EL MIRACLE DE "PARSIFAL"

Poca broma amb això dels miracles: no existeixen, però de vegades es produeixen. Referir-s'hi davant d'una obra tan complexa -a tots nivells- com Parsifal té el seu mèrit, però és que el muntatge que des d'ahir i fins el 12 de març es presenta al Liceu té tots els ingredients miraclers que en fan un dels esdeveniments culturals més rellevants que té en aquests moments la ciutat de Barcelona.

Contundent muntatge A grans trets, es pot dir que tot funciona. Claus Guth explica, i bé, el relat d'aquest "festival sacroescènic", de vegades fins i tot seguint fil per randa les didascàlies del llibret wagnerià i d'altres donant claus d'interpretació de les que acceptem que algú discrepi, però que són incontestables per la seva manera d'argumentar-les. El muntatge que Herheim signa a Bayreuth fa de la història de l'Alemanya dels darrers 150 anys la redemptora. El prisma de Guth, en canvi, es fixa en Parsifal per captar l'atenció de l'espectador, despertar-li totes les seves simpaties i, al final, capgirar-li el sentit de la mirada i convertir-lo en un monstre totalitari. Es produeix aquí un dels moments més esfereïdors del muntatge, un cop de gràcia teatral dels que encogeixen el cor, tant per la màgia amb què es resol com per la contundència del discurs. Mentre Kundry atravessa l'escenari amb una maleta de cartró i com a presagi de l'èxode dels qui no tindran un lloc a l'Europa dels dictadors (la referència al judaisme de Kundry s'insinua en aquest espectacle), Amfortas i Klingsor es consolen a l'avantsala del no-res, constatant l'absurditat del sofriment viscut.
Parsifal és una òpera-camí, i el seu autor (Wagner) va ser un caminant a l'Europa decimonònica, tant a nivell artístic com personal. Potser per això, Parsifal sigui el personatge que més directament podem vincular amb el compositor. Té sentit, en conseqüència, la referència pantallística al caminar, primer descalç i després amb sabates que ajuden a una marxa segura. Però la pantalla també projecta imatges de l'Europa d'entreguerres per situar millor en l'espai i el temps allò de què es parla: una època decadent com la que Visconti va filmar a La caduta degli dei -citada al final del segon acte amb les parelles ballant mentre Klingsor resta immòbil dalt de l'escala- en la que tot és possible, fins i tot l'emergència del règim totalitari, aparentment l'única sortida davant del fracàs de les utopies. Guth desacralitza l'obra, la despulla de misticisme, però hi dialoga i n'extreu una tesi incontestable.
La concepció cinematogràfica de l'espectacle es trasllada igualment a l'escenografia giratòria de Christian Schmidt, que permet llegir el muntatge amb els equivalents visuals (primers plans, muntatge en paral.lel, tràvelling), malgrat les característiques visuals de tota caixa escènica, o a la il.luminació de Jürgen Hoffmann, clau per crear el clima pessimista inherent a l'última partitura wagneriana.

Alt nivell musical
El pessimisme del muntatge va impregnar igualment la lectura de Michael Boder, que des del fossat va dur amb bon timó la complexa nau parsifaliana amb una concepció cambrística, que permetia veure la despullamenta a què el director alemany sotmet l'obra . El treball a consciència amb l'orquestra es va notar: corda empastada, de so gruixut, textures avellutades de la fusta, mesurades opacitats del metall i alt rendiment dels professors de l'orquestra fan d'aquesta versió de l'òpera wagneriana un veritable esdeveniment per als annals del teatre que, per cert, en la funció d'ahir diumenge celebrava la funció número 100 de Parsifal al teatre de La Rambla.
Klaus Florian Vogt és un bon cantant. Domina l'instrument, canta amb gust i projecta amb mitjans sobrats. El seu problema és el timbre i el color, poc agraïts per ser massa jovenívols i gairebé diríem impersonals. Parsifal potser demana un centre més robust, cosa que el tenor no té, però és indubtable que la seva assumpció del rol titular deixa el llistó ben alt.
S'esperava molt de la Kundry d'Anja Kampe i, lluny de decebre, va assumir el rol amb una entrega i una generositat dignes d'enveja. A una veu poderosa s'uneix el lirisme que no totes les sopranos -o mezzos- posen al servei del complex personatge. Kampe ho fa perquè pot fer-ho, i no hi fa res que al final del segon acte se la notés esgotada: no era per menys.
Un altre cantant entregat en cos i ànima a la seva causa va ser Alan Held, Amfortas allunyat del patetisme agònic amb què alguns col.legues seus caracteritzen el personatge. Fent honor al cognom del baríton, el seu va ser un Amfortas que mostrava l'heroïcitat caiguda del fill de Titurel, resistint-se a acceptar-ho amb entrega i bon rendiment vocal.
Rodó i compacte en la seva sonoritat, rotunda i projectada amb saviesa, la part de Gurnemanz va ser defensada amb els millors arguments per Hans-Peter König, de qui tan sols no vam entendre l'obsessió per apuntar-ho tot en una llibreteta per indicació del director d'escena. La resta, pura meravella.
Per a Klingsor i Titurel s'acostumen a reservar veus menys importants, de vegades poc lluïdes, cosa que aquí no va ser el cas. Per al cavaller caigut, John Wegner va fer una bona feina, amb aguts brillants i sinuosa foscor quan la part ho requereix. I pel que fa a Titurel, Ante Jerkunica va prestar un servei incontestable al personatge, servit per Guth amb una actuació allunyada de la condició precadavèrica amb què alguns dramaturgs tenyeixen el pare d'Amfortas.
Tan sols podem esmenar la plana al cor femení intern del primer acte: l'estereofonia no sempre ben resolta del teatre va desvetllar notes calades i una arrítmia que després (i per sort) no es va copsar quan les masses corals (femenines al segon acte i masculines al tercer) van poblar l'escenari.
Vam sortir amb el cor petit del teatre pel pessimisme i la contundència del muntatge. Però contents pel feliç rendiment musical del que, potser, sigui l'espectacle més rodó en el que portem de temporada liceista.