CRÒNIQUES D'ESTIU (i II): SALZBURG

Any de parèntesi a Salzburg o any de llum vermell? Què està passant ? Jürgen Flimm no sembla haver entomat amb el rigor precís i inherent a tot festival el timó deixat pels seus dos predecessors. Un ambient de naufragi (o si més no d’incertesa) sembla regnar a la ciutat de Mozart. Tornen les multinacionals i el glamour postís. I l’entronització dels divos i les dives de torn. Els resultats es tradueixen en espectacles inoperants i en repartiments no sempre a l’alçada. Insisteixo: sembla un parèntesi. Tant de bo no passi d’aquí.

Don Giovanni al bosc

La personalitat de Don Giovanni (l´òpera i el personatge) permet una lectura del mite que s´encarni en qualsevol dimension temporal. Recentment, la reposició del muntatge de Calixto Bieito al Liceu ha estat objecte de debat, com va ser-ho la revisitació del ja clàssic (!) de Peter Sellars. Claus Guth ha estrenat enguany a Salzburg la seva producció del “drama giocoso” de Mozart i val a dir que, en el fons i en la forma sembla que hagi vist i estudiat l´espectacle de Bieito, treient-ne l´escatologia i el broc gros però mantenint la lectura d´un individu que juga cruelment amb els altres, com una “Anima desesperada” (són paraules del propi Guth recollides a l´entrevista inclosa al programa de mà) que, tanmateix (i aquesta és una diferència respecte d´altres muntatges) té por a la mort. El punt de vista dramatúrgic parteix de la base de personatges humans, de carn i os, i que semblen viure al lImit l´última etapa d´una vida que els aboca a la mort, seguint els macanismes psicològics estudiats per Elisabeth Kübler-Ross. Per això, l´espai triat per al disseny escenogràfic de Christian Schmidt és un bosc immens, que recorda l´angoixant pel.lícula sobre la bruixa de Blair, que acull una acció que es desenvolupa íntegrament de nit, amb una lògica unitat de temps. Aquest espai pot molt ben ser l´espai vital de Don Joan que, més enllà de les convencions socials, arrossega la mateixa societat que l´envolta en un espai liminal. Llàstima que la textualitat se´n ressenteixi, que les idees s’exhaureixin aviat i que, com sol passar en aquest tipus de muntatges tan especulatius, la literalitat grinyoli en no poques ocasions. La versió escollida musicalment parlant va ser la de Viena (1788), amb les àries afegides i eliminades, i amb el sextet final també eliminat, amb la qual cosa (com en temps de Mahler) l´òpera s´acaba amb la suposada davallada als inferns del protagonista. Davallada que no és tal, perquè el Commendatore, incomprensiblement reviscolat (malferit, per entendre´ns) ha cavat la fossa per a Don Joan mentre aquest fa un picnic en la suposada escena del banquet. En tot cas, que l´opera s´acabi allI on els romantics feien baixar el teló permet fer plausible l´única idea brillant de l´espectacle: que Donna Anna agafi una pistola per anar a suïcidar-se després del “Non mi dir”.

Bertrand de Billy va ser esbroncat després del primer acte. El director francès dóna a la partitura una enèrgica vitalitat allunyada dels tics del romanticisme, tot i que la sonoritat resulta de vegades excessivament aspra. L´excel.lent rendiment dels membres de la Filharmònica de Viena va fer justicia a la lectura de De Billy, a qui potser retreuríem l´excessiva languidesa amb què es van resoldre els recitatius secs.

Christopher Maltman va ser un Don Joan suficient, al costat d´un Erwin Schrott que per una vegada deixa el rol de llibertí per esdevenir un Leporello de timbre viril i generós, ben acotxat per una encertada direcció d´actors. Annette Dasch va ser una Donna Anna de notable alt i que si no arriba a l´excel.lència perquè el timbre és força impersonal i perquè la zona alta de la tessitura té algunes asprors que caldria llimar. El “cum laude” se’l mereix l´Elvira de Dorothea Röschmann, esplèndida, plenament amotllada als paràmetres estilístics mozartians i amb un antològic “Mi tradì”. La línia noble i el timbre de Mathew Polenzani el fan ideal per a un Don Ottavio de qui tan sols cal lamentar que la versió vienesa el deixi sense “Il mio tesoro”. Anatoli Kotscherga és dels pocs intèrprets que actualment poden fer por com a Commendatore i ho va aconseguir. Ekaterina Siurina va ser una sinuosa i sensual Zerlina, al costat del notable Masetto d´Alex Esposito. I és que a Salzburg sempre han sabut tractar molt bé Mozart, si més no musicalment…

Un Otello per a orquestra

Comencem pel que realment va valer més la pena: un Riccardo Muti en estat de gràcia davant d’una Filharmònica de Viena que tallava l’alè. Així es podria sintetitzar l’Otello salzburguès, que va tenir tanmateix les notes de megalomania en què temptadorament es pot caure en un Grosses Felstpielhaus dissenyat a major glòria del dirtector orquestral. El llegat de Karajan, doncs, perdura, i Muti se’n deu sentir successor. La seva lectura trepidant de la penúltima òpera verdiana va tenir, doncs, moments de gran intensitat dramàtica, tot i que va ser aquesta mateixa intensitat la que tendia a ofegar les veus solistes. Per exemple la del jove tenor letó Aleksandrs Antonenko, encara un punt immadur per afrontar el paper del "moro de Venècia", tot i que el timbre és l’adequat. Al seu costat, vam poder sentir una vegada més la magistral caracterització que el malagueny Carlos Álvarez feia d’un iago revestit amb la maldat pròpia del carismàtic personatge. Però sens dubte la millor del repartiment va ser la soprano russa Marina Poplavskaia, Desdemona d’extrema sensibilitat i de musicalitat deliciosa, amb una gran escena al quart acte.Tot plegat emmarcat en un espai ben dissenyat per George Souglides, xipriota (com el marc en què es desenvolupa l’acció d’Otello) al servei de la posada en escena de Stephen Langdridge. La cosa, plena de tòpics, no passava de discreta al tercer i quart actes, perquè la majoria d’idees (algunes excel.lents) van tenir lloc al primer i al segon.

Un cop més, la música resultava vencedora, gràcies al bon ofici de Riccardo Muti i als excel.lents músics que tenia al davant, i que configuren l’Orquestra Filharmònica i el Cor de l’Òpera de Viena i els nens que formen el Cor de Nens del Festival de Salzburg.

Amb tot, alguna cosa està passant a Salzburg que caldrà escatir. Solcució fàcil: tornem l'any vinent, ens hi estem més dies i seguim investigant..

CRÒNIQUES D'ESTIU (I): BAYREUTH

Bayreuth i Salzburg han estat, un estiu més, centres del pelegrinatge d'aquest humil viatger que preferiria l'hivern (com en aquell cicle de lieder de Schubert) com a espai vital per al coneixement d'un mateix. Ens conformem, però, amb la canícula per atravessar els Pirineus i desplaçar-nos a la Mitteleuropa. Un altre dia, per cert, parlarem de Salzburg. Avui us haureu de conformar amb allò vist i escoltat a terres wagnerianes.

Primera jornada: torna Tristany
Construir la metàfora de l´amor entre Tristany i Isolda a partir d´una bombeta florescent que pampallugueja fins a apagar-se definitivament és reduir a objecte prosaic un text (literari i sobretot musical) massa poètic per ser traspassat pel raser del pragmatisme buit i fred. És el que fa el (d´altra banda) intel.ligent Christoph Marthaler en aquesta posada en escena del Tristan und Isolde reposat enguany a Bayreuth després d´un any d´absència.
Cadascun dels tres actes es desenvolupa en un espai despullat, indefinit, un hotel sòrdid de l´antiga Alemanya de l´Est? Un sanatori mental abandonat? No hi ha respostes concretes per a l´asèpsia i la fredor amb què Marthaler revesteix, per una vegada diria que covardament, el drama wagnerià. Tan sols hi ha apunts del que s´endevina com a “work in progress” d´una òpera sobre la que ningú no ha dit encara l´última paraula. Tot clàssic (i Tristany ho és) permet relectures, i el camp abonat a la productivitat hermenèutica és generós en el cas que ens ocupa. Aquest cop, però, penso que Marthaler en el fons no s´ha volgut mullar. Covard (o angoixat) com aquell Tristany que, com diu Slavoj Zizek a La segona mort de l´òpera, espera Isolda per tal que ell finalment pugui morir (… en pau?)
Per sort, Peter Schneider és un director desacomplexat i valent. La seva lectura de la partitura davant la prodigiosa formació orquestral de Bayreuth va impregnar el Festpielhaus amb els sons immarcessibles de la partitura wagneriana, amb la voluptuositat requerida i la generositat de mitjans que caracteritzen les interpretacions (sempre memorables) del director alemany.
Irène Theorin va ser una poderosíssima Isolda, de mitjans vocals i expressius generosos. Primer i segon actes extraordinaris, amb una veu carnosa, impeccable en l´atac a uns aguts potents i suficientment metàlics. La seva mort, tanmateix, va mostrar les cartes massa aviat, amb un inici excessivament trepidant, mancat del pòsit evolutiu requerit. El final, però, va ser apoteòsic i així li ho va reconèixer un públic agraït i sorollós, dempeus i rendit a l´evidència davant la soprano sueca.
El Tristany de Robert Dean Smith va ser correcte al primer i segon actes. Els greus semblaven opacs i els aguts lleument esblanqueïts. Però el tercer acte va ser esplèndid i la personalitat del tenor nord-americà es va revelar en tota la seva grandesa.
La Brangäne de Michelle Breedt es va implicar de valent, ja des de la primera intervenció. Va assumir la càrrega del personatge amb la seva ambivalent riquesa i la va servir musicalment amb l´avellutada línia musical.
Va agradar molt el Kurwenal de Jukka Rasilainen. A mi em va deixar fred (efecte de la posada en escena?) i la veu no sembla –no és- bonica ni posseeix la brillantor heroica que requereix el personatge.
Robert Holl va ser un autoritari i rodó Rei Marke. El baix holandès té un timbre que li permet afrontar, gràcies a una emission conscientment regulada i controlada, les notes de patetisme dels personatges que interpreta, conscients (quan toca) del seu fracàs.
Complementaven el repartiment veus anodines, com les de Ralf Lukas (Melot), Martin Snell (Timoner) i Arnold Bezuyen (Pastor). És clar que l´asèptica producció de Marthaler no hi ajudava gaire…

Segona jornada: Parsifal redemptor
Més que mai, l´espectacle operIstic ha d´interpelar. Altrament, hauríem de donar la raó als apocal.líptics que malden per proclamar la mort del gènere, ara que en celebrem el (relatiu) quart centenari de la seva existència.
Posades en escena com la de Stephan Herheim d´aquest Parsifal estrenat enguany a Bayreuth generen activitat intel.lectual a dojo, sense que el gaudi estètic se´n ressenteixi. Heus aquí, doncs, un spectacle epigonal, tan discutible com es vulgui, però que respon a l´honest acte hermenèutic de qui, prenent un clàssic com Parsifal, l´explica a l´espectador d´avui.
L´empresa era arriscada: Parsifal és, a Bayreuth, com una missa dominical oficiada pel Sant Pare a la basIlica romana de Sant Pere. La comparació no es gratuïta, atès el caràcter sacre (o sacramental) de l´última obra wagneriana. Ara bé, precisament per aquesta sacralitat, Parsifal també ha estat vist com una declaració de principis d´un Wagner que, segons quines malignitats s´hi vulguin llegir, semblava obrir el camí a teories sobre pureses racials que derivarien, cinquanta anys més tard de la mort de Wagner, en els programes criminals de l´escòria nacionalsocialista. I, tanmateix, durant la Segona Guerra Mundial, a Bayreuth no es va programar Parsifal, pel seu latent i inequívoc missatge pacifista.
S´ha dit, a propòsit d´aquest espectacle, que Herheim condensa part de la història alemanya dels últims 100 o 130 anys. Això és cert, o parcialment cert. O formalment cert. Perquè, en el fons, Herheim es manté fidel al latent tema de fons de Parsifal: la redempció. Heus aquí el problema, atès precisament el procés de la història alemanya, en paral.lel amb la de la percepció de l´últim drama de Wagner. En aquest sentit, la tesi del muntatge és clara: tan sols l´art pot redimir. I Wahnfried sembla ser el leitmotiv espaial de l´espectacle. La casa de Wagner com a epicentre o testimoni mut dels anhels wagnerians i dels avatars d´una Alemanya megalòmana, derrotada, humiliada i renascuda: quina, si no aquesta, és la síntesi de la seva història recent?
Wahnfreid conté molt del “tout Wagner”: les seves convulsions ideològiques, les seves pulsions eròtiques, el seu ideari estètic… i això és el que Herheim té en compte, ja des del preludi, amb la mort d´una dona/mare/Kundry davant del nen/Pasifal/Wagner a partir de qui veurem el drama posterior. Gurnemanz du al primer acte unes ales negres de significació ambigua, personificacions d´un passat fantasmagòric o dels pitjors mals que s´abatran damunt d´Alemanya, reduïda a Wahnfried. Una idea, la de la mort, que també s´encarna en l´omnipresent tomba de Wagner (i Cosima) d´on surt el Graal. Aquí rau, justament, una altra de les claus del muntatge de Herheim: el Graal no és més que la utopia de l´artista, i la seva obra sera la que redimeixi la humanitat. No pas la política, sinó l´art, és el que pot salvar la condició humana de l´absurditat de la barbàrie.
Al final del segon acte, el castell de Klingsor s´erigeix com a monument nazi, esberlat per la presència de Parsifal. 63 anys més tard, tornaven a Bayreuth les esvàstiques: un somort murmuri es va deixar sentir en aquest moment el dia que assistia a la representació. I al final, després de la desfeta nazi, crits de desaprovació: nostàlgics de la barbàrie? En tot cas, la idea de Herheim recupera l´ideari de Wieland i Wolfgang Wagner quan, el 1951, reobrien el Festival: a partir d´ara, res de política i tan sols art (en majuscules, tractant-se de la música wagneriana).
El tercer acte reproduïa, en el marc d´un escenari com el de Bayreuth dins del propi teatre, les ruïnes de Wahnfried abans de donar pas al parlament alemany: Amfortas no s´entén amb els seus. Ha de ser Parsifal qui amb la seva llança traspassi el fill de Titurel per donar a entendre que només l´art pot salvar i fer callar la inconsistència d´una política que tan sols desenganya. I el públic s´hi implica, amb l´efecte mirall que li permet fins i tot visualitzar l´orquestra invisible, i formar part de la representació.
Herheim no es pren seriosament el messianisme ari de Wagner, ni les interpretacions protofeixistes de Chamberlain o Volzogen, però manté incòlume el compromís amb la idea redemptora, que és la de tot un poble: “Parsifal” explica, segons paraules d´Alexander Meier-Dörzenbach incloses al programa del festival, “la història d´un innocent pur, que aprèn a reconèixer les conseqüències de la violència i a reflexionar, així, sobre la seva pròpia biografia”. Efectivament, aquest “innocent pur” podria ser Wagner, o nosaltres mateixos, implicats com a espectadors actius en el misteri de la interpretació (allò que alguns defineixen com a creació) artística.
És clar que tot plegat no és tan nou, i que hi ha recursos del muntatge que remeten a la lectura cinematogràfica de Syberberg. Però tant se val: hi ha molt discurs en el muntatge de Herheim, i molta activitat mental desvetllada en qui té l´oportunitat de veure un spectacle servit amb sumptuositat visual gràcies a l´escenografia de Heike Scheele.
Sumptuositat que es podia compartir amb la que Daniele Gatti va imprimir a la sensacional formacio orquestral i coral titulars, amb temps lents però que convidaven a ser mastegats. Lent sí, però no avorrit: I això tan sols ho aconsegueix qui ostenta (com Gatti) el títol de mestre.
Christopher Ventris va suar la part titular: el timbre és noble i l´emissió generosa, però va patir a la zona aguda, amb tendència fins i tot al falset. Kwangchul Youn va ser un Gurnemanz amb autoritat i domini de la situació. La veu s´ha assentat perfectament en les tessitures cavernoses, sense oblidar la ductilitat en el fraseig. La Kundry de Mihoko Fujimura va escampar generositat al llarg de les seves intervencions, sense que la veu sigui especialment interessant. L´Amfortas de Detlef Roth semblava lleument pàl.lid en els primers compassos assignats, però va anar guanyant en força al llarg del primer acte i va fer un tercer amb ribets d´excel.lència, així com el poderós Klingsor de Thomas Jesatko, revestit d´ambigüitat pel vestuari de Gesine Völlm. La qualitat vocal de Diógenes Randes com a Titurel va completar la qualitat musical de la vetllada.
Al final, van haver-hi sorolloses protestes, fins i tot durant els compassos finals. Hi ha qui s´entesta a no redimir-se de l´immobilisme i a seguir els camins d´un Wagner de cartró pedra. Tan perillós és això com convertit-lo es estendard de la intolerància: res més lluny de l´esperit de Parsifal, personatge i partitura al mateix temps.

JDF: ELS MIRACLES EXISTEIXEN

No sóc excessivament procliu a creure en els miracles, tot i saber que, en comptades ocasions, la vida ens col.loca davant dels nassos fenòmens de difícil explicació. JDF són les inicials d’una festa contínua anomenada Juan Diego Flórez. El seu concert a Peralada va tornar a desvetllar el sentit de l’alegria compartida pels afortunats que vam ser convidats a un banquet de nou forquilles d’or, una per a cadascuna de les interpretacions del tenor peruà. Matisem: sis oficials i tres de propina.
A banda de l’elegància en el fraseig, de l’instrument bellíssim i privilegiadament innat, del bon gust i la sensibilitat, hi ha en Flórez el resultat d’un treball conscient, intel.ligent i cerebral. En sap i sap que en sap. I davant d’això em treuria el barret en cas que en dugués. I com que no en duc, opto pel silenci eloqüent i còmplice, per l’admiració sincera, per la glopada fruit de l’emoció estètica. Tot plegat, a banda de l'anodí paper d'una poc inspirada OBC davant de l'anodina batuta de Michele Mariotti.
Una sinfonia vocal i contínua de si bemolls, si naturals i do sobreaguts va planar sota el cel estrellat a Peralada, espai potser poc apte per a la petita gran veu de Flórez. Petita perquè respon a la d’un líric-lleuger en estat pur, i això vol dir poc amiga de grans espais. L’auditori dels jardins del castell empordanès sembla poc apte per a una veu com la de Flórez, però com que la intel.ligència és marca de la casa, potser el so no arriba amb la mateixa gradació volumètrica a tot arreu, però de ben segur que sí que flueix l’exquisidesa, la musicalitat pura i l’expressivitat mesurada i depurada.
Flórez canta amb el cervell, però ningú el pot acusar de fred. Cadascuna de les síl.labes que integren les frases del que canta està pensada, calculada, a benefici de les intencions textuals i metatextuals inherents no tant a les paraules sinó als significats ocults de la música, acotxada pel cant propi dels compositors escollits, reis indiscutibles de l’últim belcanto: Rossini, Bellini i Donizetti. I és aleshores quan el miracle es produeix, i quan les rutines esdevenen tresors inèdits, per descobrir, amb el plaer de tota primera vegada. Flórez permet descobrir i redescobrir, fins i tot allò que coneixem o que crèiem conèixer. I, a més, arrisca, no en va, però sí amb la consciència que l’òpera té un component inel.ludible de circ, d’exhibició. I què millor que les agilitats rossinianes o els sobreaguts donizettians per demostrar-ho i posar-ho en pràctica, convidant el públic a compartir una festa de les de debò, no diria tant de les que ja no es fan, però sí de les que es celebren en comptadíssimes ocasions. Una nit amb Juan Diego Flórez, sigui en òpera, concert o recital, mereix una cita obligada, un cercle vermell a l’agenda, un racó a la nostra memòria, per recordar allò que l’òpera no hauria de deixar de ser mai: un plat exquisit, que fa possible que els miracles existeixin.