A L'ENTORN D'EL CASTELL DE BARBABLAVA

El castell de Barbablava és l’única òpera de Béla Bartók, escrita el 1911, el mateix període en què escrivia els ballets El príncep de fusta i El mandarí meravellós. La Comissió de Belles Arts de Budapest la va rebutjar i l’estrena es va aplaçar fins el 24 de maig, juntament amb El príncep de fusta. No va tenir èxit i la partitura no es va tornar a veure fins al cap de 20 anys, quan el judici sobre la música de Béla Bartók s’havia suavitzat.

Música i simbolisme

El llibret de l’òpera, del poeta, guionista i teòric del cinema Béla Balázs, s’emmarca en el corrent del simbolisme d’un Materlinck, autor d’un text que ja havia inspirat l’òpera Ariadna i Barbablava amb música de Paul Dukas. La trama de les òperes es basa, de lluny, en una llegenda recollida en forma de conte per Perrault el 1697. Defugint l’historicisme, l’òpera ubica els dos únics personatges del drama (Barbablava i la seva esposa Judit) en un cercle de passions tancades, forjat a base d’anells psicològics, completament allunyats de les expansions eròtiques de Tristany i Isolda de Wagner. En l’òpera de Bartók, les relacions entre l’home i la dona estan abocades al fracàs més estrepitós, a mode d’ascensió i caiguda moral dels dos personatges.
Béla Bartók utilitzava en les seves obres un sistema harmònic sobre els escales derivades de la música popular hongaresa, però El castell de Barbablava, basada precisament en aquell sistema, utilitza encara un altre recurs que fan de l’obra una de les més interessants des del punt de vista de l’estudi musicològic: la progressió harmònica, des del fa sostingut menor de l’inici fins a l’explosió de tonalitats majors en el moment en què Judit obre la cinquena porta, amb un radiant i pur Do major, el mateix que Haydn havia fer servir per subratllar la paraula “Licht” (“llum”)en el pròleg de La creació. De fet, quan Judit obre aquella porta en surt un esclat lluminós, vèrtex de l’acció dramàtica de l’obra. A continuació, la progressió harmònica tirarà cap enrere fins arribar de nou al fa sostingut de l’inici. Però, a més, Bartók fa ús dels recursos de la prosòdia hongaresa, amb un característic ritme, fruit del pes que té en l’hongarès la tònica en la primera síl.laba de cada paraula.
Posats a resumir, podríem dir que l’argument d’El castell de Barbablava es limita a explicar l’obertura de portes del castell de Barbablava per part de la seva darrera esposa, Judit. Com en Pelléas et Mélisande, en l’òpera de Bartók no passa abslutament res perquè l’important és la introspecció psicològica de la fascinant música del compositor hongarès. Titllada sovint com a simfonia teatral o drama simfònic, el vessant musical és doble perquè, a banda de la complexitat del teixit orquestral, cal comptar amb la musicalitat amb què Bartók impregna l’ús de la llengua magiar, vindicada en el context del nacionalisme hongarès en què, juntament amb Zoltán Kodály, militava l’autor del Mikrokosmos. El baríton (o baix baríton) i la soprano dramàtica (o mezzosoprano) que interpreten rspectivament els papers de Barbalva i Judit, doncs, han de superar el repte de la doble dificultat: superar l’entramat orquestral, de vegades dens, i les d’una llengua de gran complexitat com l’hongaresa.
En l’article que signa el professor de la Universitat de San Antonio Carl Leafstedt i inclòs al llibre de la temporada d’Amics del Liceu, es parla de l’òpera de Bartók en els següents termes: “El misticisme melancòlic de l’única òpera de Bartók i la turbulència emocional del seu món musical situen l’obra, sense cap mena de dubte, en la dècada de 1910, quan Europa es veia arrossegada cap a una gran guerra que devastaria el continent”. Aquest podria ser part del context natural de l’obra, sense oblidar aspectes com la psicoanàlisi en forma d’introspecció psicològica i que ajuda a explorar els personatges de Judit i Barbablava.

Les set portes
L’òpera s’ambienta en una gran sala, enfosquida per la manca de finestres i envoltada de set portes. Angoixada per l’ambient tancat que es respira, Judit demana a Barbablava les claus per anar-les obrint. Les primeres portes deixen veure una sala de tortura amb les parets tacades de sang, la sala d’armes, la del tresor i la del jardí, d’on surten llums de colors diversos. La primera porta s’obre coincidint amb la violència de la situació marcada per la sang.
L’obertura de la següent porta deixa veure una sala d’armes. Judit es mostra sinuosa i seductora, per tal que Barbablava li lliuri les claus de la resta de les portes del castell.
La cinquena porta, d’on surt una llum encegadora, no amaga restes de sang i Barbablava dóna a Judit una última oportunitat: podrà obrir la sisena porta, però no la setena. La sisena amaga un doll d’aigua que, segons Barbablava, és el resultat de les llàgrimes vessades per les seves altres dones.
Quan Judit obre la setena porta apareixen tres dones precioses que representen el matí, el migdia i el vespre de la vida. Barblava s’hi adreça i confessa que encara les estima. Barbablava fa saber aleshores a Judit que ella representa el més bell, la nit, després de la qual hi ha la nit eterna, el no res.
Judit es veu obligada aleshores a entrar per la setena porta, que es tancarà darrere seu per no obrir-se mai més. I aquí reapareixerà la nit, una nit, segons el que escriu Eugenio Trías en el seu últim llibre El canto de las sirenas, “musical o una música nocturna. Un lloc de recolliment en què música i nit semblen reconèixer-se i agermanar-se en idèntica substància i propòsit”, en el marc d’aquesta òpera que el filòsof barceloní defineix com a taciturna i terrible, però també imbuïda del goig de la trobada amorosa. Però tanmateix al final torna la foscor, perquè tot i que l’òpera parla de la possibilitat redemptora de l’amor per salvar les persones de la seva soledat essencial, per bé que qui busca l’amor pot trobar en l’escalf de l’altre, el clima pessimista de l’obra ens dóna a entendre que no cal fer preguntes, no cal obrir portes on tan sols hi ha experiència. La de l’amor. I el cercle, inevitablement, es tanca mentre Barbablava queda també clos en la foscor de la seva ànima.

VIDA I MORT AL SALÓ D'ANUBIS

Data: 24 d'octubre del 2007
Lloc: Sala Petita del TNC (Barcelona)

El Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions ha obert la seva dotzena edició amb Saló d’Anubis o L’acadèmia de Lilí i Danté amb música de Joan Albert Amargós i llibret de Toni Rumbau. L’argument gira a l’entorn del drama existencial d’un pobre convidat (que per no tenir no té ni nom) a pujar a l’escenari d’un il.lusionista. La quarta paret es trenca en implicar-hi l’espectador, i el resultat és una esfereïdora broma metafísica que acaba amb la mort del Convidat, el qual acaba encarnant-se en la pell de l’il.lusionista en una metàfora de l’eternitat existencial que no deixa de produir més d’un calfred al llarg de l’hora i vint minuts de representació.
Una vegada més, el Festival d’Òpera de Butxaca sembla proposar el debat a l’entorn del que és i no és òpera. Sempre hi ha el somiatruites que veu en tota manifestació de teatre musical trets operístics; de la mateixa manera que l’amargat de torn insisteix en què el gènere ha mort. Ni una cosa ni l’altra en el cas de Saló d’Anubis: la proposta de cambra del binomi Amargós/Rumbau (que tan bé va funcionar amb Euridice y los títeres de Caronte) demostra la salut de ferro d’un gènere que es renova gràcies al pes de la tradició. On hi hagi bona escriptura per a veus líriques, melodia mínimament resseguible i un llibret interessant a més de sentit del ritme i de l’espectacle, l’òpera seguirà viva i ben viva. Això és Saló d’Anubis, peça de cambra per a quatre veus: soprano, mezzosoprano, tenor i baríton i acompanyament de violí, violoncel, clarinet, trompa i piano. Joan Albert Amargós ha concebut una partitura que s’escolta amb interès i que no estalvia trets d’un refinat i característic sentit de l’humor amb l’entesa ben resolta entre innovació i tradició. Potser hi ha idees excessivament reiteratives que fan pensar en un lleu cop de tisora, especialment abans de l’epíleg, però en general l’atenció és constant al llarg de l’espectacle.
Aquesta és “una òpera sobre la vida i la mort”, com es diu al programa de mà, que narra el viatge del protagonista “a les profunditats de si mateix, que acaba reduint la seva personalitat a una simple i cridanera máscara animada”. El muntatge, amb direcció escènica de Luca Valentino i que es podrà veure a la Sala Petita del TNC fins el dia 28, té una dramatúrgia coherent i molt linial, amb bromes pròpies de tot espectacle de màgia, assessorades pel Mag Lari. Però la cosa compta a més amb un equip competent a nivell vocal: el tenor tot terreny Antoni Comas (habitual de Carles Santos), mostra una vegada més la seva versatilitat com a cantant i actor. El baríton Marc Canturri, cada cop més consolidat, és l’il.lusionista i no estalvia dosis de mefistofelisme a una part molt ben escrita per a la veu. També ho està la de Lilí, companya de l’il.lusionista, i que interpreta la segura soprano Mònica Luezas al costat de la deliciosa mezzosoprano Marta Valero en la pell de Rosa, esposa del Convidat. Tot plegat ben servida per membres del conjunt instrumental Barcelona 216 dirigits amb gest i mirada atents pel mateix Amargós.

"BALLO" DE NOTABLE ALT A SABADELL

14 anys després d’haver-s’hi representat per primera vegada a Sabadell, el Teatre la Faràndula torna a presentar la verdiana Un ballo in maschera com a pòrtic de la 26º temporada dels Amics de l’Òpera de la capital del Vallès Occidental que també inclourà La traviata i el doble programa integrat pel "díptic del tríptic", és a dir Suor Angelica i Gianni Schicchi, a més de la sarsuela La rosa del azafrán de Guerrero.
La direcció escènica de Carles Ortiz narra amb efectiva linialitat la tràgica història emmarcada en una de les òperes que més maldecaps van originar en Verdi a causa de la censura. I ho va fer ben agombolat per la senzilla però eficaç escenografia de Jordi Galobart.
José Collado és un director experimentat i molt hàbil en treure el millor i salvar de situacions compromeses els músics que té al davant i de fer-ho sense escarafalls però sense rellevants excel.lències. Un home d’aquells que sempre queden bé, al servei de la partitura que té al davant. L’OSV va respondre igualment bé a les ordres de la batuta de Collado, així com un cor, el dels Amics de l’Òpera, que necessita urgentment reforços o canvis generacionals en algunes de les seves seccions.
Damunt de l’escenari, un generós Josep Fadó assumia la part de Riccardo amb el timbre estentori que caracteritza el tenor de Mataró. Una major ductilitat en el fraseig i una emissió menys engolada acabarien de fer rodona la, ja de per si, notable prestació de Fadó. La soprano andalusa Maribel Ortega ha estat una de les revelacions de les últimes temporades a Sabadell i ara torna a justificar la seva fama creixent amb una Amèlia generosa en recursos i prestació. Tot això al costat de l’afortunat retorn d’Ismael Pons a Sabadell amb un Renato de línia noble i convicció dramàtica, tot i la puntual interrupció de la seva ària del primer acte a causa de dos impertinents telèfons mòbils. No van ser els únics que van sonar. Fins quan haurem de suportar el suplici de la manca d’educació d’un sector de públic a qui li és completament igual la feina dels altres?