea de Monteverdi o La Calisto de Cavalli, dues obres venecianes: cal recordar una vegada més que Da Ponte, com el seu il.lutre amic i cèlebre llibertí Casanova, era de Venècia?

El llibret de l'òpera, en definitiva, revela la grandesa de Da Ponte com a poeta i dramaturg: insolència i (a)moralitat es donen la mà en un text que irritaria en el seu moment catòlics i protestants, i que avui posaria els pèls de punta els hipòcrites moralismes de la societat contemporània, fins i tot algunes branques de feminisme mal entès. La tesi és simple: el triomf de l’instint, l’amor lliure, la sensualitat i l’erotisme, guanyen per golejada els defensors de la castedat impostada i imposada per preceptes morals i religiosos. Tot plegat, amanit amb gotes de sagnant misogínia. La cosa pot tenir diverses explicacions. En primer lloc, Da Ponte vivia indubtables moments d'eufòria: a les Memòries ens explica que vivia inspirat pels encisos d'una jove de 16 que el servia a totes hores… i és fàcil llegir entre línies que el servei no es reduïa a aspectes tan sols domèstics. És clar que el venecià tenia el vist-i-plau de l'emperador Josep II en matèria literària (...) i d'aquí la segona explicació: Sa Majestat Imperial, que mai no havia amagat les seves dèries anticlericals, el 1783 havia dictat una llei que limitava el poder de l'església, suprimint més de 700 centres religiosos que s'escampavan al llarg i ample de l'Imperi. Tan sols va deixar obertes les institucions benèfiques i realment útils a la societat. És evident que L'arbore di Diana ridiculitza la preservació de la castedat com si veiéssim un convent de monges amb la seva mare superiora (Diana) sucumbint als encants de l'amor eròtic.

Un èxit justificat

L'arbore di Diana es va estrenar privadament el setembre de 1787 en ocasió de la visita a Viena de Maria Teresa, princesa de la Toscana i neboda de Josep II (...). L'ú d'octubre d'aquell mateix any va pujar a l'escenari del Burgtheater de la capital imperial. L'èxit va ser esclatant, tot i que les ments conservadores hi van posar pegues pel caràcter del llibret(...). Sopranos "dives" del moment es van encarregar de la part de Diana en algunes de les presentacions de l'òpera a Viena (...). No era per menys, atesa una part lluïda però de gran complexitat, amb un pentagrama pirotècnic pel que fa a agilitats i sobreaguts atacats a partir de perillosos salts intervàlics.

El caràcter vitalista del llibret es tradueix a una partitura deliciosa i que demostra l’ofici de Vicent Martín i Soler. És clar que Mozart és un geni, perquè descolla i surt del normal, però “Martini lo Spagnuolo” era un excel.lent artesà del pentagrama. I va saber connectar amb els gustos de l’època: no en va, personatges com les tres nimfes o el Doristo de L’arbore di Diana prefiguren les tres dames i el Papageno de La flauta màgica. L’univers de Così fan tutte també és latent en una pàgina que, en certa manera, també anuncia la futura “Scuola degli amanti”: Diana és una Fiordiligi "avant la lettre", i no tan sols pel caràcter: una ària com “Sento che Dea son’io” presagia el “Come scoglio” del primer acte de l’òpera mozartiana, i el duet entre Amore i Doristo del primer de L’arbore di Diana fa pensar en el futur “Il core vi dono” entre Gugliemo i Dorabella, al segon de Così fan tutte.

L’òpera de Martín i Soler, doncs, està revestida pels codis (a)morals de Da Ponte, refinat observador de la realitat de la seva època, que va obrir en canal i amb agut bisturí, potser més que mai respecte de la resta dels llibrets que li coneixem (i això inclou fins i tot una obra tan sagnant com Così fan tutte). La finor prototípica del divuit, a més, es revela musicalment en passatges com els ja esmentats o en pàgines com l’ària d’Amore “Sereno raggio” o “Teco porta o mia speranza” de Diana, sempre al segon acte. Números sovint breus, que contrasten amb els dos grans "finale" d'acte, semblantment a com Martín i Soler havia fet a Il burbero di buon cuore i Una cosa rara. El sentit de continuïtat que el músic valencià va donar a molts dels fragments de l'obra revelen fins a quin punt estava al dia de les reformes de Gluck i dels aires que afectarien un gènere com l'operístic, que començava a canviar d'aires i d'estil.