SEGONA "CENERENTOLA" DE PRIMERA

ROSSINI: La Cenerentola

Gran Teatre del Liceu, 28 desembre 2007

Ho he dit i no em cansaré de repetir-ho: de vegades, i en conjunt, un surt molt més satisfet dels anomenats “segons” repartiments que no pas dels “primers”. Ben cert: els primers tenen estrelles, però una o dues. I de vegades la resta es mou a l’ombra dels astres rutilants. En canvi, en un segon cast tothom brilla amb llum pròpia, sense enlluernar però amb un millor sentit del treball en equip.

És el que passa amb el segon repartiment d’aquesta Cenerentola liceista, magnífic i (valgui el joc de contraris), de primera. Carlos Chausson és, ara sí, un baix de debò, un “basso buffo” com els que exigeix Rossini en general i Don Magnifico en particular. La veu de Silvia Tro Santafé és de mezzo amb parrups avellutats, propers als d’Agnes Baltsa. Li corre millor el cant lligat que no pas les agilitats, però el seu rondó final va merèixer amb escreix l’ovació que se li va tributar. Barry Banks ha estat un Ramiro amb projecció segura, molt musical i impecable en l’atac als “do” sobreaguts de l’ària del segon acte.

És cruel (i odiós) fer comparacions, però també és realment just i necessari que saludem en Fabio Capitanucci un Dandini complet, tan bon actor com cantant a la vegada, i als antípodes del seu col.lega del primer cast. I, lògicament, esperàvem molt i no ens va defraudar (ans al contrari) l’Alidoro de Joan Martín-Royo. Tot en ell és pulcritud i elegància. Llàstima que la projecció no sempre tingui la potència necessària per traspassar les barreres d’una orquestra (en aquest cas) de vegades massa sorollosa.

I és que em reafirmo en el que deia fa dies: Patrick Summers no regula bé els nivells volumètrics. Certament, a la funció d’avui no s’ha perdut ningú, però la visió rossiniana del director nord-americà no tés el gust que exigeix el de Pesaro. Parlo amb coneixement de causa perquè m’han “castigat” a seure a la fila ú de platea i no he perdut Summers de vista. És cert que marca bé els temps, amb gestos clars i precisos, anticipant-se i fins i tot atent a tot el que passa, fins i tot quan, des del pianoforte, ell mateix acompanya els recitatius. Però demana massa so a l’orquestra i no té en compte que hi ha cantants a qui menor densitat de volum els ajudarien sobremanera.
I, per cert, molt bon any a tothom!

CENERENTOLA NI CARN NI PEIX

ROSSINI: La Cenerentola
Gran Teatre del Liceu, 23 desembre 2007

La veritat, ni carn ni peix. Tal com sona. Potser perquè els plantejaments escènics de Joan Font amb l’òpera rossiniana no difereixen gaire (si més no visualment parlant) de l’escenografia que Joan Guillén va fer, ja fa força anys, de La flauta màgica, molt més celebrada per l’encert de la versió « petita » que per la corresponent a l’original.

Ara, aquesta Cenerentola suposa, després d’Orfeo ed Euridice, la tercera incursió de Comediants al món de l’òpera.

El problema és que, volent explicar l’òpera de Rossini, Font fa el contrari del que pretenia el cigne de Pesaro. És a dir, que s’endinsar-se en un univers màgic del tot aliè al llibret de Ferretti. La barreja entre la racionalitat arquetípica de la “commedia dell’arte” i la màgia del conte de Perrault es dilueixen en una indefinició tan sols resolta per la riquesa visual dels figurins i els decorats de Guillén. Sobren els ratolins, que poden funcionar en una pel.lícula d’animació (Disney sense anar més lluny) però no en un espectacle teatral que, a més, no és per a infants. Llàstima.

També va ser una llàstima que Rossini no sonés amb la gràcia requerida a càrrec d’una orquestra poc entusiasta. Patrick Summers concep uns criteris cambrístics, por adients per a l’acústica del Liceu, i descompensats entre seccions excessives (metall i percussió) i d’altres massa opaques (corda). A més, la batuta de Summers va desquadrar en algun moment determinats passatges d’àries i concertants, amb la qual cosa el nivell musical conjunt va resultar insuficient. Tanmateix, l’individual va funcionar, especialment gràcies a Joyce DiDonato i Juan Diego Flórez.

La mezzo de Kansas té una veu amb la carn suficient per abordar la centralitat pròpia de la seva tessitura. Però també el sentit del gust i del fraseig indispensables per a una cantant “d’agilità”. Per això és capaç d’afegir ornamentacions de collita pròpia en pàgines tan ovacionades com el seu número final. Realment, una delícia. El mateix podríem dir d’un Juan Diego Flórez que, en el seu segon paper escenificat al Liceu, demana a crits que no hauria de faltar mai en temporades successives al nostre teatre. Vint-i-tres dies després del seu recital, el tenor peruà confirma una vegada més que, més enllà de la dimensió mediàtica que l’envolta, és un artista de cap a peus, que utilitza la racionalitat al servei de l’emoció que sap transmetre en cada nota emesa.

I si la seva veu és la més adequada per a Ramiro, la de Bruno de Simone s’allunya del tot dels models ptopotípics del “basso buffo”: ni és rodona ni excessivament audible, de manera que el seu Don Magnifico va estar lluny d’alguns dels seus il.lustres antecedents.

David Menéndez és un excel.lent actor, tot i que la veu té recursos limitats. Amb tot, sap fer de la necessitat virtut i el seu Dandini va tenir la gràcia i la comicitat justes per a un personatge que en el fons resulta ingrat per ser dels qui més compassos té per cantar mentre els llorers se’ls emporten els altres. Al seu costat, l’impecable Alidoro de Simón Orfila i les gracioses germanes « lletges » d’Itxaro Mentxaka i Cristina Obregón.

No ha estat el regal de Nadal que molts esperàvem, però sí un bon premi de consolació en un teatre que programa massa poc el Rossini còmic.

CARSEN + OZAWA= TANNHÄUSER A PARÍS

El muntatge sobre Tannhäuser que signa escènicament Robert Carsen i musicalment Seiji Ozawa a La Bastille de París s’aferra a les paraules que Tannhäuser adreça a Venus al primer quadre de l’òpera: “Dein süsser Reiz ist Quelle alles Schönen” (“El teu dolç encant és font de tota bellesa”), que al sobretitulat del teatre es traduïa per “Tu sempre seràs la meva inspiració”. Trampós, però ben trobat. Perquè d’això es tracta.
De fet, Tannhäuser és com un Aschenbach “avant la lettre”, una revisitació fàustica (no oblidem que Heinrich és el seu nom de pila, com el de Faust) en forma de personatge que busca redimir-se però que en el fons no troba la salvació més que en l’art mateix, entès com a resposta a la inspiració, que no es busca sinó que es troba en l’esdevenir de la passió, oposada a l’acartronament de la fe religiosa, una veritat que, digui el que digui l’evangeli, no fa lliure.

Intel.ligent muntatge
Per a Robert Carsen, “Venus encarna la seva musa [de Tannhäuser], la font i la inspiració del costat dionisíac, instintiu i creatiu del seu treball, que està lligat a les seves pulsions sexuals. Però la inspiració tant pot ser benedicció o maledicció, i Tannhäuser lluita contra aquests sentiments contradictoris”. En definitiva, la paradoxa romàntica, que enfronta art i vida, artista i persona, Satan i Déu (per això Tannhäuser va agradar tant a Baudelaire) i que és tan difícil de traduir en escena. Carsen recorre a algunes de les seves obsessions com a director d’escena, amb cites al món del somni (Tannhäuser somia la bacanal o la viu de debò?), o al teatre dins del teatre (la “Teure Halle” d’Elisabeth és la pròpia sala de La Bastille, amb part de l’ària cantada entre la platea). El problema és que alguns dels recursos sonen a déja vu, tant en relació a d’altres muntatges del mateix Carsen com de col.legues seus, vegi’s Harry Kupfer o Peter Konwitschny. O la mateixa Katharina Wagner, que aquest estiu plantejava a Bayreuth tesis semblants amb el seu discutit però indiscutible muntatge sobre Els mestres cantaires de Nuremberg, una obra amb moltes afinitats respecte de Tannhäuser. Un altre problema: la no coincidència entre el material temàtic de la partitura i algunes de les seves visualitzacions en escena, com per exemple el tema dels pelegrins coincidint amb Tannhäuser maldant per pintar un quadre.
I és que el protagonista de l'òpera és en aquest muntatge un artista, un pintor, que busca en Venus la raó de ser de la seva inspiració i la que el du a fer la seva obra mestra. És en aquest detall on Carsen revela la seva genialitat teatral, perquè el quadre que pinta no el veurem mai, en un intel.ligent sentit del “suspense”. Al final, i en una galeria de quadres (un saló al més pur estil francès) amb el nu femení com a únic tema, el quadre de Tannhäuser serà penjat en un lloc d’honor, però a l’inrevés. Perquè l’important no és saber què rebemolls ha pintat Tannhäuser sinó la idea originària, la inspiració com a motor de la (re)creació artística, de ressonàncies platòniques. I aquesta idea primigènia pot apropar-se a l’eros encarnat en l’etern femení. La nuesa (que segurament Òscar Tusquets criticaria a jutjar pel seu últim assaig –que encara no he pogut llegir- Contra la desnudez) és el marc dels motius pictòrics que envolten la tela de Tannhäuser, entre els que reconeixem obres que van de Botticelli a Liechtenstein, passant per Ticià, Velázquez, Ingrès, Picasso, Schiele, Modigliani o… Courbet. Precisament. Heus aquí una altra clau de volta del muntatge, perquè peces com El taller del pintor de Gustave Courbet deuen molt a l’espectacle de Carsen, feliçment casat aquests dies a París amb l’exposició que el Grand Palais acull de l’autor del controvertit L’origen del món.
Condemna i expiació mouen també els fils de la funció, especialment en els pelegrins que tornen de Roma amb els bastidors dels seus quadres, sense teles: han expiat les seves “gosadies” artístiques, mentre que Tannhäuser és l’únic que ha entès que és l’art qui pot redimir l’home, i no pas a l’inrevés.

Música ben feta
La intel.ligència del muntatge (protestat per un sector ampli de La Bastille) encaixa de ple amb els plantejaments de Seiji Ozawa, que troba el punt just entre la voluptuositat i l’ascetisme, fent de l’oposició de contraris (Venus-Elisabeth) la seva raó de ser. El problema és que la primera va pecar d’excessos en alguns passatges no sempre ben resolts, i que el cor de pelegrins va fer una entrada desafortunada en la seva primera intervenció, als límits d’allò que hauríem de considerar cent per cent afinat. Amb tot, Ozawa va ser un dels punts forts de la funció, tot i que alguns n’esperàvem més, per bé que Wagner no hagi estat mai el punt neuràlgic de la carrera del director nipó.
Encapçalava el reparyiment un Stephen Gould que, després del seu Siegfried a Bayreuth, torna a demostrar que és un tenor capaç de fer grans coses. La subtilesa no està feta per a un home que s’apropa més al Jeff Bridges d’El gran Lebowski dels Coen que a la figura d’un trobador medieval. Gould va sobrat en aguts, però li manca aquella capacitat per al cant lligat que són complement a una part realment complexa. Amb tot, i després de l’escena amb Elisabeth del segon acte en què semblava trepitjar raïms en lloc de fer l’amor amb la seva xicota, al tercer va saber mesurar els excessos en el relat del pelegrinatge a Roma.
Eva-Marie Westbroek no és una Elisabeth de mira’m i no em toquis sinó una dona conscient que, com confessa la pròpia soprano, “amor carnal i amor pur ja no estan oposats”. Des d’aquesta consciència moderna, doncs, el seu rol encaixa amb els paràmetres del muntatge de Carsen. Però també amb allò que s’espera d’una cantant wagneriana, tot i que el paper sigui molt més líric que el d’heroïnes com Brunilda. La transparència requerida a alguns passatges de la part va estar molt ben servida per la soprano holando-gal.lesa, ben combinada amb els passatges de més intensitat dramàtica.
El de Venus és sempre un paper problemàtic, perquè requereix una mezzo que sopranegi, però que alhora tingui un timbre robust. I Béatrice Uria-Monzón, que és una gran senyora del cant, no sopraneja prou. I, és clar, queda curta en alguns passatges compromesos, per exemple el final de la primera escena de l’òpera. “Saber deixar marxar és una actitud molt femenina, i potser el veritable amor”, diu la cantant. També saber aparcar determinats rols (per llaminers que siguin) és una declaració d’amor a la música i cap a un mateix. Perquè Uria-Monzón és una excel.lent cantant, tot i que potser erra alguns viaranys de la seva carrera en clara ascendència.
Si va haver-hi algun guanyador en aquestes funcions va ser Mathias Goerne, Wolfram majúscul que demostra haver entès el personatge. La intel.ligència del baríton es tradueix en la capacitat per regular colors i textures amb un cant sobrat de recursos. Certament, la part de Wolfram és possiblement la més liederística de tots els personatges wagnerians, i el periple de Goerne com a gran senyor del lied li permet abordar amb cops mestres el brillant paper, un dels pocs que, juntament amb Wozzeck i Papageno, estan configurant la carrera d’un artista que mai no hauria de deixar les liederabend.
Correcte però lleugerament esblanqueït, el Herrmann de Franz-Josef Selig va complementar un quadre vocal acompanyat entre d’altres pel Walther de Michael König i el Biterolf de Ralf Lukas. Un quadre vocal al servei d’una partitura exquisida, no sempre ben entesa a París (ja d’ençà de 1861) i que sempre mereix la nostra més sincera barretada.

FLÓREZ ÉS "BUON CANTO"

A aquestes alçades, Juan Diego Flórez és sinònim de qualitat, sensibilitat i bon gust; això només vol dir una cosa: belcanto. Però, en el cas del tenor peruà, la qüestió esdevé buon canto, tal és el domini de la tècnica del jove cantant, excepcional en el domini de mitges veus, impecable en els atacs d’aguts i sobreaguts en el context epifànic d’una inusitada simfonia de si bemolls i dos de pit abordats amb fermesa i sensibilitat i sense renunciar a mesurades dosis de sentit de l’espectacle.

L’òpera és un art polièdric i no ha de renunciar a la dimensió de risc, gairebé de circ, davant d’artistes descomunals com Flórez. El programa, intel.ligent i ben triat, va comptar amb aquell risc, ben distribuït i mesurat. Els bisos, de vertigen, van incloure pàgines com la cèlebre ària de Tonio amb aquells mítics nous “do” de pit que fan de La fille du régiment una de les pàgines més ben defensades pel tenor peruà. Impecable, com sempre, Vincenzo Scalera, ben compenetrat amb el cantant i socorrista discret en una lleu pèrdua de memòria que el tenor va patir en un dels fragments que van ajudar a fer, de la de divendres, una de les millors nits d’òpera al Liceu, rendit als peus de Flórez amb ovacions unànimes i plenament justificades.