BAYREUTH 2016 (i III): L'ANELL DE LA DISCÒRDIA
Estrenada el 2013 (any del bicentenari del
naixement de Richard Wagner), la producció de L'anell del Nibelung que signa Frank Castorf no ha deixat
indiferent ningú, i la polèmica persisteix el quart any de representació de la
tetralogia wagneriana.
Castorf és actualment director de la Volksbühne de
Berlín i un dels màxims representants del "teatre postdramàtic" del
moment. D'entrada, això ja situa el personatge i la possibilitat que alteri
notablement la cal·ligrafia del pròleg i les tres jornades que formen L'anell...
Des que, el 1898, Bernard Shaw va escriure The perfect wagnerite, les especulacions
sobre el sentit últim de l'èpic drama musical han estat diverses i,
ocasionalment, delirants. Però no va ser fins que, el 1976, Patrice Chéreau va
presentar el cicle a Bayreuth quan es va demostrar que la interpretació de Shaw
era plausible: L'anell del Nibelung
pot ser la fi de la burgesia a mans de l'esperit àcrata de Siegfried, el
sacrifici del qual pot donar pas a un món nou, esperançat i desaburgesat. O, si
es vol, pot ser la representació d'una societat capitalista a una societat
socialista, permanentment amenaçada per la primera.
Part d'aquesta idea és el que segueix Castorf en
el seu muntatge, que no s'encarna en una linialitat temporal, tot i les
referències a espais i situacions perfectament reconeixibles per a l'espectador
del segle XXI: Das Rheingold s'ubica en
un motel enmig de la ruta 66, a Texas. Wotan és el cabdill d'una colla de
mafiosos "cutres", proxenetes i emmarcats en un espectacle que deu
molt a la iconografia de Quentin Tarantino o de la sèrie The Soprano. Die Walküre
transcorre al Caucas, primer en una mena de graner (la casa de Hunding) en un
context preindustrial. Poc a poc, i gràcies als apunts projectats en pantalla
(i que inclouen fragments de la pel·lícula La
línia general d'Eisenstein), s'endevina la incipient industrialització,
amb un pou de petroli (l'or negre, evidentment) que serà el combustible que
cremi quan Brünnhilde quedi adormida com a càstig per la seva desobediència. Siegfried ens situa en una versió
soviètica del Mont Rushmore, amb les escultures tallades sobre la muntanya de
Marx, Lenin, Stalin i Mao, però també a l'Alexanderplatz de Berlín com a centre
neuràlgic del pas del comunisme al capitalisme: Fafner, que no és un drac sinó
un proxeneta, viu envoltat dels cocodrils que, al final de l'òpera, representen
l'amenaça d'aquell comunisme.
Finalment, Götterdämmerung
ens situa al barri de Kreuzberg, al Berlín occidental, a tocar del mur. Allà,
els gubixungs i Hagen s’entesten a ampliar el seu cercle de poder des de la
seva fàbrica de productes químics. La simbologia del cotxet de nen (altre cop
una cita eisensteiniana) carregat de patates que cauen per unes escales
entronca amb la façana del New York Stock Exchange, a Wall Street com a símbol
del poder. Brünnhilde ni crema l’edifici novaiorquès ni s’autoimmola a
Kreuzberg, sinó que marxa, deixant que la pantalla projecti la imatge del cos
de Siegfried pel riu, en una nova mostra –això tampoc és nou- de la necessitat del
retorn a la naturalesa, de manera que ni capitalisme no socialisme, sinó més
aviat una societat àcrata, com la que encarna Siegfried.
El problema de l'espectacle de Castorf, rebut amb sorolloses mostres
de desaprovació (especialment al final de Siegfried)
és que resulta excessiu pel que fa a la fragmentació, especialment per l'ús
d'imatges projectades que transmeten en directe el que passa a l'interior dels
edificis de la impresionant escenografia d'Aleksandar Denic. Hi ha, a més,
idees inconnexes entre les òperes, com el final de Die Walküre (un muntatge, per cert, avorridíssim) i la darrera
escena de Siegfried, o el contacte eròtic
que el fill de Siegmund i Sieglinde té amb una dona (l'ocell, que aquí és una
artista de revista amb plomes i tot), quan en realitat Wagner deixa molt clar
que és Brünnhilde la primera fèmina amb qui Siegfried té contacte. D'altres
solucions semblen interessants i ben trobades, com ara el primer encontre
sexual entre Erda i Wotan a Das Rheingold
(d'on, si no, apareixen posteriorment les valquíries?) o el treball meticulós sobre
els personatges al llarg de les quatre obres. Però també hi ha idees gratuïtes
i del tot innecessàries la fel·lació que Erda fa a Wotan al tercer acte de Siegfried, els cocodrils menjant-se la
jove cabaretera (l'ocell) per qui Siegfried sent una evident atracció (fins al
punt que Brünnhilde reclama per a ella el "seu" mascle),
L'espectacle té un component molt cinematogràfic,
o pantallístic: deixant de banda les referències directes al cinema contemporani
i a Eisenstein, el concepte que el director soviètic tenia del muntatge (el
conegut com a "muntatge d'atraccions") s'aplica en aquesta producció,
però el problema és que el teatre és teatre i el cinema és cinema. A tot plegat
s'afegeix el distanciament pròpiament brechtià, o el concepte d'ironia que
encarna aquell distanciament (el programa de mà inclou fragments de L'ironie del filòsof Vladimir Jankélévitch). Però, insisteixo, són massa les
coses que Castorf diu -o intenta dir-, tot i que l'espectacle no deixa indiferent
i produeix una ingent activitat mental durant i després de la representació.
Marek Janowski assumia, després de la conducció de
Kiril Petrenko els tres primers anys, la direcció musical. El so
plusquamperfecte de l'orquestra del Festspielhaus (i del cor a Götterdämmerung) no ha impedit constatar
la manca d'idees de Janowski, que signa un Anell...
correcte, però lluny de la genialitat. A banda d'algun error puntual de
concertació, el director alemany va exhibir un so massa lleuger (especialment
al pròleg i a la tercera jornada), que va manllevar el misteri i l'atenció
inherents a la tetralogia. Mostrar, per exemple, les costures i els cosits
d’una peça tan genial com el passatge final de la immolació de Brünnhilde al
final de Götterdämmerung provoca una destrempera complementada amb la poc
brillant solució escènica de Castorf. D’altra banda, els tempi, massa àgils, han fet d'aquest un dels Ring més breus dels darrers anys a Bayreuth, cosa que d’altra banda
s'agraeix quan a l'escenari el rumb és més aviat erràtic.
Enguany, Wotan ha estat assumit per dos cantants:
un excessivament abaritonat Iain Paterson a Das
Rheingold i l'autoritari, magnífic i majestàtic John Lundgren a les dues
primeres jornades. Catherine Foster tendeix a calar els aguts, però el fraseig
és magnífic i la seva Brünnhilde, sense fer història, té el tremp heroic propi
de la filla predilecta de Wotan. Stefan Vinke és un Siegfried que no defalleix,
ni al final de la segona jornada ni al de Götterdämmerung.
Die
Walküre, si bé va ser escènicament
la més fluixa de les quatre parts, va ser musicalment la més reeixida, també
pel poderós Siegmund de Christopher Ventris, encara que a la Sieglinde de Heidi
Melton se li resisteix un registre agut poc solvent.
Magnífic Roberto Saccà (Loge) i molt millor el
Fasolt de Günther Groissböck que no pas el Fafner de Karl-Heinz Lehner a Rheingold, tot i que aquest últim va ser
un drac-proxeneta molt solvent a la segona jornada. Greus avellutats els de
Nadine Weissmann com a Erda, autoritària i molt musical Fricka de Sarah
Connolly i majúscul l'Alberich d'un ex-Wotan com Albert Dohmen, amb la malícia
pròpia del personatge però sense abandonar un innegable deix de dignitat. El
seu germà, el repulsiu Mime, va ser encarnat per Andreas Conrad al pròleg i la
segona jornada, amb resultats més que satisfactoris, si bé el timbre resulta
massa brillant per al rol del nan. Lluminosa Anna Durlovski com aMari ocell a Siegfried i molt ben conjuntades les
filles del Rin i les vuit valquíries. Entre elles, Marina Prudenskaya com a Waltraute
a Götterdämmerung, muntatge que va
aplegar a més tres veus excel·lents com a Hagen (Stephen Milling, una mica
blanquinós al registre agut però cavernós als greus), Günther (Markus Eiche,
molt millor que com a Donner a Das
Rheingold) i Gutrune (una Allison Oakes lleument impersonal).