29.6.11

LORD BYRON: UN CAMÍ QUE NO DU ENLLOC

Les formes i els gèneres musicals són grans extensions de terreny, on pasten lliurement llengües i dialectes que poden ser ben diversos entre si. Però el que no s’ha d’oblidar mai és que el que marca la frontera de l’òpera és la seva capacitat de síntesi.

Estrenada fa uns mesos a Darmstadt, Lord Byron és la segona òpera d’Agustí Charles i Marc Rosich, després de l’experiència cambrística de La Cuzzoni. El llenguatge apareix ara molt més elaborat, en part pel gran format, però també perquè l’experiència és un grau. I si bé és cert que Charles aconsegueix crear textures ambientals al llarg de les dues parts de l’òpera, també s’ha de reconèixer que la monocromia li fa un flac favor, tot i una sòlida orquestració. Potser el problema és que la veu es veu excessivament immersa en el flux orquestral, quan en una òpera és essencial que el cant (no forçosament la melodia cantada) jugui un paper fonamental. Per la seva banda, Rosich ha fet un llibret de gran vàlua poètica, però d’una extrema densitat, contrària a aquella dimensió de síntesi comentada més amunt: teatral, però no operístic.

L’espectacle vist al Liceu compta amb posada en escena d’Alfonso Romero Mora, sustentat sobre la base escenogràfica de textures opressives i amb referents surrealistes per explicar la relació entre Mary i Percy Shelley i Lord Byron a Ginebra, sense voler fer cal.ligrafia de la història i atent a l’evocació atmosfèrica de la música. Un esforçat equip musical liderat per la batuta de Martin Lukas Meister davant del conjunt Barcelona 216 (de so compacte i contundent) posa dempeus una òpera que té com a grans protagonistes Lord Byron (el contratenor Gerson Sales), Polidori (Malte Godglück) i Claire Clairmont (Margaret Rose Koenn). Tots ells, així com la resta del repartiment, correctes i al servei d’una pàgina gens fàcil, agombolada sempre pel cor del Liceu, amplificat per una megafonia de so massa metàl.lic.

27.6.11

GRIMES A LONDRES

Té la seva gràcia veure una òpera tan anglesa com Peter Grimes en un teatre tan anglès com el Covent Garden. Amb tot, la producció que s'hi veu actualment procedeix de La Monnaie de Brussel.les i la signa escènicament un alemany com Willy Decker, amb la qual cosa ja tenim la cosa babèlica de l'òpera ben servida al servei d'un dels drames lírics més punyents del segle XX.
65 anys després de la seva estrena, el drama de Grimes davant de la societat que li és hostil segueix subjugant, especialment si l'espectacle aprofundeix en la soledat èpica del personatge que dóna nom a l'òpera de Benjamin Britten.

La de Willy Decker és una solució que opta també pel sublim dinàmic: l'escenografia de John MacFarlane recorre a telons pintats que rememoren les pintures de Turner, un dels màxims representants de la pintura anglesa del segle XIX i que ajuden a il.lustrar les teories kantianes sobre la sublimitat entesa des de la percepció del dinamisme de les forces naturals desbocades i, tanmateix, atractives pel seu magnetisme. Però tampoc no s'oblida la referència cinematogràfica a l'expressionisme, per ajudar a generar el clima de terror o de distorsió mental d'una societat tan o més malalta que el protagonista. Esplèndid plantejament per a idees igualment esplèndides.

Andrew Davis va estar-se al fossat, extraient un so potent de l'orquestra titular, a la que es va sumar el cor de la casa. Potència i equilibri que mai no deixaven perdre de vista els ecos melòdics de la pàgina britteniana, i que van ser en conjunt el millor de la vetllada.

Ben Heppner acusa algunes tibantors al registre agut, però el seu retrat de Peter Grimes reuneix la força i el patetisme que, junts, configuren la pinzellada precisa per a l'antiheroi protagonista. Al seu costat, i mentre una quasi retirada Felicity Lott s'ho mirava des de la platea, la soprano Amanda Roocroft era una Ellen Orford de les que deixen petjada. Es pot demanar més, tenint com a companys d'escenari figuren com Jonathan Summers (Balstrode), Matthew Best (Swallow) o la gran Jane Henschel (Mrs. Sedley)?

19.6.11

LA LLIBERTAT IMPOSSIBLE

Fent-se seva la llegenda de Barba-Blava, però buscant-ne la clau de volta, Maurice Maeterlinck va convertir el conte de Perrault basat en el pedòfil Gilles de Rais en un drama simbolista. A diferència del que explicaria Bartók a El castell de Barba-Blava, l'òpera de Paul Dukas Ariane et Barbe Bleue no basa l'epicentre en la prohibició de l'última porta, sinó en la impossibilitat de ser lliure. Fa dies, a l'article que escrivia al suplement Cultura/s de La Vanguardia, citava El ángel exterminador de Buñuel com a exemple de qui no vol ser lliure i que opta per quedar-se reclòs al cercle del que no vol sortir. Aquesta és la tria de Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère i Alladine davant de la proposta d'Ariane quan els diu que se'n va "Lluny d'aquí, on encara m'esperen". Elles, però, no tenen ningú a l'altra banda i, a més, viuen l'inconscient spleen del deixondiment.

El muntatge de Claus Guth que es presenta al Liceu va una mica més enllà. Des de la primera projecció, l'exterior d'un xalet de zona alpina, evoquem l'esperit del monstre d'Amstetten, el pedòfil austríac que va tenir fills amb la seva pròpia filla, segrestada als soterranis de la casa. I, és clar, això condiciona el clima de malaltia sòrdida que assota les cinc esposes de Barba-Blava que, amb gestos mecànics i espasmes nerviosos mostren a Ariane l'estat en què es troben. Detalls com el patètic botí que Barba-Blava guarda a una bossa de plàstic són signes de gran direcció escènica i de brillants idees dramatúrgiques, com per exemple la cabellera arrencada a Mélisande i que evoca el segon acte de l'òpera de Debussy ("Ils sont plus longs que mes bras" diu Mélisande referint-se als seus cabells davant de Pelléas). Guth, en definitiva, és capaç de visualitzar el terror ocult a la casa de Barba-Blava i de fer-ho des d'una aparent asèpsia gràcies a l'espai, tancat i claustrofòbic -i paradoxalment blanc, com el vestuari d'Ariane i la dida-, dissenyat pel també figurinista Christian Schmidt.

Música i veus

El clima de terror ha d'impregnar la lectura de la partitura però també, i a diferència del Pelléas... debussynià, no pas la immobilitat del temps sinó el traç d'un camí que va de la tenebra a la llum, de la ignorància al coneixement. En aquest sentit, el director Stéphane Denève s'ha limitat a treure de l'orquestra del Liceu el so sumptuós, de ressonàncies wagnerianes, de l'obra de Dukas, sense massa delicadeses. Potser s'hi van acostumar les meves oïdes a mesura que avançava l'audició, però la sensació inicial, malgrat la correcció, era de cert garbuix instrumental, sense les subtils distincions entre seccions que la partitura reclama. No crec que fos culpa de Denève, a qui se li van veure més que bones intencions.

El d'Ariane és un rol maratonià, i requereix una tessitura ambivalent, que tant pot servir una soprano dramàtica com una mezzo (Georgette Leblanc, la primera intèrpret del paper i companya de Materlinck, era "cantactriu"). Jean-Michèle Charbonnet ha optat per l'expressivitat i la teatralitat i no tant per la musicalitat, dient el text des de les visceres, cosa que sobretot al principi ha traït un cant d'irisacions mats al registre agut. La dida de Patricia Bardon va tenir la carn necessària en les seves primeres intervencions, potser molt més al primer acte que no pas al tercer. D'entre les esposes de Barba-Blava, Sélysette és qui més fortuna té per l'extensió de la partitura, i la celebrem en boca de Gemma Coma-Alabert, molt musical.

Es pot dir que aquestes funcions al Liceu representen el comiat de José van Dam del nostre teatre. El baix baríton belga, ja pràcticament retirat, va servir les escasses frases destinades a Barba-Blava sense que es comprometés en excés -no va tenir temps!- l'estat vocal d'un artista de poc més de 70 anys.

Ariane et Barbe-Bleue no s'havia representat mai a Barcelona. Ens separen 104 anys de la seva estrena a París. Seria recomanable no esperar 104 anys més per tornar-la a tenir entre nosaltres. Obres d'aquestes característiques són necessàries pel fet de ser òperes-mirall on poder reflectir les nostres riqueses i misèries.

13.6.11

DE BENGUEREL A WAGNER

Intens cap de setmana operístic, amb l'estrena absoluta de Yo Dalí de Benguerel/Salom al madrileny Teatro de La Zarzuela i amb el final d'un Anell del Nibelung a París de la mà d'un Capvespre dels déus lleument decebedor.

Dalí a La Zarzuela
Coproduïda amb el Gran Teatre del Liceu, on arribarà el proper octubre, Xavier Benguerel ha estrenat a Madrid, després d'un periple amb no pocs entrebancs, l'òpera Yo, Dalí sobre llibret de Jaime Salom. La partitura és complexa, però honesta i de gran refinament: l'atonalitat juga un paper fonamental, generant textures expressives i ambientals, amb melodies que apareixen i desapareixen, i establint un joc de complicitats amb l'espectador. Una pàgina de progressions, en què la polirrítmia orquestral i un cant a base d'intervals presenta no poques dificultats als intèrprets protagonistes, tot estar davant d'una partitura molt ben escrita per a la veu. Joan Martín Royo, en la pell de Dalí, presenta un estat vocal esplèndid, al que cal sumar una generosa i estudiada prestació actoral. El mateix nivell de saviesa es pot atorgar a Marisa Martins, una Gala sinuosa però sensenconcessions i amb una antològica escena mortuòria. D'entre la resta del repartiment, destaca l'infal.lible Antoni Comas en el doble paper d'Éluard/Superstar complementant un equip musicalment molt ben dirigit per l'atenta batuta de Miquel Ortega.
El muntatge compta amb l'excel.lent visualització de Xavier Albertí, atent i detallista a la direcció d'actors i que, en complicitat amb l'escenògraf Quim Roy, ha sabut parlar de Dalí sense caure en els tòpics iconogràfics de sempre: escenografia a base de bastidors de quadres i, tan sols al final, uns relleus que remeten a la iconografia daliniana són algunes de les millors solucions d'un muntatge intel.ligent al servei d'una òpera molt ben feta. Saber si agradarà o no al públic de Barcelona és respondre a una pregunta cabalística. Però sabem que el Liceu, coproductor de l'espectacle, no hi ha posat gaire interès.

Final de cicle a París

L'anell del Nibelung del binomi Philippe Jordan/Günter Krämer ha anat de mal en pitjor a nivell escènic i de bo a millor a nivell orquestral, mentre que la cosa vocal queda en taules. Krämer planteja un Götterdämmerung que, si bé aconsegueix recordar les bondats d'alguns quadres del pròleg i les jornades anteriors, deixa un regust aspre amb una plàstica més pròpia de l'assagística que no pas d'un discurs ben trabat. Sembla com si no hagués acabat d'entrar en el joc, deixant escenes a mig fer, fins i tot traint el sentit textual d'algunes altres, i sense conceptes clars. Per la seva banda, Jordan ha jugat amb la lentitud sumtuosa per acomiadar-se de l'hegemonia divina: una representació llarga (275 minuts de música) però que no es fa pesada, perquè els temps es masteguen i es digereixen, deixant clar que el protagonisme és d'aquella música que encertadament Nietzsche definia com a malalta, tal és el seu poder subjugador, que aconsegueix bombardejar l'espectador, per molt que després de la representació corri de La Bastille a l'aeroport d'Orly per agafar el darrer avió cap a Barcelona (la funció començava a les 14h. i s'acabava a les 20h.) Queden, al cap, els temes i els motius conductors excel.lentment servits per orquestra i cor titulars en el que és, sens dubte, un regal musical per a final de temporada.

Vocalment, ha estat un Anell accidentat, i el que dèiem sobre Siegfried fa uns mesos s'ha repetit aquí, amb la substitució de la Brunilda prevista (Katarina Dalayman) per la soprano austríaca Brigitte Pinter, de centre insuls, greus inaudibles i aguts forjats a base de potència vocal sense esma de sensibilitat. Certament, el de Torsten Kerl és un Siegfried més líric que no pas heroic, però aguanta tota la funció amb aplom i fortalesa. Sens dubte, el millor va ser l'immens Hagen de Hans-Peter König, al costat d'un equip competent però sense brillantors especials: el Günther de Iain Paterson, la Gutrune de Christiane Libor, l'Alberich de Peter Sidhom i, esplèndida com sempre, la Waltraute de Sophie Koch.

Final de cicle, doncs, per a un dels Anells... que corren per Europa juntament amb els de Milà i Frankfurt. El de París és el que ha acabat abans. N'esperàvem més. Molt més...

5.6.11

BENGUEREL ESTRENA "JO, DALÍ"

Us ho explicaré quan hi vagi, divendres. Mentrestant, us adjunto el reportatge radiofònic que n'he fet:
http://www.catradio.cat/audio/539892/Xavier-Benguerel-estrena-Jo-Dali-a-Madrid
Salut!