DOBLE SESSIÓ DE GLUCK A LA MONNAIE

Tot i que basades en tragèdies d’Eurípides i a partir d’un mateix personatge, Iphigénie en Aulide i Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck tenen poc en comú. La primera, estrenada el 1774, segueix les passes de la tragédie-ballet de Lully i la segona, de 1779 s’endinsa més en el terreny de la vocalitat italianitzant, sense perdre de vista el gust parisenc pel teatre musical, amb les seves convencions.

Programar, per tant, ambdues òperes a mode de díptic resulta d’entrada un exercici dramatúrgicament i musicalment difícil. Però el repte es pot superar amb nota si la intel.ligència i l’ofici es posen al servei de les partitures. No cal dir que a La Monnaie de Brussel.les ho han aconseguit, en el context d’una aventura estètica de primer ordre.

En primer lloc, per la direcció escènica de Pierre Audi, que ha sabut explicar molt bé ambdues històries, buscant els nexes entre si: al final d’Iphigénie en Aulide, mentre Aquil.les es queda al peu de les escales, Ifigènia les puja tot desprenent-se del vestit i quedant-se tan sols amb una mena de camisa de dormir que serà, a Iphigénie en Tauride, la seva roba de sacerdotessa. La negació del “happy end” per part d’Audi continua a la segona òpera quan, al final, Orestes és abduït per l’ombra de la seva mare Clitemnestra, identificada en el muntatge amb la deessa Diana.
Va contribuir a l’eficaç lectura de Pierre Audi l’escenografia de Michael Simon, que juxtaposava una estructura de mecanotub al propi espai del teatre, ocupant-ne llotges de prosceni que contribuïen a crear els espais propis de cadascuna de les òperes: el palau dels Atrides a la primera i el temple de Diana a la segona. Tanmateix, la disposició escènica provocava algun problema acústic, entre d’altres raons perquè l’orquestra titular estava situada al mig de l’escenari i d’esquena als cantants. L’omnipresència del cor, situat també a l’escenari, dotava l’espectacle d’una tragicitat ben resolta, malgrat aquelles irregularitats en la juxtaposició dels sons, de manera que les veus dels coristes sonaven en el seu espai habitual, al contrari de les dels solistes i de l’orquestra.
La formació orquestral titular de La Monnaie tenia davant de Christophe Rousset un repte important, atesa la previsible (i lògica) lectura filològica del director francès. Se’n van sortir i força bé, perquè Rousset és un director tanmateix flexible, poc amic dels rigors inamovibles de la filologia, tot i que el so resultant tenia el deix inconfusible d’una formació antiga.
Si teatralment les dues òperes són diferents, també ho són vocalment, especialment la part d’Ifigènia. La primera vol una cantant amb ribets lírics, d’ampla volada, i la segona exigeix tons més foscos, fins i tot dramàtics. Debutaven en el paper dues grans figures com Véronique Gens (Aulide) i Nadja Michael (Tauride). Lliçó de cant, d’estil i musicalitat per a la primera i coratge, apassionament i entrega per a la segona. I, malgrat el bon nivell general, qui signa aquestes ratlles es queda globalment amb Iphigénie en Tauride. No tan sols perquè l’òpera sigui vocalment més lluïda, sinó també perquè l’equip vocal va funcionar molt millor. El primer títol, tanmateix, va tenir (a més de Gens) dos excel.lents intèrprets com Andrew Schroeder (Agamèmnon) i Charlotte Hellekant, mentre que van decebre el desgastat Calchas de Gilles Cachemaille i un Avi Klemberg en la pell d’un esforçat Aquil.les de veu excessivament aspra i d’emissió massa oberta. En canvi, la rodonesa de resultats va planar sobre Iphigénie en Tauride al costat de Michael, perquè el bon gust en el fraseig i el color tímbric van ser una festa en boca del tenor Topi Lehtippu (Pylade), mentre que el baríton Stéphane Degout va ser l’Orestes turmentat que requereix la partitura, sense oblidar la dosi d’equilibri propi de tota partitura divuitesca.