ÒPERES D'ESTIU: DE MOZART A WAGNER

Tot i un periple vacacional en què en un tant per cent molt elevat, i per voluntat pròpia, estaré lluny de centres neuràlgics musicals, acabo temporada amb dues visites festivaleres: Peralada i Bayreuth. Suficients per carregar piles de cara a un setembre que començarà fort amb tríada wagneriana al Liceu.

DON GIOVANNI SADIÀ A PERALADA

La producció de la Deutsche Oper berlinesa del Don Giovanni mozartià prometia polèmica sota cel de Peralada. Certament, la direcció escènica de Roland Schwab no deixa indiferent. I si deixem de banda alguns excessos conceptuals, o fins i tot algunes idees discutibles i un ingenu i previsible horror vacui, ens queda un espectacle més que notable, dels que fan pensar.

Schwab parteix de la base del mite de Don Joan, a partir de la seva força destructiva i amb opcions pansexuals que passen per tot tipus de pràctiques. Però també pensa en el context en què Mozart i Da Ponte van gestar la seva òpera: un segle XVIII en què amor i llibertinatge es donaven la mà, amb ressonàncies literàries que van de Marivaux a Sade, passant per Laclos o Rousseau. En aquest sentit, hi ha molt del “diví Marquès” en l’espectacle de Schwab, amanit amb reminiscències iconogràfiques diverses, algunes sobreres (com el record del Sant Sopar de Da Vinci/Buñuel) i d’altres de ben interessants, com la referència al “Lasciate ogni speranza” de l’infern dantesc, escrit al llindar de la porta oberta per Don Joan, que acabarà per traspassar empès per Donna Elvira.

Tot i que “dejà vu”, el tall de l’última escena amb moralina inclosa es justifica pel fet que Mozart també va elininar-la en la versió vienesa de 1788, encara que Schwab es recolza en una altra idea: la mort de Don Joan no és més que una farsa, després d’un quadre en què el Commendatore no apareix tot i sentir-ne la veu: una possible i plausible lectura sobre l’emergència de la consciència com a única força destructora de Don Joan. Amb tot, ni així no ens n’alliberem, com va confirmar-ho el fet que després d’esfondrar-se, el llibertí s’alça de nou abans de proferir una esfereïdora riallada.

Musicalment, la representació va tenir els punts forts en tres grans veus: un Carlos Álvarez pletòric i (sembla) definitivament recuperat en la pell d’un Don Joan hiperactiu i polimòrfic, amatent a tots els matisos imposats per una partitura esgotadora; una Patrizia Ciofi com a Donna Anna enèrgica i “tutta fuoco”, especialment al primer acte i amb un “Or sai chi l’onore” d’energia desbordant; i una Ana María Martínez que va brodar el rol de Donna Elvira amb la ductilitat pròpia del personatge: encegada per l’amor cap a Don Giovanni, clement amb els seus excessos i disposada a tot per redimir-lo, tot plegat amanit amb un cant mozartià de gran escola.

A més distància, la Zerlina (notable, això sí) de Jana Kuruçová, poc matisada; o el Leporello de cant enèrgic però de timbre ingrat de Robert Gleadow; o el Commendatore poc rotund de Rafael Siwek que, com el Masetto de Marko Mimica, es va limitar a complir. O, aquest a anys llum, l’anodí Don Ottavio de Philippe Talbot: per un cop, agraïm que se li suprimís “Il mio tesoro” al segon acte.

La direcció de Guillem García Calvo davant de l’Orquestra de la Deutsche Oper va tenir els millors moments en l’acompanyament de les àries i menys en el dels concertants, alguns (com el final del primer acte) amb algun desajust. És clar que devia afavorir poc la seva feina una acústica discutible, i és que els jardins de Peralada són tan encisadors com inoperants en matèria operística, tot i la lloable nòmina de títols que s’hi han representat. Bon paper, per cert, del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana en la seva segona incursió enguany sota cel empordanès.

PARSIFAL O EL COMIAT D’UN BON AMIC

Hi ha posades en escena que marquen un abans i un després. És el cas del ja mític Parsifal de Bayreuth amb direcció de Stefan Herheim. Per cinquè i últim any, es representava al mític Festspielhaus, abans de ser ofert en cinemes, pel Canal Arte i de ser enregistrat en DVD (ja podeu córrer a reservar el vostre exemplar). Com ja vaig comentar el 2008 i el 2010, quan el vaig veure per primera i segona vegada, aquest és un dels millors espectacles vistos els darrers deu anys al Turó Verd i el recordarem durant dècades. La redempció com a centre neuràlgic es centra, per a Herheim, en Alemanya, des de l’època guillermina fins a la reunificació, passant pel les dues guerres mundials, el nazisme i la postguerra, i sempre amb l’omnipresència de Wagner, la seva casa i la tomba a Wahnfried i la seva implicació social i política: més que mai, el record de Wieland i Wolfgang Wagner expulsant la política de Bayreuth i reivindicant el paper exclusiu de l’art al Festspielhaus prenia, aquest any, una significació molt especial, atesa la coincidència de l’exposició “Veus silenciades” als jardins del teatre, centrada en els artistes jueus bandejats de la vida cultural bayreuthiana.

Enguany, hi havia un interès especial en sentir aquest Parsifal per la presència de Philippe Jordan que, després del seu bon paper en L’anell del Nibelung de París, es presentava per primera vegada al mític Festspielhaus. El director suís encara el “festival sacroescènic” des del preciosisme, amb gran cura de tots els matisos discursius de la partitura. No sembla, la seva, una lectura que busqui la transcendència, sinó el discurs linial, potser mesurant el terreny d’una obra complexa per ser tocada en un context igualment complex, atesa la peculiar acústica del Festspielhaus.

També hi havia canvis en el paper titular: el Parsifal de Burkhard Fritz és molt líric, potser excessiu per al segon acte, però molt apropiat per al tercer. Va convèncer, en definitiva, i això ja és molt. Més enllà del convenciment, va assentar càtedra un any més Kwangchul Youn, un Gurnemanz per a la història i triomfador absolut al llarg d’aquests anys incloent el present. Habituals en els seus papers respectius d’Amfortas, Klingsor i Titurel, Detlef Roth, Thomas Jesatko i Diógenes Randes van confirmar el seu bon estat vocal. En canvi, la Kundry de Susan Maclean em va deixar més aviat indiferent, i em van irritar els seus aguts gairebé cridats i forçats, encara que actoralment va estar sensacional.

UN HOLANDÈS AMB POLÈMICA PRÈVIA

Una esvàstica a Baryreuth no és per fer-hi broma. I si l’aparició de creus gammades es justifica en el segon acte del Parsifal muntat per Herheim, no sembla que sigui gens apropiat en el cos tatuat d’un cantant. Així ho va entendre la direcció artística de Bayreuth bandejant el baríton inicialment previst per a abordar el paper d’Holandès en aquesta nova producció signada per Jan Philip Gloger. La polèmica, doncs, va ser prèvia, i a correcuita es va sol.licitar al coreà Samuel Youn que assumís la part titular de la quarta òpera de Wagner. Se’n va sortir, tot i que aquesta era la segona vegada que assumia el paper. La prudència, doncs, va presidir el “Die Frist ist um” de sortida, i a partir d’aquí la cosa va anar a més. 

Dues autoritats com Franz-Josef Selig i Adrianne Pieczonka van ser Daland i Senta, pare i filla, amb excel.lents recultats: Selig és un mariner de greus rotunds i estentoris, projectats sense problemes, mentre que la soprano canadenca aborda el paper de Senta des de les entranyes però sense concessions a un cant que en altres interpretacions cau en la histèria: Pieczonka no oblida que la de Der Fliegende Holländer és una partitura adscrita al romanticisme més pur, herència directa del Fidelio beethovenià, sense anar més lluny. Un altre nom a tenir en compte és el timoner de Benjamin Bruns, esplèndid, amb color bellíssim i bona línia de cant. No puc dir el mateix de l’Erik ocasionalment atropellat de Michael König, d’aguts no sempre segurs.

La nau (mai millor dit) anava pilotada per un Christian Thielemann en estat de gràcia, insultantment generós en el bofarull de sons immaculats que sortien del fossat invisible del Festspielhaus. Més que mai, l’orquestra i el cor de Bayreuth van oferir una paleta sonora propera a l’orgia, si bé Thielemann governa el timó amb mà ferma, i no permet que la generositat esdevingui excés. Una llàstima, en aquest sentit, que l’òpera no sigui dirigida, el setembre, pel director berlinès quan Der Fliegende Hollânder desembarqui al Liceu.

La producció, nova, era signada pel jove director Jan Philip Glober. La tesi del muntatge pot molt ben ser la d’aquelles estrofes d'El retaule del flautista de Jordi Teixidor: “El negoci no té cor/ el negoci no té entranyes./ Ara manen les finances,/ ara mana qui té l’or...”. Al programa de mà, l’article de Byung-Chul Han ens diu que “la preocupació per maximitzar la producció és inherent a l’inconscient social”, cosa que es dóna, efectivament, en el context de la societat de l’assoliment (per oposició a la societat disciplinària de Foucault). Això, és clar, es tradueix en “les malalties psíquiques de la societat de l’assoliment”, que sembla bandejar l’amor per culpa de la despersonalització a la que sotmetem l’individu. Molt bé, però... què redimonis té a veure això amb Der Fliegende Holländer? Lluny del despropòsit del demencial Tannhäuser que també es representa a Bayreuth, el muntatge de la quarta òpera de Wagner no irrita, però deixa més aviat indiferent, a banda que visualment –i a excepció del primer quadre- no és gens atractiu. Ni la descontextualització espai-temps; ni el concepte dramatúrgic ni la direcció actoral no semblen merèixer una especial atenció, cosa que converteix l’espectacle en una cosa anodina, de “passa-que-t’he-vist”. Una llàstima.