L'ITALIANA IN ALGERI REVESTEIX DE COMICITAT EL LICEU

Del primer a l’últim compàs, L’italiana in Algeri és una obra mestra indiscutible del gènere buffo. L’onzena òpera de Rossini, estrenada el 22 de maig de 1813 (el mateix dia que neixia Richard Wagner a Leipzig) és la que inaugura un seguit de recursos que el músic de Pesaro explotaria en productes posteriors, igualment magistrals, com ara Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola o Il turco in Italia.

Però, a més, el llibret d’Angelo Anelli presenta un feminisme avant la lettre, en el context d’una òpera que parla en el fons –tot i que de manera còmica- d’un altre concepte anacrònic: el xoc de civilitzacions. I ho fa com a revers farsesc d’El rapte al serrall de Mozart que, en el fons, no és tan còmica com sembla.

Darrerament, diverses produccions han fet tornar L’italiana… a teatres d’arreu del món o al Festival de Pesaro, de manera que es pot parlar d’una justa “Italiana Renaissance”.

I tanmateix, i sent una obra mestra, el Liceu ha programat aquesta òpera –que va ser la primera de Rossini en sentir-se a Barcelona quan el Teatre de Santa Creu la va programar el 1815- en poquíssimes ocasions. La darrera, la temporada 1982-83. Cal pensar que trigarem 35 anys en tornar-la a sentir a Barcelona? Si us plau, no… menys Lucias, menys cicles Tudor i menys puritans i Beatrices di Tenda –quina llauna!- i més Rossini còmic, si us plau… o, ja posats, més Rossini i punt. Perquè ja va sent hora que tornin –o en alguns casos que pugin per primer cop a l’escenari del Liceu- Tancredi, Ermione, La donna del lago, Le comte Ory o Guillaume Tell…

En el cas que ens ocupa, Vittorio Borrelli planteja una Italiana de manual, de tall clàssic i preciosista, amb cites a les pintures de Delacroix i amb gags ben aconseguits, alguns d’ells clarament inspirats en produccions anteriors, com les de Jean-Pierre Ponnelle a Nova York o de David Livermore a Pesaro. Bon moviment d’escena, encertada coreografia i correcta direcció d’actors van ser algunes de les millors cartes d’un espectacle, original de Torí, que compta a més amb esplèndids decorats de Claudia Boasso i sumptuós vestuari de Santuzza Calì.

Riccardo Frizza, autèntic especialista en el repertori italià i que va començar la seva carrera precisament amb Rossini, va saber treure un so lleuger i bastant refinat de l’orquestra titular, amb felices intervencions dels instruments obligats en àries com   “Concedi, amor pietoso” o “Per lui che adoro”. Frizza no força els tempi, controla bé el so i s’emmotlla al carcterístic llenguatge rossinià amb eficàcia i solvència. El cor, reduït en aquesta òpera a la secció masculina, va funcionar bé, sense fissures.
En l’apartat vocal, dos repartiments es van donar cita per assumir els quatre rols protagonistes. Luca Pisaroni va ser un Mustafà de gran autoritat, hereu directe de la tradició d’un Bruscantini o un Montarsolo, amb una perfecta caracterització del personatge, molt més antipàtic de com ho planteja el baix menorquí Simón Orfila, igualment consolidat en l’estil rossinià i amb una comicitat que va recórrer a recursos propis en algunes escenes. Potser el de Pisaroni sigui un timbre més rodó (per fosc), mentre que Orfila mostra una gran versatilitat i més lleugeresa als passatges sil·labejats que el seu col·lega italià.
Hi havia molt interès per escoltar la mezzo Varduhi Abrahamyan. No va defraudar, al contrari: la cantant francoarmènia té deixos de contralt, tot que algunes notes greus perden vellut i qualitat en l’emissió. Esplèndida en les agilitats i escènicament molt sensual, va ser justament aclamada en el seu debut liceista. Al segon cast, Maite Beaumont va assumir la part d’Isabella amb exquisida musicalitat, coloratura impecable i bon ofici. La veu és menys personal i la projecció no sempre és impecable, però estem davant d’una artista important, que va presentar bons resultats al servei del carismàtic personatge.

El capítol dels tenors va ser més pàl·lid, perquè tant l’emissió de Maxim Mironov com la d’Edgardo Rocha pateixen de ser curtes, malgrat la bellesa natural dels dos timbres, molt lleugers, i als quals se’ls va incloure l’ària “Concedi amor pietoso”, que Rossini va escriure per a l’estrena milanesa de l’òpera (1814), en lloc de la menys lluïda –i sembla que dubtosament rossiniana- “O come il cor di giubilo”.
Molt bé Giorgio Caoduro com a Taddeo (brillant a “Ho un gran peso sulla testa” i una mica descontrolat Manel Esteve sota la pell del mateix personatge, que es va prendre algunes llicències poc ortodoxes en el jurament dels “Pappataci”.
En els dos repartiments van intervenir un còmic Toni Marsol al servei d’Haly –amb ària “del sorbetto” inclosa-, una esplèndida Sara Blanch en la pell d’Elvira i amb una comicitat molt aconseguida i una correctíssima Lidia Vinyes-Curtis com a Zulma.
Va agradar. I no era per a menys.

I PURITANI EN UNA NIT QUE DIU ADÉU A LA CABALLÉ

La nit de l’estrena de l’espectacle que obre la temporada 2018-19 del Liceu moria Montserrat Caballé. Havia enregistrat, a les ordres de Riccardo Muti, l’òpera que ara ens ocupa (I puritani) en una època en què cantar òpera volia dir una cosa. Ara en vol dir una altra. Ni millor ni pitjor, senzillament diferent. I amb tot, un deix de nostàlgia s’ensenyoreix d’un servidor escoltant òperes d’aquestes característiques, com si els qui se’n van ens deixessin una mica més sols, tot i que amb veus com les de Pretty Yende i, sobretot, Javier Camarena, es pot dir que estem en bones mans.

I puritani és molt més que l’última òpera de Bellini: és un punt d’inflexió del compositor sicilià cap a una nova manera d’entendre l’escriptura operística, amb un tractament temàtic que s’anticipa en certa manera a la concepció del Leitmotiv i, sobretot, és una pàgina brillantment orquestrada. Certament, Bellini intuïa que els camins del belcanto romàntic començaven a presentar data de caducitat i a preparar el camí expressiu que emprendria, a la dècada següent, un Giuseppe Verdi que, en el moment d’estrenar-se I puritani al Teatre Italià de París (1835), encara no tenia 22 anys.

L’historicisme inherent a la peça, amb llibret de Carlo Pepoli, és de catró pedra tot i l’episodi en què es basa: la persecució de què van ser víctimes els catòlics partidaris de la monarquia dels Estuard, en ple context de la guerra civil impulsada per Oliver Cromwell i els puritans. Aquests estaven disposats a instaurar una república amb valors morals estrictes, sobre les doctrines de la nova secta d’arrel anglicana però d’inspiració calvinista.

L’òpera belliniana es pren moltes llicències, perquè el més rellevant en ella és la història d’amor entre Arturo (catòlic) i Elvira (puritana), esbiaixada per malentesos que acabaran amb la bogeria de la protagonista femenina, tot i que recuperarà el seny… per tornar-lo a perdre… i guanyar-lo de nou. El delirant deliri –valgui la redundància- argumental serveix a Bellini per escriure una partitura amarada de les melodies “lunghe, lunghe, lunghe” –com les definiria més tard Verdi- al servei dels intèrprets que hi han de fer front amb no poques exigències vocals i amb esculls de vertigen, bàsicament sobreaguts estratosfèrics.

En conseqüència, muntar una òpera d’aquestes característiques requereix un planter vocal de primeríssima categoria i una concepció dramatúrgica que, segueixi l’opció que segueixi, no caigui en el més estrepitós dels ridículs. ¿S’acompleix tot això al Liceu en el que és l’espectacle operístic inaugural de la temporada 2018-19? La resposta és clara: a mitges. Intentem veure per què.

Del Belfast de 1973 a l’Anglaterra de 1653

El teatre de La Rambla acull la proposta escènica de la directora irlandesa Annilese Miskimmon. Nascuda al Belfast de l’IRA i de les processons de l’Orde d’Orange, Miskimmon situa l’acció original de l’òpera el 1973 en ple context repressiu als secessionistes irlandesos a mans dels agents policials anglesos. L’espai escènic, doncs, és una sòrdida comissaria –o l’avantsala d’un temple anglicà?- on impertinents florescents pampallugeguen davant d’Elvira, enamorada d’un activista irlandès que al final serà torturat i assassinat pels anglesos. Per tant, tot el que haurà viscut anteriorment serà una al·lucinació, que la durà a evocar la dura repressió de Cromwell i en concret el final de la guerra civil (1653), culminada la invasió de la catòlica Irlanda. La idea és bona i fins i tot podria ser brillant si la resolució escènica tingués trets més precisos i amb els contorns més ben marcats. I, sobretot, amb una direcció d’actors més reeixida del que és. El resultat, doncs, queda a mig camí i la resposta del públic de l’estrena va ser una bufada unànime –de la que discrepo- a l’equip escènic.

Llums i ombres de l’equip musical

En el primer cast, l’equip musical brilla tan sols en la parella protagonista. La direcció musical del nord-americà Christopher Franklin és plana i anodina, sense matisos, tot i els resultats més que correctes de l’orquestra, amb seccions fins i tot brillants com ara els metalls. Franklin concerta bé, però no aprofundeix en el sentit dramàtic de la peça –que hi és-. El cor va estar francament bé, tot i que el moviment escènic que se li confereix és irrisori, amb una coreografia del tot  prescindible.

Pretty Yende va ser deixeble de la recentment traspassada Montserrat Caballé i va actuar el 2012 a l’escenari del Liceu en ocasió del concert-homenatge a la soprano barcelonia pels 50 anys del seu debut a La Rambla. Va causar una bona impressió i després va ser una excel·lent Norina en les funcions de Don Pasquale de la temporada 2014-15. Ara ha tornat sota la pell d’una Elvira que demana un centre més robust, com es correspon a una tessitura eminentment lírica de coloratura. Els aguts estan ben projectats, però ocasionalment sonen massa fixos. Tanmateix, les agilitats i el fraseig són impecables en la soprano sudafricana. Sense cap mena de dubte, va estar molt millor a la segona part (excel·lent en l’ària de bogeria del segon acte i sobretot en el duet del tercer) que no pas a la primera.

El mateix va passar amb Javier Camarena, que va abordar un “A te o cara” amb un excés de contenció (és clar que la pàgina és d’una exigència sense límits per al cantant que la interpreta sense cap compàs anterior per poder anar “escalfant” la veu). No obstant això, el tercer acte va revelar el gran cantant que és Camarena, insultantment brillant a ““A una fonte afflitto e solo” i en els atacs als temibles Re: pocs cantants aborden els Fa de la partitura i ho resolen amb el Mi bemoll o amb el Re mig to més baix, tal i com feia per exemple Alfredo Kraus. Dicció clara i prestació lluminosa la del tenor al servei d’un Arturo que es va endur les justificades i més aplaudides ovacions de la vetllada. Per cert que el mateix dia de l’estrena de l’espectacle sortia el darrer disc del tenor mexicà, Contrabandista, en homenatge al cantant i compositor Manuel García. Un treball molt recomanable de Decca.

La resta va passar sense pena ni glòria, tot i que amb més desencisos que no pas encerts: l’emissió excessivament nasal i d’estil massa eslau del Riccardo d’Andrei Kymach (que suplia l’indisposat Mariusz Kwiecien) va ser una decepció. Tot i que el pitjor encara havia d’arribar amb l’impossible “Cinta di fiori” del Giorgio de Marko Mimica. Van complementar bé les parts molt més secundàries d’Enrichetta (Lidia Vinyes-Curtis), Gualtiero (Gianfranco Montresor) i Bruno (Emmanuel Faraldo).

El segon repartiment va palesar un cop més que la química entre Celso Albelo (Artro) i María José Moreno (Elvira) funciona a les mil meravelles. El tenor canari presenta un timbre una mica més fosc que el de Camarena, es diria fins i tot més opac, però la seguretat amb la que apareix en escena culmina de seguida amb una aofrtunada resolució dels esculls de la seva part, quasi es diria que molt millor al primer acte. L’atac a l’agut no sembla presentar cap tipus de dificultat i el fraseig respon a les exigències estilístiques de Bellini.

María José Moreno té una veu més escaient al paper d’Elvira i, a més, en mostra de seguida la fragilitat. El cant, tot i que la projecció és limitada, és d’una honestedat que emociona. Agilitats immaculades, homogeneïtat cromàtica i ús magnífic dels reguladors contribueixen a un nou èxit de la soprano andalusa. La presència escènica, a més, l’ajuda en la concepció del personatge, imbuït d’aquella fragilitat abans esmentada.

Per sort, el segon cast inclou Nicola Ulivieri, un Giorgio solvent, de so compacte i de matisos més fantasiosos que el seu col·lega del primer repartiment. La resta –parlem de la segona funció- va seguir els mateixos viaranys que la nit de l’estrena, sense els nervis de la mateixa però amb l’emoció latent per la recent desaparició de Montserrat Caballé, a qui el Liceu dedica la resta de les funcions d’I puritani, amb un emoiu record en forma de “casta diva”, enregistrada el mateix teatre el 1970, quan l’exímia soprano barcelonina va presentar la seva incontestable Norma.

WAGNER, JUTJAT A BAYREUTH PER BARRIE KOSKY

No hi ha en la història de la música un compositor més autoreferiencial que Richard Wagner, en qui home i artista conflueixen d'una manera tan rica com polèmica. Fer de la vida una obra d'art és el que va intentar el músic de Leipzig, encimerat a Bayreuth gràcies al projecte del Festspielhaus. Director d'escena de la seva pròpia vida, i fent de la casa dels seus somnis (precisament "Wahnfried" és el nom amb què la batejà) una llar i un teatre de la seva vida privada, Wagner va voler-hi construir el seu propi paradís a la terra, tal i com molt bé explica Barrie Kosky al programa de mà de l'edició d'enguany del Festival de Bayreuth.

Igualment, no hi ha en Wagner una obra més complexa i delicada que Die Meistersinger von Nürnberg, instal·lada en l'historicisme -la ciutat de Nuremberg al segle XVI, després de la reforma luterana- i encapsulada en el terreny de la comèdia.  Lloada i assenyalada com una lliçó magistral pel nazisme, l'òpera és una exaltació del nacionalisme pangermànic, cosa que demana sempre una revisió crítica. Que un director d'escena jueu i no alemany com el citat Barrie Kosky s'enfronti a Die Meistersinger a Bayreuth és un repte i un signe dels temps, que canvien i que permeten revisitar obres tan polèmiques com la que ens ocupa. 

Estrenat l'any passat a Bayreuth, l'espectacle s'ubica en un espai que tant pot ser Wahnfreid -la residència de Wagner- com la sala dels judicis de Nuremberg després de la Segona Guerra Mundial. I els personatges protagonistes són el mateix Wagner/Scahs/Walther, la seva segona esposa Cosima/Eva i el director jueu Herrmann Levi/Beckmesser. Lectura lúcida i molt interessant, per tant, dirigida amb pulcritud i detallisme per Kosky, que debutava així l'any passat a Bayreuth. Director de la Komische Oper de Berlin, és un dels grans noms de la direcció escènica actual, i que a casa nostra coneixem després de la seva memorable versió de Die Zauberflöte vista al Liceu el juliol i el setembre del 2016. Deixant de banda la lectura ètico-estètica de l’òpera wagneriana, Kosky l’encerta de ple amb notes d’humor que alliberen no poques riallades en una òpera que a qui signa aquestes ratlles mai no li havia fet cap gràcia. Ara sí, tot i que Kosky també provoca somriures congelats, especialment en el tractament de Beckmesser al final del segon acte. Un final que posa la pell de gallina si recordem les vexacions dels jueus en temps del nazisme a Alemanya, o fins i tot durant el franquisme espanyol. Tot plegat sense oblidar un esplèndid treball de direcció d’actors i de moviment de les masses corals.

Al fossat del Festspielhaus, Philippe Jordan aborda la partitura des del detallisme i el preciosisme, extraient un so ocasionalment hipnòtic del fossat invisible del teatre wagnerià, amb magistral resposta d'orquesta i també -a l'escenari- del cor. Jordan dirigeix amb fluïdesa, però atura ocasionalment el flux musical per donar pas a unes pauses plenes de sentit, que ajuden a dotar de major incisivitat un o altre passatge.

L'equip vocal ha estat sòlid i competent, pràcticament idèntic al de l'any passat: memorable Sachs de Michael Volle, de greus rotunds i aguts brillants i ben atacats; concís i ben treballat Beckmesser del baríton Johannes Martin Kränzle que, com Volle, juga igualment bé la carta de la interpretació actoral gràcies al minuciós treball de Kosky. Excel·lents el Pogner de Günther Groissböck i la resta de mestres cantaires.

El Walther de Klaus Florian Vogt tendeix a esblanqueir el so, com és habitual en aquest artista, aquest cop no sempre feliç en els passatges destinats a una part tan complexa: tot i que va resoldre bé la cançó del premi, l'escena amb Sachs al principi del tercer acte va ser lleument dubitatiu; l'Eva d'Emily Magee es va veure mancada de personalitat, tot i la musicalitat provada de la soprano nord-americana, traïda a l'escenari del Festspielhaus per una emissió no del tot solvent. I notable el David de Daniel Behle en el context d'un espectacle unànimament aplaudit i vitorejat pel sempre exigent públic de Bayreuth. Però també vist amb no poques reticències per un sector incomodat davant del que suposa "jutjar" Wagner en el seu propi teatre. Home i artista amb riqueses i contradiccions i implicat en l'atac furibund als jueus, cosa que no s'amaga en un muntatge que al final del segon acte mostra impúdicament i amb no poca virulència la imatge denigrant cap als jueus. I és que Wagner era així. Així de gran, així de miserable.

LOHENGRIN AMB ALES A BAYREUTH

Com sol ser habitual en la seva història, el Festival de Bayreuth ha viscut enguany nous episodis que haurien fet trontollar la present edició, salvada gairebé a última hora per intel·ligents suplències. Parlem, evidentment, de l'òpera inaugural, una nova producció de Lohengrin que havia de suposar el debut de Roberto Alagna en el rol titular i que finalment ha estat el de Piotr Beczala al teatre alemany. Un espectacle, a més, el director escènic del qual no havia de ser Yuval Sharon, sinó Alvis Hermanis, artista letó que, oposat a les polítiques migratòries alemanyes, va refusar la proposta quan aquesta ja estava en marxa amb l'elaboració de l'escenografia i el vestuari, a mans del binomi matrimonial que signen els pintors Nero Rauch i Rosa Loy. El resultat ha estat musicalment extraordinari i escènicament molt desigual.

Un conte blau

Yuval Sharon ha esdevingut el primer director escènic nord-americà, en treballar al Festspielhaus. Però va trobar-se amb part de la feina feta, perquè Rauch i Loy ja estaven elaborant el projecte quan ell va embarcar-s'hi. Tot i la voluntat i les meritòries intencions de treballar realment en equip, el resultat global no acaba d'encaixar: el que l'aspecte visual sembla apuntar, la dramatúrgia ho fa més confús.

L'element blau dominant, i que al·ludeix a la percepció sinestèsica que Nietzsche tenia del primer preludi de Lohengrin, sembla suggerent al principi per l'atmosfera de conte de fades amb què es pretén explicar l'òpera. Com tot relat fantàstic, a més, la sisena òpera wagneriana té el seu cantó sinistre, abordat aquí d'una manera erràtica. El més preocupant, però, és que en aquest espectacle hi ha massa coses que no s'entenen.  O que s'entenen però que queden en via morta. El Brabant esdevé aquí un espai pictòric, presidit per un generador electrònic en desús. L'energia per fer-lo funcionar serà Lohengrin, un ésser que es revela, al tercer acte, tirànic i maltractador. El taronja d'arrels pictòriques flamenques serà el color del vestit d'Elsa al tercer acte i el de la capsa-bateria que Lohengrin li traspassa abans de marxar per sempre. Gottfried, metamorfosejat d'acord amb el llibret en cigne (aquíi inexistent) apareix al final com un ésser verd, entre follet i Butzemann, sense rostre i la irrupció del qual provoca la mort dels habitants del Bramant, personatges alats (amb ales de mosca, per cert) que van fer pensar a una conspícua espectadora que l'ésser verd era un insecticida (!).

Sense caure en el despropòsit, l'espectacle de Sharon presenta massa llacunes interpretatives i massa punts sense resoldre, a més d'incloure solucions risibles, com el combat pels aires entre Telramund i Lohengrin al final del segon acte. Més encertat està, penso, en la caracterització d'Elsa i Ortrud, llegides en clau d'alliberament femení del domini del mascle. Aquesta és tan sols la via més coherent de l'espectacle, visualment tan atractiu com dramatúrgicament inconsistent.

Alegries musicals

Christian Thielemann va signar una direcció musical senzillament corprenedora. Conscient dels no pocs encisos de la partitura, el director alemany va optar per seduir l'oient amb atacs de vegades molt incisius que permetien descobrir els interliniats de la partitura amb ganes, a més, de fer lluir aquest instrument formidable que és l'orquestra del festival. Del fossat invisible, doncs, emergien sons matisats i acaronats, com les frases dels violoncels del preludi del tercer acte, o les fustes en l'escena entre Ortrud i Elsa al segon. Per no parlar del primer preludi, abordat des d'una contenció "marca de la casa" que aviat deixava fluir les superposicions tímbriques pròpies de la pàgina. No cal ni dir que la resposta de l'orquestra va estar a l'alçada del que s'esperava,  o que el cor -dirigit i preparat pel gran Eberhard Friedrich- va ser un altre dels principals al·licients de la funció.

Piotr Beczala va debutar el paper de Lohengrin fa dos anys a Dresden -a les ordres de Thielemann, per cert-. L'aproximació que el tenor polonès fa al fill de Parsifal segueix els viaranys del lirisme, bandejant els colors heroics amb què altres col·legues seus aborden el personatge. Bona opció, que demostra la intel·ligència del cantant, que pot així reforçar aspectes expressius amb versatilitat i propietat. Per exemple, marcant els accents patètics en frases com "Willst du die Frage an mich tun?" o en passatges emblemàtics com "In fernem Land", abordat amb sinuoses esfumatures.

Al principi, semblava que Anja Harteros (tota una veterana com a Elsa) no es sentia massa segura. "Einsam in trüben Tagen", per exemple, va patir alguns atacs dubitatius, tot i que no semblava que l'estat vocal de la soprano grecogermànica estigués afectat per cap adversitat. Tanmateix, la gran escena amb Ortrud al segon acte i tot el tercer van revelar la grandesa d'aquesta gran artista, una de les veus més belles en matèria de sopranos líriques de l'actualitat. Intensitat expressiva i exquisida musicalitat van acabar per signar una Elsa de manual a mans de la gran Harteros, en el que ha estat el seu debut a Bayreuth.

El baríton polonès Tomasz Konieczny va ser un Telramund incisiu, generós en emissió vocal -de vegades una mica descontrolada-, amb dicció perfecta i amb una excel·lent caracterització del pèrfid personatge. El timbre, de bronze, ajuda a una encertada assumpció del marit d'Ortrud.

Aquesta no era altra que Waltraud Meier que tornava al Festspielhaus -per acomiadar-se'n- després de 18 anys d'absència. El plebiscit que se li va tributar (almenys el dia de la darrera funció) és dels que faran història. Tot i la contenció emocional que li és característica, la mezzo alemanya va rebre amb calidesa l'ovació sorollosa que se li va tributar. Cal dir que, tot i els signes de desgast d'una veu de 62 anys, l'Ortrud de Waltraud Meier és d'antologia per la incisivitat, la mala bava i el patetisme amb què la gran cantant esculpeix el personatge. Un triomf sense pal·liatius.

Ja fa anys que Georg Zeppenfeld assumeix diversos papers de baix a Bayreuth, de vegades amb una activitat maratoniana. Això mai no rebaixa la qualitat de les prestacions del cantant alemany, que aquí fa un rei Heinrich una mica antipàtic (coses de la direcció de Sharon) però musicalment impecable. El mateix es pot dir d'Egils Silins, Herald esplèndid i de luxe al primer i segon actes.

Vista la darrera funció, l'ovació de quinze minuts va ser la justa resposta a un espectacle teatralment desigual però musicalment inenarrable pel que fa a la seva qualitat. Sense exagerar, una veritable festa wagneriana.