14.3.16

IL RÈ PASTORE A PALAU 100



Suposo que el reclam per vendre aquest Re pastore al Palau de la Música era la presència de Rolando Villazón en el rol d’Alessandro: de fet, la versió en concert de la segona òpera que Mozart va escriure per a la cort arquebisbal de Salzburg s’integrava dins del cicle Grans Veus de Palau 100. Però heus aquí com el reclam va ser la nota dissonant de la vetllada, perquè la resta va estar magnífica.
Cal recordar que, a l’estat espanyol, aquesta òpera va aparèixer per primera vegada precisament al Palau de la Música, el 1992, per iniciativa d’Amics de Mozart. I el 2006 es va representar escenificada a Oller del Mas (al Bagès) amb direcció musical de Gueràssim Voronkov i escènica de Roger Alier.
Ara ha estat William Christie, davant de Les Arts Florissants, el director d’una versió enèrgica, amb temps àgils, imaginació i improvisacions entre els excel·lents músics que formen part del conjunt instrumental i reduint els recitatius secs, cosa que s’agraeix en una lectura no escenificada, tot i que els cantants actuaven sense partitura i amb moviment escènic.
Precisament, l’equip vocal va estar a l’alçada de les expectatives: Martina Janková va ser un Aminta sensible i molt musical, de timbre suficientmemt vellutat i amb gust exquisit amb pàgines tan cèlebres (l’única de la partitura, tot s’ha de dir) com “L’amerò sarò costante”, amb l’obligat de violí que segurament Mozart va escriure per a si mateix. Virtuosa i portentosa en les agilitats, Regula Mühlemann va ser una Elisa formidable en tots els sentits, i va saber transmetre la calidesa de la seva part. Una òpera d’aquestes característiques té la clàssica estructura metastasiana, amb rols per a primo uomo, prima donna i seconda donna i second’uomo, cosa que no vol dir que les parts de Tamiri o d’Agenore siguin menys exigents, al contrari. El que passa és que tenen menys àries, però tant Angela Brower com Emiliano González Toro (amb algun problema en l’atac als sobreaguts a "Sol può dir come si trova") van exhibir exquisidesa al servei de la deliciosa partitura.
La nota discordant va ser un Rolando Villazón fora d’estil, descontrolat i lluny de les alegries que ens han reportat les seves interpretacions mozartianes en disc (Così fan tutte, Don Giovanni i una selecció d’àries de concert). Afinació dubtosa, agilitats a batzegades i recitatius cantats com si fossin rancheras, a més de les “gracietes” marca de la casa van produir més aviat vergonya aliena. Tanmateix, gran part de l’auditori va aplaudir dempeus, entusiasmats pel que devien creure que era la veritable estrella de la vetllada. L’èxit va ser per als altres, perquè l’Alessandro de Villazón és de les pitjors coses que li hem escoltat. Esperem que no es repeteixi.

8.3.16

EL SEGON WAGNER, AL REAL



Qui s'apropi a la segona òpera de Richard Wagner amb l'esperit de, per exemple, Götterdämmerung, pot sortir decebut del teatre. D'aquí a uns dies, per exemple, el Palau de la Música acollirà una versió en concert d'Il rè pastore, serenata pastoral que Mozart va escriure amb 19 anys. Que ningú no esperi trobar res que faci pensar en Don Giovanni! I és que els genis s'han forjat a base d'esforç i d'imitacions de models precedents. I Das Liebesverbot (La prohibició d'estimar) és una obra (que no un pecat) de joventut d'un Wagner que amb 23 anys escrivia la seva segona òpera i la primera que estrenava. Va ser un fracàs perquè a la segona representació els cantants que hi prenien part van començar a esbatussar-se de valent i Wagner va desar la partitura en un calaix. L'original, per cert, el va regalar Winifred Wagner a Hitler i es va perdre durant els bombardejos de Berlín en plena Segona Guerra Mundial. L'ostracisme de Bayreuth d'aquesta òpera (juntament amb Die Feen i Rienzi) i les comptades edicions discogràfiques o en DVD en fan avui una autèntica raresa. No obstant això, a casa nostra vam tenir l'oportunitat de tastar-la quan, fa dos estius, el Festival de Peralada la va programar en format reduït, tant a nivell orquestral i de durada. I vam reafirmar-nos en el que ens havia produït la gravació de 1983 dirigida per Wolfgang Sawallisch: Das Liebsverbot no és genial, però pot resultar interessant i entretinguda. Ara, la versió oferta al Teatro Real de Madrid ha confirmat les nostres sospites.
L'òpera té diverses virtuts, no tan sols per ser una adaptació de Measure for Measure de Shakespeare, sinó per la seva música festiva, lluminosa, a voltes d'estil italià i d'altres weberià. Sigui com sigui, és una obra a la que se li ha de donar alguna oportunitat. Wagner trasllada l'acció de l'obra original (Viena) a Sicília (el subtítol és La núvia de Palerm), potser per justificar les calentures que serveixen a Friedrich prohibir els excessos del Carnaval i l'activitat sexual fora del matrimoni. De fet, Wagner es trobava en aquell context "treballant-se" diverses coses: primer, un lloc on poder treballar, i Viena era un d'aquests horitzons anhelats i no era qüestió de mostrar en una òpera una ciutat depravada com la que mostra Shakespeare en la peça original; però Wagner també maldava per captar l'atenció de qui esdevindria la seva esposa, l'actriu Minna Planner, i el podia cert puritanisme, encara lluny de l'esperit revolucionari que el convertiria anys més tard a Dresde en el dissident moral i artístic que aviat es plasmaria en la seva cinquena òpera, Tannhäuser.
En el seu indispensable Shakespeare, la invención de lo humano (trad. Anagrama), el crític literari Harold Bloom afirma que Measure for measure és una comèdia que anul·la la comèdia. Potser sí, gràcies a un retrat molt més incisiu que Shakespeare fa dels personatges, cisellats amb detalls d'una crueltat que desapareixen en l'òpera. El resultat, en mans de Wagner, es una pàgina desenfadada i que, llegida per Kasper Holten, resulta imaginativa i molt, molt divertida: un Wagner que fa riure, cosa que difícilment tornarà a passar en òperes posteriors, ni tan sols en uns Meistersinger de la que val més deixar de banda que es tracta d'una òpera còmica per valorar-la com el que és: una obra mestra. Però no de la comèdia.

Muntatge dinàmic
Kasper Holten és un brillant director danès, que actualment regeix els destins del Covent Garden. En coproducció amb el teatre londinenc (i amb el Colón de Buenos Aires), ha estrenat al Real el seu muntatge de la segona òpera de Wagner amb doble repartiment i, en el cas de la funció que vam veure (divendres 4 de març), dirigida per Francesc Prat, que suplia l'indisposat Ivor Bolton.
Tant les de Holten com la de Bolton/Prat són lectures fresques, que han anat al gra -s'han escurçat 100 de les 500 pàgines de la partitura- per centrar-se en el sentit carnavalesc, excessiu i marcadament sexual de l'obra, amb un esplèndid treball de direcció actoral que caricaturitza les accions de la comèdia i amb resultats brillants. El punt culminant és el carnaval, a la segona part, amb els personatges vestits com els futurs rols de les òperes "canòniques" de Wagner, amb profusió de valquíries, Wotans i Lohengrins i amb el prototípic vestuari de la iconografia més casposa associada als drames musicals wagnerians. Tot funciona en aquest espectacle, amb un dinamisme i un automatisme més propis de l'slapstick que de les convencions de la posada en escena operística. I és aquí on rau el talent i la inventiva de Holten a l'hora de llegir amb ulls d'avui una òpera que si bé musicalment no és gran cosa, teatralment pot tenir certa eficàcia. Hi van ajudar la funcional i molt àgil escenografia modular de Steffen Aarfig (autor igualment dels figurins) i la il·luminació de Bruno Poet. Valdrà la pena, en tot cas, esperar a disposar de la gravació en DVD d'aquest espctacle per valorar-lo amb més calma i per gaudir-lo una vegada més.

Homogeneïtat musical
Musicalment, el nivell d'aquest muntatge ha estat homogeni, però amb artistes que han brillat amb llum pròpia, almenys el del segon repartiment, que és el que vam veure. Francesc Prat que, com deia, substituïa aquella nit Ivor Bolton, ha estat assistent del director britànic i va extreure de l'orquestra i el cor titulars la transparència inherent a una partitura que té més de mediterrània que de germànica.
Va agradar i molt, la soprano soprano Sonja Gornik en la pell d'una Isabella d'emissió potent i veu fresca. Excel·lent el Friedrich de Leigh Melrose, baríton de timbre líric i molt ficat en el paper del fals beat, a qui ajudava molt una caracterització que recordava el ridícul protagonista de Le tentazione del signore Antonio de Fellini. Comicitat assegurada al servei de Brighella (esplèndid Martin Winkler) i de Luzio (eficaç Peter Bronder, amb veu tímbricament ingrata però molt al servei de l'expressió) i, potser a més distància, el Claudio irregular del tenor Mikheil Sheshaberidze. L'espectacle comptava també amb la presència destacada també de cantants molt nostrats i estimats com David Alegret (Antonio), Francisco Vas (Pontio Pilato) i María Hinojosa (deliciosa Dorella). Un veritable encert.

6.3.16

"DON CARLO" O BOADELLA I L'ÒPERA


Hi havia molt d'interès en veure el Don Carlo verdià als Teatros del Canal, després de l'estrena, l'estiu passat, a El Escorial, un "marc incomparable" pel fet d'acollir, en el seu palau-monestir, el mausoleu amb les tombes d'alguns dels protagonistes de l'òpera de Giuseppe Verdi.
Els interessos, però, eren diversos. En primer lloc, el debut d'Albert Boadella com a director operístic; en segon, un altre debut, el de Simón Orfila com a Felip II; i en tercer, veure una òpera en un teatre molt allunyat -en sentit real i figurat- del Teatro Real: les sales del Canal ofereixen una programació eclèctica i l'òpera no és pas la seva especialitat. Una mena de proposta alternativa, sense els pressupostos ni les infraestructures del teatre d'òpera de la capital espanyola, però a més amb una de les òperes més difícils i cares del repertori decimonònic italià. El risc hi era.
I la veritat és que els resultats han estat prudentment satisfactoris per diverses raons, començant per l'homgeneïtat de l'equip musical. Certament, l'Orquesta de la Comunidad de Madrid no és un instrument excels, però va rendir bé davant de la batuta escassament imaginativa però complidora de Manuel Coves. A un nivell lleugerament inferior, els integrants del Coro de la Comunidad de Madrid, no sempre satisfactoris, tot i resoldre bé el brillantíssim quadre de l'auto de fe.
El paper d'Elisabetta (la versió oferta era la italiana de Milà, en quatre actes) va ser assumit per María Rey-Joly, soprano de veu fresca, homogènia, ben projectada i molt musical. Sensible "Non pianger, mia compagna" i rotunda a "Tu che la vanità", va ser un dels al·licients de la vetllada a nivell musical. En l'apartat femení, també va ser-ho Nancy Fabiola Herrera, una Eboli amb tota la carn a la graella, entregada a la causa i rotunda en un "O don fatale" esplèndid.
El debut de Simón Orfila com a Felip II és un gran pas endavant del baix d'Alaior. Ha estat assessorat per un altre menorquí il·lustre, Joan Pons (present al teatre en la funció de dissabte) i la bona escola es nota. Orfila no té els greus rotunds d'alguns dels seus predecessors, però el treball hi és i es demostra. I a més utilitza bons recursos, com les mitges veus, claus en una ària com "Ella giammai m'amò", la darrera secció de la qual va ser senzillament superba. Al seu costat, un altre gran baix, aquest sí que rotund i cavernós, Rubén Amoretti, al servei del sempre sinistre Gran Inquisidor, a qui Boadella va escatimar la seva intervenció després de l'assassinat de Posa, com veurem més endavant. Però la gran escena entre l'Inquisidor i el rei va ser un dels grans moments de la nit en matèria musical.
En canvi, van quedar un pèl enrere els dos amics, Don Carlo i Rodrigo. L'infant va ser assumit per Eduardo Aladrén, que no ho tenia fàcil amb el personatge dissenyat per Boadella, i és que la gestualitat anava per una banda i la musicalitat per una altra. Però en tot cas, el tenor aragonès és suficient, però no brillant. Tampoc ho és Damián del Castillo, un Posa sense massa relleu i poc lluït en mans del baríton andalús.

Lluny de la llegenda negra
Albert Boadella ha construït un espectacle molt ben dirigit des del punt de vista actoral i amb vestuari d'època (preciosos els figurins de Pedro Moreno) però en un marc escènic, dissenyat per Ricardo Sánchez Cuerda i il·luminat per Bernat Jansá, auster i sense faramalla. És així com ha pogut concentrar l'acció en el gest i les mirades i amb petits detalls que són cops de geni del director català. Per exemple, un Felip II de qui veiem el seu costat més feble i, per tant, humà: intenta guanyar-se Elisabetta mostrant-li una obra d'art recentment adquirida (El jardí de les delícies d'El Bosco) i també endevinem que la revolcada amb Eboli quan comença el quart acte no ha estat precisament satisfactòria: un detall, el de col·locar la princesa descordada al despatx del rei, que també vam veure en la brillant versió del Don Carlos (l'original de París) que Peter Konwitschny va presentar al Liceu fa gairebé una dècada. El toc del Boadella foteta també treu el nas en aquest espectacle, per exemple quan l'Inquisidor arrenca un tapís del despatx del rei, mostrant el que hi ha darrere: una tela de Tiziano que presumiblement sacia secretament l'erotomania del catòlic monarca: es tracta de Venus delectant-se amb la música, davant de la qual els dos frarets que sostenen l'invident Inquisidor es delecten mirant furtivament la impúdica nuesa de la deessa de l'amor. (Una precisió: a diferència d'El jardí de les delícies, l'obra del pintor venecià no va arribar a la Castella de Felip II, sinó a la de Felip IV).

Ara bé, aquests encerts de la posada en escena topen amb el punt de partida d'Albert Boadella: el fundador d'Els Joglars tracta l'òpera "amb la nuesa de la tragèdia, en lloc de muntar el clàssic parc temàtic sobre la Inquisició i l'Espanya negra", tal i com diu en l'exigu programa de mà. Això estaria molt bé, si no fos que la música verdiana, ja sota els efectes de la coneguda com a "parola scenica", està al servei de la foscor del drama de Schiller (i fins i tot la supera). Escolti's, si no, la frase de Rodrigo al rei quan exclama "Orrenda, orrenda pace: la pace dei sepolcri!", abans que l'orquestra brami una dissonància des dels metalls greus. Una altra escena, la de l'auto de fe, també subratlla aquella negror... ¿o és que el director de Teledeum o de Yo tengo un tío en América ens farà creure que l'Espanya de la Inquisició i de la conquesta d'Amèrica era una bassa d'oli i un paradís de pau i de tolerància davant de les idees dissidents, en ple context de la Contrarreforma, de la qual Castella va ser un dels seus garants més fidels i violents? De fet, Boadella es contradiu en alguna ocasió i fa trampa en alguna altra: contradicció en el moment en què l'auto de fe mostra els heretges condemnats a la crema (amb fum i tot al final de l'acte), però trampa quan elimina la intervenció del Gran Inquisidor al final de la segona escena del quart acte (aquí interpretada com a primera del darrer), després que Rodrigo hagi estat atravessat per la bala d'un arcabús. Si aquella Espanya no va ser tan negra... ¿per què no eliminar completament l'auto de fe?
Un altre problema del muntatge és la caracterització del rol titular. De tots és sabut que el Don Carlos històric, fill de Felip II, era un perfecte idiota (en el sentit clínic del terme), luxuriós i bavós i que va conspirar repetidament contra el seu pare. I Boadella, per no jugar la carta del maniqueisme inherent a la llegenda negra i justificar així les accions del rei, converteix Don Carlo en un jove lasciu i insaciable, coix i amb continus tics nerviosos, fruit del trastorn mental que patia l'infant històric. Ara bé, deixant de banda la peça original de Schiller, basada en la llegenda d'arrel holandesa sobre un fill innocent a qui el pare vol assassinar emparant-se en l'absolució de la Santa Inquisició, la música que Verdi va escriure per a Don Carlo, a banda d'una extrema bellesa, subratlla la noblesa del personatge, el seu lirisme evocatiu i la seva heroïcitat en la defensa de la causa flamenca. I això no lliga massa amb la imatge del muntatge, en què l'infant s'arrossega per terra, intenta aixecar lascivament es faldilles de les cortesanes o magreja la seva marastra. El punt de vista dramatúrgic s'entén, però no es correspon amb una partitura que ens diu una altra cosa.

Una darrera precisió
A banda de tot plegat, Albert Boadella aprofita en el seu article "Precisiones sobre el montaje de Don Carlo" per recordar que l'òpera "va néixer popular i ha passat a ser un tret diferencial d'una elit d'iniciats". Ni una cosa ni l'altra: l'òpera es va fer popular després d'una quarantena d'anys, durant els quals es van forjar les primeres opere per musica en un context erudit i acadèmic (les camerate florentines, amb l'intent de fer renéixer l'esperit formal de la tragèdia grega). I l'apropiacionisme de l'òpera per a l'ostentació de les classes dominants és un fenomen afortunadament ja superat des de fa dècades, tot i alguns nuclis certament elitistes i carregats d'esnobisme. El mateix esnobisme de què fa gala una ment tan brillant però de vegades amb massa prejudicis: Boadella es va negar a concedir una entrevista a qui signa aquestes línies per al programa radiofònic Una tarda a l'òpera pel fet de pertànyer a un mitjà de comunicació català com es Catalunya Música. En paraules de l'amabilíssima cap de premsa dels Teatros del Canal en el darrer mail enviat, "No me había fijado que trabajas para Catalunya Radio y la entrevista no va a poder ser. Como sabes, Albert Boadella desde el año 2006 no hace entrevistas en medios catalanes. Vengo de hablarlo con él y aunque sigue tu trabajo y le hubiera gustado poder hablar de su Don Carlo contigo, prefiere dejar las cosas como están". Doncs sí tot i que a Catalunya Música no parlem de política sinó de música, deixem les coses com estan. No fos cas que prenguéssim mal.