25.12.06

HOMENATGE A CESC

Tenia l'aparent traç espontani de qui fa les coses més difícils amb l'aparença més fàcil. Era capaç de fer gargots maldestres a primer cop d'ull. Després, quan un s'endinsava en aquells grumolls de tinta, hi retrobava una immensa humanitat a través de la qual el ninotaire mostrava i denunciava tota mena d'injustícies i ridiculitzava tota mena de situacions, sempre amb el distant i humil respecte de qui diu el que pensa sense fer sang.
Com tants i tants, he viscut envoltat de pàgines de Cesc: de petit, gràcies a Cavall Fort (aquelles portades de Nadal en colors...!); d'adolescent, a les vinyetes de l'Avui o de Serra d'Or; ja més ganàpia, a les mateixes pàgines de Serra d'Or, on vaig ocupar-me durant uns quants anys dels articles de música "clàssica": recordo que fins i tot en una ocasió vaig començar un article citant la primera vinyeta de Cesc a la portada del nº1 de l'Avui; de seguida van venir els Scherzando de la Revista Musical Catalana. Amb bon criteri, Amalgama Edicions va treure'n el 2002 una lúcida antologia, tot i que en volem més.
Les imatges de Cesc i la música són un tresor que per fortuna sempre podrem conservar. Va dibuixar poc sobre òpera, però suficient per viure moments en què imatge, veu i música es donen la mà, com el dibuix que reprodueixo. Fa uns anys, l'Alícia em va regalar una litografia de l'artista, que tinc penjada a l'estudi: un captaire toca el violí i les notes que brollen de l'instrument acaben dins del barret per dipositar-hi almoines. D'això se'n diu sensibilitat.
Ha mort Francesc Vila Rufas (1927-2006). Dijous, en un sopar amb els patrons de la Fundació Cavall Fort, vaig preguntar per ell a la Fina Rifà, que em confirmava la fatalitat de la seva malaltia. Dissabte em despertava amb la notícia de la seva mort. Avui, dia de Nadal, començo la jornada amb aquest petit però sentit homenatge en què Cesc fa sana paròdia de l'òpera. No el considero un dibuixant d'acudits: mai em va fer riure. El tinc per un humanista de cap a peus, capaç de conduir-me a les mil reflexions a partir de la (només) aparent simplicitat dels seus traços de tinta. Descansi en pau.

24.12.06

BONA MANON

Doncs sí, la Cavani l’ha clavada: Manon Lescaut de Puccini no és una òpera que demani excessives revisions especulatives, sinó la màxima cal.ligrafia. Com a pulcra narradora de textos i d’imatges, la directora italiana ha obtingut un gran èxit amb el seu muntatge, procedent de La Scala milanesa. Tot i no haver-la vista (ni tan sols el DVD resultant que, sens dubte, adquiriré aviat) n’havia sentit bondats, així com les declaracions que va fer davant d’uns periodistes amb qui va mantenir una trobada fa dies. La Mònica Pagès, que me’n va fer un reportatge per al programa de ràdio, em va deixar sentir la gravació i ja vaig veure que la cosa prometia.

Efectivament, tant el relat de l’Abbé Prévost com el verisme inherent a la partitura obliguen al “come prima e dove prima” i, fidel a aquests requisits, la directora de Portiere di notte ha construït un muntatge excel.lent, de precisió metronímica i mil.limètrica, per exemple en el treball individual de figurants: el recompte de prostitutes que embarquen a la galera al port de Le Havre és dels moments més intensos d’una producció magnífica, que demostra que cal només intel.ligència per ser un bon director escènic. I que quan convé no cal remenar gaire les cireres, tan sols apreciar-ne les bondats i mostrar-les a un públic àvid de sentit de l’espectacle.

La vetllada va ser llarga i gairebé va doblar la natural durada d’una òpera que dura 120 minuts escassos però que, amb els tres entreactes, va arribar als 220 minuts. Els vam aprofitar, per exemple delectant-nos amb el vestuari, la pedreria, els records personals i les fotografies de Renata Tebaldi, que poblen diverses dependències del teatre gràcies a l’exposició d’Amics del Liceu. No deixava de produir un calfred d’emoció contemplar, al fons del Saló dels Miralls, un vestit de Manon Lescaut que la Tebaldi deuria lluir sens dubte al teatre barceloní quan, el novembre de 1959, va cantar l’òpera de Puccini al teatre.

La nit de l’estrena va ser intensa, també (i sobretot) gràcies a la música, molt ben servida. És cert que Renato Palumbo va abusar d’un volum excessiu al primer i segon actes. Tant, que va deslluir la tasca del lluminós Lescaut de Ludovic Tézier. Però a partir de l’intermezzo del tercer acte, les coses van millorar, i fons i tot algunes passes en fals del metall que van ennegrir el segon, van quedar arraconades. Amb tot, hem sentit millors prestacions de l’orquestra, així com d’un cor que, en la secció femenina, necessita una urgent renovació de personal.

Els dos repartiments previstos per a les deu funcions de l’òpera tenen al.licients, encerts i desencerts. És un al.licient comptar amb el debut de dos joves intèrprets com Ludovic Tézier (Lescaut) i Marcello Giordani (Des Grieux) en repartiments diferents. El baríton francès, com deia més amunt, és lluminositat i frescor. Llàstima que no s’hi pugui lluir gaire. Tampoc ho fa, malgrat la immensa categoria del seu nom, un Carlos Chausson molt mesurat escènicament però extraordinari com a cantant assumint el rol de Geronte. El del segon cast és un Enric Serra a qui hem de felicitar pels seus 40 anys de carrera al Liceu. La veu sempre ha estat la que ha estat, però Serra és tot un senyor, i el seu Geronte és digne d’elogi.

Se’m permetrà que segueixi amb els veterans i que destaqui la presència de René Kollo com a mestre de ball. Qui ho havia de dir que el Tannhäuser de Solti sigui ara un anodí personatge en l’òpera pucciniana? Els qui vam veure aquells Tannhäuser i Gurrelieder (1992) amb la presència del tenor berlinès podem reclamar que el Liceu no sigui un cementiri d’elefants. Kollo mereix quelcom millor.

I ara anem pels protagonistes. La parella real que formen Daniella Dessì i Fabio Armiliato sempre funcions. És cert que a la soprano italiana li falta la carn necessària per jugar la carta del patetisme al final de l’òpera. Però no només canta Manon sinó que interpreta la protagonista de l’òpera amb la tendresa i la ingenuïtat necessàries. La veu mai no ha estat gran cosa, però el tremp d’artista no li falta. Al seu costat, el Des Grieux de Fabio Armiliato tendeix als vicis propis del tenor, com l’esblanqueïment del so a la regió aguda i el canvi de color en el pas de registre. Però se li disculpa per la càrrega heroica que sap imprimir al personatge.

Marcello Giordani, com deia, és el Des Grieux del segon repartiment i debuta amb aquest paper al Liceu després de la cancel.lació de Sergej Larin. Molt més homogeni, Giordani és un tenor de so expansiu, potent i heroic. El fraseig és impecable i la presència escènica immillorable. Un bon debut, sí senyor.

Una altra cosa és la Manon de Maria Guleghina. Sentint-la (i sobretot veient-la) un es pregunta per què determinats/des cantants aborden segons quins personatges. Algú hauria de dir a la soprano russa (excel.lent, tot s’ha de dir) que s’equivoca. Ella és una extraordinària soprano dramàtica, que al Liceu ens ha regalat unes Abigaille i Lady Macbeth d’antologia. Però la seva Manon és vulgar i ordinària. No només en el gest i la manera d’estar en escena, sinó en estil musical. És incomprensible que una cantant així i d’aquesta categoria s’encapritxi en abordar papers que acaben ser errors majúsculs.

21.12.06

MANON TORNA AL LICEU

L’òpera va ser precisament la raó artística de Giacomo Puccini (1858-1924). La seva capacitat per crear heroïnes sensibles, lliurades a l’amor fins a l’autoimmolació es personifiquen en personatges inoblidables, com Cio-Cio San, la protagonista de Madama Butterfly. Però n’hi ha moltes d’altres: Manon Lescaut, Mimì, Liù, Suor Angelica o Tosca, integrants d’una galeria de personatges ben construïts dramatúrgicament i inoblidables des del punt de vista musical. I és que, per damunt de tot, Puccini va ser un músic extraordinari.

“’PECA SENSE MALÍCIA, EM DEIA PER A MI MATEIX; ÉS LLEUGERA I IMPRUDENT, PERÒ RECTA I SINCERA”. AFEGIU-HI QUE NOMÉS AMB L’AMOR JA N’HI HAVIA PROU PER TANCAR-ME ELS ULLS A TOTES LES SEVES FALTES…”
(De la traducció catalana de Lluís Maria Todó. Cfr. PRÉVOST, Antoine-François: Manon Lescaut. Barcelona: Destino, 2004)

Musicalment, Puccini es va moure entre dos segles i va heretar l’estil de la música teatral italiana que, sobretot a partir del Verdi madur, abandonava ja les convencions netament romàntiques per passar a ser funcional, al servei del drama i de l’expressivitat teatral. De fet, i malgrat que els arguments de les seves òperes no sempre s’hi corresponguessin, l’estil de Puccini entronca de ple amb el que es coneix com a verisme, la tendència musical, típica de la Itàlia de finals de segle XIX i començaments del XX, que intenta mostrar “un tros de vida” dalt de l’escenari, tal i com s’anunciava al pròleg de l’òpera de Leoncavallo I pagliacci. Això vol dir que música i teatre es donen la mà. Per això es defuig l’artifici, l’ornamentació buida, les agilitats de circ o el preciosisme inútil que sovint havien fet dels arguments d’òperes romàntiques mers pretextos per mostrar un art excessivament distanciat de la realitat social que li era contemporània. Però, sense menystenir la tradició, Puccini va saber-la combinar amb la modernitat, a través d’una harmonia de vegades agosarada i amb lleus escapades cap a formes arcaiques, com el madrigal del segon acte de la mateixa Manon Lescaut que cita, de lluny, la música del segle XVIII.

El primer gran èxit puccinià arribaria a Torí, on el 1893 es va estrenar Manon Lescaut, inspirada en la novel.la La història del cavaller Des Grieux i de Manon Lescaut de l’Abat Prevost i que nou anys abans havia servit de base per a la Manon de de Jules Massenet. Precisament l’ombra del compositor francès perseguia Puccini fins al punt que va insistir en voler-se allunyar del seu esperit. I això va afectar la música i el llibret. Tornarem més endavant al llibret, no exempt de complicacions, però sí que podem dir que musicalment Puccini aconsegueix extreure de la novel.la de l’abat Prévost el seu moll de l’os, la seva columna vertebral. La literalitat cromàtica de l’òpera de Massenet esdevé en l’obra pucciniana un oli expressionista que posa en primer pla la tragèdia dels dos protagonistes, la cortesana Manon i el cavaller Des Grieux, amb una clara i nítida progressió anímica al llarg de dues escasses hores de música que consolida de ple Puccini com a extraordinari dramaturg. I això que encara no ha escrit La bohème, Tosca o Madama Butterfly. Però l’embrió ja es troba, plenament format, en la seva tercera òpera. El duet del segon acte (“Tu? Tu? Amore, tu?”) revel.la ja la capacitat de Puccini per crear escenes de tensió i progressió dramàtiques, un cop ha definit ja la passió que uneix Manon i Des Grieux, i que culminen en un crescendo expansiu a partir de les frases “I baci miei son questi” per part de Manon i “I baci tuoi son questi” per part de Des Grieux.

Els problemes del llibret
Puccini va escriure Manon Lescaut en gran part a la seva casa de Torre del Lago, veritable nucli geogràfic de la seva inspiració, i va comptar amb la inestimable col.laboració de dos llibretistes amb qui mantindria una relació força estreta al llarg d’algunes de les òperes posteriors: Luigi Illica i Giuseppe Giacosa, després que Puccini descartés la col.laboració de Marco Praga i Domenico Oliva, habituals poetes de Ricordi. Però a més sembla que el mateix Ruggiero Leoncavallo havia participat en l’elaboració del llibret original. Tant és així que al final l’òpera es va estrenar sense que constés el nom dels autors del text. Una obra de tots i de ningú, com li agradava definir-la al compositor de Lucca.

Giulio Ricordi, editor de Puccini, va posar objeccions al fet que el jove compositor volgués posar música a una obra que Massenet ja havia escrit i que s’havia estrenat recentment a Itàlia. Però Puccini considerava que la visió del compositor francès era, i citem textualment, de “perruca empolsegada”. A més, Puccini va declarar: “Manon és una heroïna en la que crec i per tant mai deixarà de vèncer els cors del públic. Per què no poden haver-hi dues òperes sobre ella? Una dona com Manon pot tenir més d’una amant”, la qual cosa indica fins a quin punt Puccini sentia una extraordinària atracció cap al personatge, que contituïria la seva primera gran heroïna, abans que Mimì, Cio-Cio San, Turandot, Liù o Minnie fessin acte de presència. I és que Manon Lescaut es podria subtitular perfectament com a “ascensió, caiguda i decadència d’una dona provinciana”, perquè és, efectivament, un retrat psicològic perfecte d’un personatge femení abocat a la fatalitat vist des de l’òptica del realisme i sense el distanciament preciosista de la música de Massenet: no oblidem que Puccini truca a la porta del verisme que li és contemporani, de manera que la seva partitura traspua tota la força que arrossega els seus protagonistes a la crua realitat.

El fet que els llibretistes arribessin a ser tants fa de Manon Lescaut més que una obra clarament linial una òpera d’estampes, com si al llarg dels seus quatre actes es volguessin mostrar escenes de la vida –no pas bohèmia, com seria el cas de La bohème- sinó de la pròpia Manon, al costat de Des Grieux, el seu amant. La causa de tot plegat van ser, lògicament, els successius canvis que van haver-hi en la gestació del llibret.

“QUE LA MORT POSI FI TOT D’UNA A TOTES LES NOSTRES DESGRÀCIES. ¿HEM D’ANAR A ARROSSEGAR-LES FINS A UN PAÍS DESCONEGUT, ON HEM D’ESPERAR, SENS DUBTE. EXCESSO MÉS HORRIBLES, JA QUE AQUEST ÉS EL MEU SUPLICI? MORIM (…); O ALMENYS DÓNA’M LA MORT, I VÉS A BUSCAR UNA ALTRA SORT ENTRE ELS BRAÇOS D’UNA AMANT MÉS AFORTUNADA…”
(De la traducció catalana de Lluís Maria Todó. Cfr. PRÉVOST, Antoine-François: Manon Lescaut. Barcelona: Destino, 2004)

L’estrena i la crítica
Manon Lescaut es va estrenar amb gran èxit l’ú de febrer de 1893 al Teatro Regio de Torí. Ricordi va optar per la ciutat piemontesa, lluny de Milà, capital operística per antonomàsia que es preparava per a l’estrena, vuit dies després, del Falstaff amb què Giuseppe Verdi posava punt final a la seva carrera com a compositor teatral.

L’èxit de l’òpera va ser considerable i encara ho va ser més quan, el 1894 (un any després de l’estrena a Torí) es va veure la seva primera representació londinenca. Amb motiu d’aquelles representacions britàniques, la ploma esmolada de Bernard Shaw va escriure aquestes elogioses paraules: “Puccini em sembla més aviat l’hereu de Verdi que no pas cap dels seus rivals”. Un elogi que situava Puccini molt per damunt dels seus contemporanis veristes.

Això va ser vist igualment pels crítics i espectadors que veurien successivament Manon Lescaut representada arreu d’Europa i de Nord-Amèrica al llarg dels anys successius. El 1907, l’òpera de Puccini va arribar al Metropolitan de Nova York, on seria protagonitzada per Enrico Caruso en el paper de Des Grieux. Al Liceu havia arribat el 5 d’abril de 1896 i h va tornar al llarg d’una quarantena de funcions més fins a les últimes, el març de 1986, fa poc més de vint anys. Ens congratulem ara de la seva reaparició.

18.12.06

DON GIOVANNI A VALÈNCIA


Confesso que vaig baixar a València per pura devoció mozartiana. Em vaig escaquejar de l’obertura del Palau de les Arts l’any passat; també del Fidelio que enguany inaugurava oficialment la temporada operística; i, no cal dir-ho, d’una Bohème d’interès més que escàs.
Però Mozart és Mozart i allí on hi hagi un Don Giovanni hi haurà, en la mesura de les meves humils possibilitats, un servidor de vostès. Però la idea de tornar a una ciutat que mai no m’ha agradat, castellanitzada pels aires perturbadors del PP imperialista, imbuïda de “ritabarberisme”, “zaplanisme” i falles mentals em posava malalt. No és aquest, tampoc, l’espai per explicar l’epopeia en què va convertir-se el viatge, l’entrada a la ciutat, la localització de l’hotel o l’odisseica aventura que va suposar trobar les taquilles on em guardaven les entrades de premsa. Ras i curt: vam arribar per pèls a la sala del Palau de les Arts, fallera i megal.lòmana estructura de certa inventiva en les formes però d’excessiva prepotència en les seves proporcions. Em sembla que els valencians “homes (i dones) de bé” mereixen una altra cosa.
Deia que un Don Giovanni paga la pena i allà em teníeu, disposat a sentir el miracle amb totes les prevencions possibles: l’esberlament, fa dies, d’una de les plataformes hidràuliques va deixar l’escenari impossibilitat i el fet de muntar l’òpera sense decorat em semblava un desafiament arrogant propi de nous rics. Confiava (i molt) en la direcció escènica de Jonathan Miller, però pensava que la cosa acabaria deslluïda i que l’interès estaria tan sols en la partitura i, possiblement, en la traducció musical d’un director com Lorin Maazel, mestre indiscutible que, tanmateix, de vegades ofereix versions rutinàries de les pàgines que té al davant.

No hi va haver res de tot això: la cosa va sortir rodona. Tant, que a la mitja part evocava amb els meus acompanyants la curiosa pel.lícula d’István Szabó Meeting Venus (1991), en què una Glenn Close amb la veu de Kiri Te Kanawa interpretava una diva a punt de cantar Elisabeth en una complexa producció de Tannhäuser. Els assajos són caòtics, tothom es baralla i la cosa està a punt de ser un desastre, fins al punt que el personal es queda sense posada en escena. I al final la interpretació acaba obtenint un èxit clamorós. Quelcom semblant va passar al Palau de les Arts valencià. Amb gran part de l’escenari en desús, s’ha disposat d’un espai avançat que ha pres part del fossat orquestral i de les primeres quatre fileres de la platea. Un mur negre amb set obertures (cinc portes i dues finestres) era l’únic element pròpiament escènic, a més d’objectes puntuals d’utilleria. Jonathan Miller ha demostrat un cop més que és un bon, un excel.lent director d’actors que, sense excessos escenogràfics, pot explicar amb precisió, detallisme i no pocs riscos la historia del “dissoluto punito”.
Van haver-hi grans, brillants idees, que apuntaven especulativament a les relacions entre els personatges més enllà del text de Da Ponte: aquelles mirades entre Donna Anna i Don Giovani al quartet del primer acte, les referències genitals apuntades en el recitatiu entre Don Giovanni i Leporello a l’escena del cementiri (“La prendo per la mano, ella mi piglia, sai pe chi?”) o el creuament final entre Donna Elvira i Don Ottavio són cops mestres d’un geni. I Miller és un geni que ha sabut fer, en aquest cas, de la necessitat virtut.

Un altre geni és Lorin Maazel que, quan vol, demostra que és un gran senyor i un gran director. Va fer una lectura de la partitura lenta (primera part: 95 minuts; segona: 90), mastegada, cuidada en els detalls, pulcra, intensa, amatent al drama, sense concessions i sense amaneraments. Una lectura, en definitiva, que qüestiona seriosament els excessos de la filologia però que al mateix temps constatava la bona salut de l’Orquestra de la Comunitat Valenciana i també, malgrat les escasses intervencions que es destinen en aquesta òpera a les masses corals, del Cor de la Generalitat Valenciana.
L’espectacle, a més, comptava amb un equip jove, compacte, homogeni i de notable alt, tot i algunes excel.lències individuals. Per exemple, el Don Joan d’Erwin Schrott, xulesc, enèrgic, amb la maldat sibil.lina pròpia del personatge, i amb una veu lluminosa, incisiva i varonil, un llibertí més a la vora de la brutalitat de Sade que de la subtilesa de Casanova. A l’entreacte, un espectador autòcton comentava amb els seus amics: “Es que el Don Juan Tenorio es un tío simpático, y este es un Don Juan con mala leche”. Justa: així ho escriu Mozart i així ho entén Schrott.

El seu alter ego va ser un Leporello potser excessivament juvenil, el d’Alexander Vinogradov, molt bé en estil mozartià. També viu de ple en la riquesa mozartiana la consagradíssima Barbara Frittoli, Elvira “tutta fuoco” que no estalvia expressivitat al llarg del que va esdevenir una autèntica lliçó de cant. Francesco Meli és un tenor de noblesa tímbrica, impecable en les agilitats, tot i una emissión tendent a l’engorjament i, ocasionalment, al falset. Marina Poplavskaia va ser una Donna Anna esllanguida però de volum generós, esplèndida en les arrencades, tot i que l’esgotament era visible al final de les seves dues temibles àries: fins i tot enmig del “Non mi dir” va tenir un petit problema d’entesa amb Maazel de seguida resolt amb intel.ligència. Maria Grazia Schiavo va ser una Zerlina molt musical, potser un pèl impersonal en les seves primeres intervencions, que tanmateix van anar a més, al costat del sempre correcte Masetto de l’argentí Nahuel Di Pierro.
Rotund i potent, el Commendatore de Vladimir Vaneev va ser eficaç, tot i que el muntatge, per raons òbvies, va limitar la possible espectacularitat de l’escena conclusiva a nivell visual. Caldrà esperar dos anys per recuperar aquest Don Giovanni en el seu format inicialment previst. Si hi hagués un repartiment semblant i la direcció de Maazel, la cosa acabaria sent una festa visual i auditiva.

15.12.06

COMENTARI D'UN EDITORIAL

Com amenaçava fa uns quants dies, volia fer uns comentaris a l’editorial de l’últim número d’Ópera actual. Ho faig a continuació i sobre la base del mateix text.
Vagi per endavant la meva admiració i respecte per a una publicació que considero de referència, que me l’estimo personalment per col.laborar-hi (des del seu segon número) i per haver-hi treballat “manualment”: mai millor dit perquè, quan exercia les tasques de coordinació de la secció discogràfica i d’actualitat, ens passàvem tardes retallant i enganxant els articles per dur-los a impremta: érem ben lluny del Macintosh, del Photoshop, del Quark-Press i de les delícies informàtiques que avui fan d’Ópera actual no només una revista bona sinó una revista bella. Cap recel, per tant, cap a qui hi ha al darrere i que dia sí i dia també aconsegueixen tirar la publicació endavant. Ara, sembla que ha desembarcat a Nova York i li auguro èxit a la resta dels Estats Units. Amb tot, discrepo obertament de l’editorial que obre el número de desembre i que no em puc estar de contestar. A risc de fer-me antipàtic. Ja hi estic acostumat.

* * * * *

NUEVA DRAMATURGIA: IMAGINACIÓN Y RESPETO
(Editorial de la revista Ópera actual, nº96, desembre 2006, p. 5)

Debemos volver a insistir desde ÓPERA ACTUAL sobre un tema en el que siempre hemos defendido: el valor de la ópera como un acontecimiento cultural de primera magnitud SUPOSO QUE PER “PRIMERA MAGNITUD” NO S’ENTÉN “ELITISTA”: A AQUESTES ALÇADES, SERIA CONTRAPRODUENT en el que el respeto al compositor y al libretista, además de al público, debe ser absoluto. PRECISAMENT, COM A “ACONTECIMIENTO CULTURAL”, EL RESPECTE HI HA DE SER A PARTIR D’UNA INTERPRETACIÓ DE L’OBRA QUE VAGI MÉS ENLLÀ DE L’EVIDÈNCIA. AIXÒ TAMBÉ ÉS RESPECTAR EL PÚBLIC, A QUI SE LI HAN D’OFERIR PRODUCTES DE QUALITAT QUE L’AJUDIN A PENSAR I A REPLANTEJAR-SE EL MÓN QUE ENS ENVOLTA A PARTIR DE LA PRÒPIA OBRA D’ART: ALTRAMENT, ÉS DONAR CARNASSA. Otra cosa es que en las nuevas producciones se apueste por una dramaturgia que innove y que actualice, pero siempre desde el respeto a la obra en sí misma y no como sustento de una proyección artística personalista e individualizada por parte del director artístico, fruto de intereses mercantilistas o de problemáticas muy particulares, cuando no de neurosis, más propias de un gabinete psiquiátrico. JA COMENCEM AMB ELS INSULTS! CERTAMENT, HI HA ARTISTES QUE PROVOQUEN DE MANERA GRATUÏTA I DELS QUE DISCREPO OBERTAMENT. PERÒ COM A MÍNIM NO AVORREIXEN AMB CROMOS KITSCH. “PROYECCIÓN ARTÍSTICA E INDIVIDUALIZADA”? BÉ, VASARI DEIA QUE UN DELS COMPONENTS DE L’OBRA ARTÍSTICA ÉS LA “GRAZIA”, ÉS A DIR, LA CAPACITAT DE L’OBRA PER MOSTRAR LA PETJA DE L’ARTISTA, EL SEU ESTIL I PERSONALITAT ESPONTANIS. AFEGEIXO JO: A RISC D’EQUIVOCAR-SE. PERÒ DEIXEM, ALMENYS, QUE HO PROVI…
En este número de ÓPERA ACTUAL, el nuevo director general del Metropolitan Opera House de Nueva York incide con crudeza sobre esta corriente dramatúrgica que él localiza en Europa, fórmula que también invade algunos de los coliseos españoles. UI, UI, UI, AIXÒ EM RECORDA ALLÒ DEL RAMSFELD I LES SEVES REFERÈNCIES DESPECTIVES CAP A LA “VELLA” EUROPA… En la entrevista con Franco Zeffirelli que incluimos a propósito de la inauguración del curso de La Scala con su nueva Aida --uno de los directores de escena más admirados, prestigiosos y respetados del mundo, de estética plenamente conservadora PLENAMENT? INSULTANTMENT, DIRIA JO. EM SEMBLA QUE VISCONTI, DE QUI COPIA FLAGRANTMENT MÉS D’UNA IDEA (RECORDEU AQUELLA TRAVIATA AL CINEMA?) ES DEU ESTAR REMOVENT A LA SEVA TOMBA. ELL NO ERA CONSERVADOR I VA TENIR ZEFFIRELLI COM A DEIXEBLE… EN VA APRENDRE BEN POC, EM SEMBLA, se ofrece un punto de vista muy claro sobre la labor que debería asumir cualquier profesional de la dirección teatral ante el género lírico y, cómo no, el propio teatro que encarga un nuevo montaje. Una actitud, esta última, que debería darse con mayor responsabilidad en los teatros públicos DE QUÈ PARLEM QUAN AL.LUDIM A LA RESPONSABILITAT? AIXÒ ÉS UN ASSUMPTE MOLT SERIÓS! I SOBRETOT SI PARLEM D’UN TEATRE PÚBLIC. L’ART SUFRAGAT PER TOTS HA DE TENIR UNA FUNCIÓ SOCIAL, I NO PURAMENT ORNAMENTAL. EL METROPOLITAN ÉS UN TEATRE PRIVAT. DONCS ENDAVANT AMB ELS CROMOS! PERÒ A LA MAJORIA DE TEATRES EUROPEUS I PÚBLICS, AIXÒ ÉS INTOLERABLE. I LA RESPONSABILITAT DELS DIRECTORS ARTÍSTICS RAU PRECISAMENT EN EQUIVOCAR-SE, SI CAL, PERÒ ASSUMINT ELS RISCOS OPORTUNS. LA FUNCIÓ SOCIAL EN L’ART RAU EN LA RELACIÓ QUE L’OBRA ESTABLEIX AMB L’AUTOR, EL RECEPTOR, LA REALITAT I LA TRADICIÓ. LA FUNCIÓ SOCIAL VOL DIR QUE L’OBRA ARTÍSTICA NO ÉS UNA CREACIÓ SINÓ UNA RECREACIÓ CRÍTICA, ARGUMENTADA I ORIENTADORA DEL MÓN QUE VIU L’ARTISTA. L’ARTISTA INTERPRETA EL MÓN QUE L’ENVOLTA I POT FER-HO A PARTIR DE ZERO O ESTABLINT UN PONT DE DIÀLEG AMB UNA OBRA CLÀSSICA. I AQUESTA OBRA CLÀSSICA HAURÀ DE SER (RE)INTERPRETRADA EN FUNCIÓ DELS PROBLEMES I VIVÈNCIES SOCIALS DEL TEMPS QUE VIU L’ARTISTA. QUE PODEN SER CONVULSOS. O QUE PODEN SER MERAVELLOSOS. L’OBRA D’ART, AIXÍ, S’ESTABLEIX COM A DIALÈCTICA I NO COM A PETRI DISCURS ÚNIC, aunque el ejemplo estadounidense nos deje claro que, cuanto mayor es la financiación privada, los experimentos teatrales hay que medirlos al detalle ÉS CLAR, QUI PAGA MANA, OI? y, viceversa, a mayor financiación pública, algunos teatros ofrecen libertad total para que el artista haga y deshaga sin cortapisas de ningún tipo, ni siquiera el respeto por el compositor, por el libretista ni por el público. A este respecto, pocas expresiones pueden ser más duras y directas como la expuesta por Peter Gelb desde Nueva York refiriéndose a las citadas producciones de dramaturgia innovadoras como Eurotrash (Eurobasura). AIXÒ SÍ QUE ÉS INSULTAR. Gelb ponía como ejemplo el Rigoletto de Munich en el que la mayoría de los personajes aparecían convertidos en simios D’ACORD, ES PODEN COMETRE EXCESSOS. PERÒ DE VEGADES ELS EXTREMS ES TOQUEN .UN “RIGOLETTO” AL PLANETA DELS SIMIS POT RESULTAR TAN PATÈTIC COM UN MUNTATGE DE ZEFFIRELLI A L’ARENA DE VERONA. AIXÒ ÉS CIRC, PURA EXHIBICIÓ DE MITJANS, SENSE CAP MENA DE DISCURS AL DARRERE. TOT DISCURS S’HA DE SABER ARGUMENTAR, el mismo que utilizaba ÓPERA ACTUAL para ilustrar un exhaustivo artículo del experimentado crítico Marcelo Cervelló (ADMIRADÍSSIM MARCEL, DE QUI TANT PODEM APRENDRE… PERÒ AIXÒ NO VOL DIR QUE NO S’HI PUGUI DISCREPAR OBERTAMENT). EN TOT CAS, UTILITZAR EL NOM D’UN CRÍTIC DE PRESTIGI ÉS PARAPETAR-SE COVARDAMENT PER DEFENSAR UN ARGUMENT AMB EL QUE NO ESTIC GENS D’ACORD sobre el exceso de poder de los directores de escena en el quehacer operístico europeo. Peter Gelb ha dejado claro que este tipo de producciones no están en el horizonte del nuevo Met ALLÀ ELLS!!!!!, y asegura que la audiencia neoyorquina es lo suficientemente inteligente como para rechazar unas producciones escandalosas y concebidas de forma tan pobre. EL QUE A MI EM SEMBLA ESCANDALÓS ÉS QUE ELS LLIBERALS “NEOCONS” ES PERMETIN LA BARRA DE JUTJAR I POSTULAR SOBRE EL QUE ES FA A EUROPA I QUE A SOBRE DEFINEIXIN ELS ESPECTACLES QUE ES FAN AL VELL CONTINENT COM A “EUROTRASH”… QUI SÓN ELLS PER JUTJAR? Los directores que firmarán las nuevas producciones del principal coliseo estadounidense serán profesionales cuya reputación se ha cimentado por sus propuestas imaginativas en favor de la ópera que se presente JA VEUS…; por esto se entiende que su fidelidad al libreto y a la propia música es una exigencia que establece el propio teatro en su encargo. PERÒ DE QUÈ PARLEM QUAN ES FAN REFERÈNCIES A LA FIDELITAT? Esto pone en clara evidencia a los directores artísticos de los teatros de ópera europeos que basan la popularidad de sus teatros, no en la modernidad y en la adecuación de sus producciones, sino en todo lo contrario. Y volvemos a lo de siempre: cuanto más escándalo, mayor notoriedad en los medios de comunicación AQUEST ÉS EL TÒPIC, PERÒ LA REALITAT NO ÉS AIXÍ y, por lo tanto, más publicidad para el teatro y un aumento de la popularidad del género y del interés del público. EM SEMBLA QUE, EN PART, D’AIXÒ ES TRACTA: L’ÒPERA ÉS UN ART VIU, NO PAS UNA RELÍQUIA MORTA AMB OLOR DE NAFTALINA. NOMÉS LA MANTINDREM REVIFADA A PARTIR DE NOVES PROPOSTES QUE TREGUIN, SI CONVÉ, EL DEBAT AL CARRER. POTSER DETERMINATS DIRECTORS ESCÈNICS S’EQUIVOQUEN, PERÒ COM A MÍNIM LA GENT NO AVESADA A ANAR A L’ÒPERA SABEN QUE HI HA OBRES D’ART QUE S’ANOMENEN LE NOZZE DI FIGARO, LA VALQUÍRIA O TOSCA Parece ser que de lo que se trata es de que los medios hablen de lo ocurrido la noche anterior y, lamentablemente, dedicarán más líneas si ha habido escándalo D’ACORD: PERÒ AIXÒ ÉS CULPA, EN TOT CAS, DE DETERMINATS MITJANS DE COMUNICACIÓ que si todo ha discurrido dentro de los parámetros del buen gusto, I QUÈ ÉS EL BON GUST? NO EL CONFONEM, DE VEGADES, AMB ALLÒ QUE NI FA PESSIGOLLES I QUE ENS DEIXA TRANQUILS? ÉS DE MAL GUST UNA PEL.LÍCULA COM SALÒ DE PASOLINI O FUNNY GAMES DE HANECKE? SÓN REALITZACIONS ARTÍSTIQUES TERRIBLES, INCÒMODES... QUE NO PODEN "AGRADAR" DE MANERA OBJECTIVA, COM TAMPOC POR AGRADAR OBJECTIVAMENT EL GERNIKA DE PICASSO O LES PINTURES NEGRES DE GOYA... I TANMATEIX SÓN TAN NECESSÀRIES I ENS INTERPEL.LEN TANT... I ENS INCOMODEN TANT...!!! aunque también se haya conseguido el éxito por este camino. Vende la basura y el morbo. EN TOT CAS LA CULPA SERIA DE QUI CONSUMEIX LES ESCOMBRARIES, NO DE QUI LES PRODUEIX.
Sorprende y escandaliza A AQUESTES ALÇADES, JO JA NO M’ESCANDALITZO PER RES ARTÍSTICAMENT PARLANT comprobar cómo la mayor parte de los directores artísticos de los coliseos y festivales europeos no asumen ninguna responsabilidad sobre las producciones que contratan MÉS DE LES QUE ES POT PENSAR. Si un cantante o director recibe un gran abucheo por su trabajo, está claro que no vuelve a ser contratado a no ser que recupere el prestigio profesional con nuevos éxitos; mientras que un director de escena puede pasear sus fracasos y escándalos como si se tratasen de condecoraciones y repetir en las temporadas siguientes sin recuperar el prestigio perdido. La creatividad es una cosa, así como la contemporaneidad de las producciones modernas, la imaginación o la adecuación de las obras a otros momentos históricos, pero no se puede olvidar que se reproduce una ópera de Mozart, Verdi, Puccini o Wagner, nada más y nada menos que eso. EL TEMA NO RAU EN LA MATERIALITZACIÓ HISTORICISTA O SI EL VESTUARI HA DE SER “D’ÈPOCA” O NO (JA EN TEMPS DE MONTEVERDI ORFEO ANAVA VESTIT COM ELS GONZAGA I LES “MADONNE” DE RAFAEL ANAVEN VESTIDES I PENTINADES COM A DAMES FLORENTINES). EL PROBLEMA ÉS QUE HI HA GENT QUE NO ACCEPTA, PER EXEMPLE, QUE ELS PROBLEMES DE LA COMTESSA D’ALMAVIVA SÓN ELS MATEIXOS, POSEM PER CAS, QUE POT TENIR AVUI UNA DONA MALTRACTADA, PSICOLÒGICAMENT I FÍSICA. QUAN TREIEM A LA COMTESSA EL MIRINYAC I LA PERRUCA INNOCENTS I DISTANTS EN EL TEMPS I LA VESTIM AMB MINIFALDILLA VEIEM LA NOSTRA VEÏNA, LA NOSTRA DONA O LA NOSTRA GERMANA… I, ÉS CLAR, AIXÒ INCOMODA. ÉS CLAR QUE TAMBÉ LA PODEM DEIXAR AMB PERRUCA I MIRINYAC I CONTRIBUIR QUE LA POSADA EN ESCENA EXPLIQUI COSES CLARAMENT ELOQÜENTS I DECOFDIFICABLES DES DE LA PERSPECTIVA CONTEMPORÀNIA. EL PROBLEMA NO ESTÀ EN UN DECORAT O EN UN VESTIT, SINÓ EN EL DISCURS, EN EL CONCEPTE: QUE ENS HA EXPLICAT EL REGISTA. O, SOBRETOT, COM HA CONTRIBUÏT PER A UNA MILLOR ENTESA DE L’OBRA EN RELACIÓ AL MÓN QUE VISC I AMB EL QUE VIVIA EL COMPOSITOR I LLIBRETISTA EN EL MOMENT D’ESCRIURE L’ÒPERA?
D’ALTRA BANDA, NO OBLIDEM QUE, D’ACORD AMB LA DEFINICIÓ QUE DÓNA TATARKIEWICZ SOBRE L’ART, AQUEST NO NOMÉS HA DE DELECTAR, SINÓ QUE TAMBÉ POT I HA DE PRODUIR UN XOC. AL CAPDAVALL, ES TRACTA DE DESVETLLAR UNA EXPERIÈNCIA ESTÈTICA. I AQUESTA POT SER BELLA, LLETJA O SUBLIM, LES TRES ÚNIQUES CATEGORIES POSSIBLES I PLAUSIBLES.
Por otra parte, tampoco se puede olvidar que, mientras se expulsa al público tradicional de los teatros, no se consigue por estos medios atraer a un público joven AIXÒ ÉS MENTIDA, MENTIDA I MENTIDA!!! que es incapaz de entender propuestas que requieren un diccionario personalizado del regista de turno y su problemática JUSTAMENT, AQUESTA ÉS LA PARAULA: “PROBLEMÁTICA”. L’ART PLANTEJA PROBLEMES, QÜESTIONS. L’ART INTERPEL.LA. I HI HA DUES MANERES DE GAUDIR-LO/ENTENDRE’L: L’AÏLLACIONISTA I LA CONTEXTUALISTA. GAUDIR L’ART AÏLLADAMENT ÉS UNA OPCIÓ, PERÒ CREC QUE LA MILLOR RAU EN EL CONEIXEMENT CONTEXTUAL I NOMÉS AIXÍ ES POT ENTENDRE UNA OBRA DETERMINADA. NOMÉS AIXÓ PODEM (RE)DESCOBRIR ALLÒ QUE CREIEM CONÈIXER A FONS PERÒ QUE EN EL FONS SEGUEIX SENT UN PERFECTE DESCONEGUT. ÉS BO CONÈIXER EL CONTEXT DE DIE SOLDATEN, PERÒ TAMBÉ EL DE TOSCA PER VEURE/ENTENDRE QUE POTSER EL REGISTA DE TORN, POTSER AGOSARAT I POTSER ARRIBANT A UN POR EQUIVOCAT, HA SEGUIT UNA RUTA COHERENT AMB AQUELL CONTEXT. HI ESTIGUEM O NO D’ACORD A POSTERIORI, cuando además a nadie -con una mente medianamente normal- le interesa presenciar esos ejercicios de onanismo público. NO CREC QUE SIGUI ONANISME: GADAMER DEIA QUE L’OBRA D’ART ÉS EL RESULTAT DE TRES PROCESSOS: JOC, SÍMBOL I FESTA. EL JOC IMPLICA PARTICIPACIÓ, EL SÍMBOL LA COMPENETRACIÓ DIALÈCTICA A PARTIR DE LES DECODOFICACIONS DELS SIGNES; I LA FESTA EQUIVAL A LA VIVÈNCIA D’UNA DETERMINADA EXPERIÈNCIA ESTÈTICA, SIGUI LA QUE SIGUI. Ése tampoco es su mundo. L’ÒPERA NO HA MORT. VISCA L’ÒPERA!!!

12.12.06

I ARA QUÈ, SENYOR ALAGNA?

Deia en l’últim article d’aquest bloc/g, que en Xavier Cester m’havia d’explicar l’affaire Alagna a La Scala. Ens vam veure ahir al vespre al Palau i entre àries de Nebra i Händel a càrrec de la sempre exquisida María Bayo, me’n va fer cinc cèntims. Lògicament, vaig al.lucinar i recordar al mateix temps el que feia quinze dies justos el mateix Roberto Alagna em va dir a l’entrevista que vaig fer-li (i que podeu sentir des del web) a Una tarda a l'òpera : “El públic sempre té raó”.

En tot cas, he decidit explicar-vos els “fets” de La Scala mitjançant aquest extracte de premsa d’un diari italià:
(http://www.ansa.it/opencms/export/site/visualizza_fdg.html_2052917213.html)

Roberto Alagna, infatti, ha lasciato il palcoscenico subito dopo l'aria 'Celeste Aida' fischiata da una parte del loggione che non ha gradito i suoi commenti sui giornali sull' apprezzamento del pubblico. E così il mezzosoprano Ildiko Komlosi si è trovata in scena a fare "un duetto da sola" come ha detto lei stessa. La musica non si è mai interrotta, e quando ormai "eravamo ben oltre il segnale rosso dell'emergenza" (come ha ammesso il direttore d'orchestra Riccardo Chailly) la direzione di palcoscenico ha gettato in scena Antonello Palombi, che fa parte del secondo cast dell'opera. Con addosso un paio di jeans e una camicia neri ("Radames veste Prada" ha commentato qualcuno), il tenore umbro è entrato in scena fra i "vergogna" rivolti dal loggione ad Alagna che non si è ripresentato. Lo spettacolo è così andato avanti con il primo tempo (che include il primo e il secondo atto) con applausi e un pubblico perplesso per quanto stava succedendo. Dopo l'intervallo è stato il sovrintendente Stephane Lissner a salire sul palco e a "manifestare il rincrescimento" del teatro per quanto era successo e a ringraziare Palombi, arrivato in scena senza riscaldamento e senza aspettarselo.
“Ho capito che toccava a me quando mi hanno preso e buttato in scena" ha detto poi. Intanto Alagna, dopo aver parlato con il sovrintendente Lissner (sono possibili penali per quanto è successo) ha lasciato il teatro. "Ho cantato in tutto il mondo e ho avuto successo - ha commentato Alagna - ma di fronte al pubblico di questa sera mi sembrava di essere fuori dal mondo. Il pubblico vero, quello con il fuoco, con il sangue, quello non c'era
".
Ah no? “Non c’era”? Aleshores, Monsieur Alagna, de quin públic parla quan vostè afirma que “sempre té raó”? Del que l’ovaciona a qualsevol preu? Jo em pensava que les dictadures només eren militars, no artístiques. Cert que determinats sectors del públic superen els límits de la mala educació amb els seus sorolls, xiulets o comentaris fora de to. Però vostè és un professional, que cobra (i molt) per entomar els xàfecs quan convingui. Vostè canti i després manifesti el seu desacord amb aquest públic, si convé exigint-li explicacions per la seva conducta. Però canti, que és la seva feina.

En tot cas, no faci el tita ni el bocamoll i deixi d’omplir-se la boca de tòpics populistes. “Le public a toujours raison”. Ah, oui? Me l’imagino cridant aquesta mateixa frase des d’un balcó, vestit amb capa i amb el cap cobert amb gorra de plat, amb un mostatxet fi damunt del llavi i tapant-se els ulls amb ulleres de sol.

11.12.06

ROSENKAVALIER A PARÍS

Rosenkavalier. És una “Zeitsoper”, una òpera del temps. Que hi reflexiona, a partir del propi art del temps que és la música. Una música encarnada en la seva representació plàstica i gestual a la vegada com és el teatre, art sintètic però que igualment es mou en aquesta mateixa dimensió temporal.
I és la Mariscala qui encarna precisament aquest temps que, inexorablement, s’escola. Ella fa poc per aturar-lo, potser perquè es llença a un cert buit, acomplerta la seva etapa de formació sexual del jove Octavian. Serà, però, Sofie, qui encarni les voluptuositats eròtiques de la Mariscala, com la Cecile de Volanges de les Liaisons de Laclos. I és que… no és una mica Merteuil la tal Marie Therese/Mariscala?

* * * * *

Amb aquestes idees al cap entrava ahir diumenge a La Bastille de París. La capital francesa bé val una missa… i sobretot una òpera. El viatge es justifica, per tant. I no hi fa res que un es llevi a tres quarts de cinc per pujar a un avió a les set del matí i tornar-lo a agafar a les deu de la nit després d’haver sortit del teatre a les 7 de la tarda. La funció començava a dos quarts de tres i abans vaig aprofitar per fer una ullada a algunes novetats bibliogràfiques a la FNAC de Les Halles, abans que la Mireia m’ensenyés el Village de Saint Paul i em posés al dia, mentre dinàvem al Petit Bofinger, de les últimes xafarderies parisenques.

L’objecte del viatge, però, era Strauss i el seu Rosenkavalier, però no tant pel muntatge de Herbert Wernicke (que ja havia vist a Salzburg el 1995) com per la presència d’Anne Schwanewilms, alfa i omega de la meva fugaç anada a París. en ocasió del recital que va oferir la temporada passada al Liceu, vaig titular la meva crítica a La Vanguardia: "La heredera", perquè em semblava precisament hereva de la tradició d'una Elisabeth Schwarzkopf. Era lògic que volgués sentir-la com a Mariscala. Me n'havia parlat, i molt bé, Rosa Samaranch, que va assistir a un assaig general del muntatge. I, oh decepció!: la Schwanewilms era “souffrante” segons paraules del regidor. També ho estava Elina Garanca, de qui n’esperava un gran Octavian. De fet, ella suplia la mezzo inicialment prevista (Vesselina Kasarova, també “souffrante” de feia dies) i finalment vaig tenir l’agradable sorpresa de sentir Daniele Sindram, un Octavian de bona i lluïda presència escènica i timbre amb el vellut just per al personatge, tot i que lleugerament impersonal.
Anne Schwanewilms va ser substituïda per Angela Denoke, soprano excepcional però que NO és LA Mariscala per molt que s’hi entesti. La seva Isolda, Jenufa o Marie de Wozzeck estan fora de discussió, però la Marschallin requereix una homogeneïtat tímbrica que justifica l’elegància del personatge. Cert que he sentit Mariscales impossibles (la nefasta Cheryl Studer), i que la Denoke és de notable alt, però la Mariscala no es canta ni s’interpreta: s’encarna. I aquest no és el cas de la Denoke.
Tot i que a Salzburg em va deixar indiferent, ara el muntatge em va agradar molt més: l’espectacle ha madurat. O potser sóc jo qui he madurat al costat d’una òpera com el Rosenkavalier, amb qui he conviscut d’una manera molt especial els últims dotze o tretze anys. “L’espai ha de ser un paisatge de l’ànima, esdevenir la metàfora del gust de la representació de si, de la relació amb el jo (…). L’espai teatral simbolitza la il.lusió a què es lliuren els personatges”, diuen Albrecht Puhl i l’enyorat Wernicke a les notes sobre la dramatúrgia de l’espectacle. Em sembla una bona idea, perquè aquell “paisatge de l’ànima” esdevé el temps, proragonista de l’òpera, i que no pot existir més que en la il.lusió, per exemple la que pot reflectir un mirall. D’aquí la complicitat dels miralls que reflecteixen espais impossibles fins que, al final de cada acte, se’ns recorda que assistim a la representació per antonomàsia: la teatral.
Deia més amunt que la cosa vocal va anar regular, sobretot després de la decepció que suposava no poder veure la Schwanewilms. No va ser l’únic decebedor, perquè la direcció de Philippe Jordan no va tenir la voluptuoistat esquizoide pròpia de la partitura: Rosenkavalier és una “conversa” i Jordan pretenia “acompanyar” sense ser còmplice de les paraules de Hofmannsthal. D’altra banda, Franz Hawlata va tenir un inici imprecís com a Ochs, tot i estar francament bé al segon acte i descomunal al tercer, amb les justes dosis de comicitat gràcies a la intel.ligent posada en escena que semblava respectar (de la mà de Hawlata) el que Strauss va comentar per carta a Hofmannsthal: “No oblidi que el públic també hauria de riure! Riure, no tan sols somriure…”. La resta del repartiment no va passar de la correcció.

* * * * *

Per uns moments, pensava que m’havia equivocat anant a París en un sol dia pel cansament que això suposava. I envejava sanament el meu amic i company de cuites crítiques Xavier Cester, que va anar a La Scala per a l’Aida del mateix dia. Dilluns al matí m’enviava un SMS: “Va ser fortíssim: l’Alagna va marxar després de la primera ària”. Aquest vespre ens veiem al Palau per al concert de María Bayo i Al Ayre Español. Espero que m’ho expliqui. En tot cas, crec que no em vaig equivocar, i és que una òpera com la de Strauss, de tan perfecta, sempre deixa un pòsit d’insatisfacció. Per cert, acaba d’exportar-se a l’estat espanyol la versió cinematogràfica de Paul Czinner (1961) i que recull la mítica funció del Festival de Salzburg dirigida per Herbert von Karajan (RCA). En escena, la gran Elisabeth Schwarzkopf. Ella sí ERA, sense cap mena de dubte, LA Mariscala. Atenció a l’estoig de cinc CDs que EMI acaba de treure en homenatge a la soprano recentment desapareguda: ningú s’ha de deixar escapar aquest producte, ideal per a un dissabte a la tarda. Per exemple.

2.12.06

NOTES DE BLOG/C

Ú- Els segons repartiments del Gran Teatre del Liceu tenen una alçada perfectament amottlable als primers. El cas de Lucia di Lammermoor ha estat emblemàtic: Mariola Cantarero ha fet la que, per a mi, ha estat la seva i més segura prestació liceista en el rol titular de l’òpera donizettiana. Al seu costat, un impecable Tito Beltrán i l’incomprensiblement poc “explotat” Àngel Òdena, de timbre molt més incisiu que Michaels-Moore com a Enrico.

DOS- Entrevisto Roberto Alagna. I diu una frase contundent en excés: “El públic sempre té raó”.

TRES- Esplèndida Cançó d’amor i de guerra a Sabadell. Gran Eloi de Carles Cosías i definitiva revel.lació de Carles Daza com a Avi Castellet.

QUATRE- Entrevisto Josep Bros. Li pregunto per la frase d’Alagna. Bros és taxatiu: “No, el públic no sempre té raó”. I es posa molt seriós. Hem parlat de la Ciofi i el “buuuh!” del talibà de torn. Per cert, en una temporada Bros debuta cinc papers, entre d'altres el Werther de Massenet a Nàpols. Cap a Nàpols!

CINC
- Més sobre Patrizia Ciofi: excel.lent la crítica de Pablo Meléndez-Haddad a l’últim número d’Ópera actual (desembre 2006)

SIS- Il barbiere di Siviglia de Paisiello posa punt final a l’onzena edició del Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Tecologies de Barcelona. No sempre tot el que sha vist ha estat òpera en el sentit més estricte d’aquest terme. La reposició d’aquest Barbiere ens ha fet enyorar el desaparegut Teatre Malic. Bon nivell vocal. L’Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu ha de treballar més. Molt més.

SET- Més sobre Ópera actual: l’editorial del seu últim número és demencial. “Eurotrash”? Malament anirem si ens hem de fixar en el model de posada en escena “neokitsch” del Metropolitan. Sorprèn que una revista tan qualificada opti per una lína tan conservadora. Cert que molts registes i directors d’escena volen ser més papistes que el Papa. Però hi ha molta dramatúrgia en majúscula darrere de determinats plantejaments radicals. I, sí, sovint cal anar informat al teatre per poder decodificar les claus d’alguns espectacles. El paper passiu dels espectadors d’òpera s’ha de rellegar definitivament a un oblit. Prometo extendre’m al respecte en un proper article.

VUIT- A Mozartmania parlo de MOZART 22 i aviat ho faré del Tutto Mozart a càrrec de Bryn Terfel. Els reis (d’Orient) se m’han avançat aquest any, gràcies a la gent d’Universal que m’ha enviat el que puc considerar dos regals majúsculs.