DON CARLO O L'ABANS I EL DESPRÉS DE L'AAOS

La maduresa d'un teatre o d'una temporada d'òpera es demostra ente d'altres coses amb una trajectòria coherent i amb l'assumpció de reptes amb riscos. I, és clar, amb els èxits conseqüents. Aquest és el cas d'Amics de l'Òpera de Sabadell, que amb 36 anys de trajectòria ininterrompuda a la capital del Vallès Occidental, i amb 30 passejant la bona nova operística arreu del territori, ara n'ha muntat una de ben grossa: ni més ni menys que Don Carlo, segurament l'òpera més complexa, complicada i difícil de Giuseppe Verdi. Certament, reptes anteriors de l'entitat que dirigeix Mirna Lacambra com ara Otello o Turandot ja havien demostrat que l'AAOS no sabia el que eren les crisis, i que fins i tot en hores baixes i en entorns culturalment hostils es podien programar obres de gran dificultat i sortir-se'n amb èxit. Però Don Carlo sempre és un repte majúscul, una "òpera-monstre-problema". I haver-la programada i haver-ho fet amb resultats més que notables, vorejant en alguns casos l'excel·lència, no pot més que merèixer el nostre reconeixement i aplaudiment.

La versió escollida, com era lògic, era la milanesa, sense l'acte de Fontainebleau i amb la versió retocada de l'escena entre Rodrigo i Felip II, entre d'altres variants,. Davant d'una feliç Simfònica del Vallès, Daniel Gil de Tejada ha aconseguit posar dempeus l'ambiciós edifici verdià, sense pràcticament fissures i amb bones idees en les intencions expressives. Bona resposta dels músics i de notable alt la prestació coral al llarg i ample d'una partitura que reserva moments de lluïment a la massa vocal, com ara la segona escena del segon acte (l'"auto da fe"), el final del tercer o els cant dels monjos al monestir de Yuste.

Encapçalava el repatiment el tenor Albert Casals en la pell del sofert infant fill del rei Felip. La projecció és segura i l'engolament marca de la casa no impedeix que el cant sigui noble, ben frasejat i amb gust. 

Dos casos a part són l'Elisabetta de Maite Alberola i el monarca de Felipe Bou. La soprano valenciana, debutant en el rol (com Casals, Vila o Daza) va ser una reina de recursos generosos, expressiva i que va saber lidiar amb alguna situació compromesa, ben ajudada per la batuta de Gil de Tejada.

Per la seva banda, Felipe Bou va ser un rei majúscul, rotund en els greus i amb les suficients i mesurades dosis de patetisme en un pàgina estelar com l'ària "Ella giamai m'amò" que obre el tercer acte.

Si bé no és una mezzo de color estrictament verdià, Laura Vila va ser una Eboli incisiva quan calia, melosa si tocava i segura en les seves dues àries, de gran lluïment, especialment un "O don fatale" que va ser un dels fermalls d'or de la nit de l'estrena.

Tampoc no sembla Carles Daza un baríton del tot ad hoc per al repertori verdià, però el seu Rodrigo va acabar sent de manual, amb un memorable tercer acte i amb una prestació conjunta del tot encomiable, gràcies als dots naturals i expressius del cantant català.

Molt bé l'Inquisidor de Danil Sayfullin, lleugarament limitat a la zona aguda, si bé la part demana greus rotunds, cosa que el baix rus posseeix a mans plenes. I cosa que no té -i és una llàstima- Juan Carlos Esteve, en la pell del frare misteriós (de fet, 'esperit de Carles I) al primer i quart actes.

La producció de Carles Ortiz, de tall convencional, torna a tenir les característiques dels muntatges del director català: claredat narrativa, concepció clàssica de la posada en escena i eficàcia dramatúrgica. Serien revisables algunes solucions, com ara els moviments estereotipats d'alguns intèrprets, però en general la cosa va funcionar i prou bé.

Nou triomf, molt merescut, per a Amics de l'Òpera de Sabadell. Hi haurà un abans i un després d'aquest Don Carlo. L'entitat vallenca ha deixat el llistó ben alt i ha demostrat que està capacitada per a reptes semblants i fins i tot superiors. Amics, em trec el barret!

AVORRIT ROMÉO ET JULIETTE

Feia 33 anys que el Liceu no programava Roméo et Juliette, òpera molt apropiada per recordar el bicentenari del naixement de Charles Gounod, encara que Faust fa també molt –massa- que no es veu, sencera i escenificada, a Barcelona.

Cal defensar amb bons arguments les bondats de la partitura de Gounod sobre la tragèdia shakesperiana i Josep Pons, al capdavant de l’orquestra titular del teatre barceloní, es va quedar a mig camí. La cosa es va reduir a una simple lectura però, això sí, atenta al preciosisme inherent a la pàgina. El que va faltar van ser el nervi i la brillantor en les tenses escenes entre Capulets i Montescos, amb un final de tercer acte passat per aigua. El rendiment de la formació orquestral va ser de menys a més, amb un preludi desigual i amb passatges posteriorment ben resolts. Encara que una mica apagat el principi, la tasca del cor liceista també va acabar lluint, especialment en el quart acte, en l’escena del casament entre Paris i Julieta.

La posada en escena de Stephen Lawless, amb vistosos decorat i figurins d’Ashley Martin Davis, situa l’acció original en el context de la Guerra de Secessió nord-americana. L’espai únic consisteix en un panteó, amb un decorat que permet algunes obertures per donar pas a entrades i sortides de personatges. El concepte és interessant perquè, a partir de les primeres imatges – l’enterrament de Romeu i Julieta- la mort esdevé omnipresent, a partir d’un flashback prototípicament cinematogràfic, per la qual cosa les picades d’ullet a l’univers del Griffith de The bird of a nation o fins i tot al Fleming de Gone with the wind funcionen. Funcionen en forma, però no en contingut, perquè aquí acaben les idees de l’espectacle, coproduït amb l’Opera de Santa Fe.

Matisem: allà acaben les idees o les bones idees, perquè la irrupció d’una estàtua de Cupidó al final del primer acte provoca vergonya aliena, a la qual es suma la mala resolució de l’escena dels duels entre Tybalt i Mercutio i Romeo i Tybalt, amb una esgrima dels figurants molt millorable i sense sang ni violència. Anodí i avorrit, en definitiva.

S’esperava amb ganes el debut d’Aida Garifullina al Liceu en la pell de Julieta. No va defraudar, al contrari: des de la seva primera intervenció, la veu de la soprano tàrtara va lluir en tota la seva esplendor gràcies a un timbre i color preciosos, domini tècnic i sensibilitat al servei de l’amant veronesa. Una veu meravellosa en disc, però que en directe guanya molts enters. Al seu costat, el tenor albanès Saimir Pirgu –ja conegut al Liceu- va ser un Roméo ocasionalment de bon gust en les mitjanes veus, encara que l’atac a l’agut sona vociferant i amb poca subtilesa. Irregular, en definitiva.

Excel·lent el Mercutio, segur i ben projectat, de Gabriel Bermúdez i molt correctes el Tybalt de David Alegret, el Capuleto de Rubén Amoretti i el Frère Laurent de Nicola Ulivieri, tot i que sense especial brillantor. Molt bé, en canvi, la Gertrude de Susanne Resmark i el Stéphano de Tara Erraught encara que… ¿Calia contractar una cantant sueca i una altra irlandesa per a aquests papers secundaris? ¿No tenim entre nosaltres un planter de veus prou solvent per brodar aquests rols?

EL GRAN REPTE DEL LICEU

(el que publico avui dimarts a Núvol...)

Aquesta setmana es tanca el plaç per postular-se en el càrrec de la direcció general del Liceu. La situació al teatre de La Rambla dóna peu a unes reflexions sobre el perfil d’aquest càrrec de màxima responsabilitat.

Molts equipaments culturals de casa nostra estan capitanejats per mers gestors, personatges mediocres sense capacitat real per dur a terme una tasca que aglutini pau social, creativitat i rendibilitat econòmica. Tot i honroses excepcions, aquesta és la tònica general en un sector, el cultural, amb el que tothom s’atreveix.

El Gran Teatre del Liceu és un transatlàntic que solca mars complexos, amb alguns icebergs que, avistats amb temps, poden ser esquivats, tot i que de tant en tant algun cop de timó pot resultar erràtic i amb conseqüències letals. Des de la reinauguració del teatre (1999), el colisseu operístic de Barcelona ha comptat amb bons gestors com a directors generals, però també amb algun personatge que n’ha fet perillar la bona salut artística.

Roger Guasch, que ara marxa al R.C.D. Espanyol, ha estat un director general amb llums i ombres. La seva tasca al llarg de quatre anys i mig ha estat la d’obrir i tancar un parèntesi: el del sanejament, el de la pau social i el de la projecció del Liceu amb estratègiques operacions de màrqueting. Se n’ha sortit a mitges: entenc que, després del forat econòmic que feia perillar el futur del teatre, calia “fer caixa”, tot que el rumb artístic se n’ha ressentit (i se’n ressentirà).

Qui ocupi a partir d’aquesta primavera el càrrec de director/a general del Liceu ha de ser una persona molt ben formada i amb experiència dins del sector. I molt sensible (no forçosament melòmana) davant del fet artístic, però també als espectadors. Recau en Salvador Alemany, president del patronat de la Fundació del Gran Teatre del Liceu, el nomenament corresponent, després d’haver-se superat el concurs convocat, les bases del qual consten a la página del Liceu.

Caldria, en aquest sentit, ser molt exigent en la formació acadèmica del concursant i que demostri que el títol se l’ha guanyat a pols i que no li han regalat. Formació que ha d’incloure, ara més que mai, el domini idiomàtic de, com a mínim, tres llengües, català, castellà i anglès.

També és exigible l’experiència professional contrastable, tot i que haver dirigit segons quins equipaments pot decantar el candidat a cometre no poques ingerències en els criteris artístics d’un teatre com el Liceu. En aquest sentit, haver dirigit un equipament escènic o musical, o un festival amb tradició, hauria de ser un requisit bàsic i no complementari.

Entra dins del sou saber planificar i, sobretot, buscar recursos abans d’obligar a retallar iniciatives artístiques o porcions senceres de programació. I la solució no rau en apujar preus quan vingui el divo de torn, sinó en trobar els fons per a un finançament extra i singular. De nou, cal pensar en el públic i no menystenir-lo amb tarifes estratosfèriques que resulten insultants per a qui estalvia per mantenir un abonament o adquirir localitats per a determinats espectacles. El Liceu té un públic molt definit, que se l’estima i se l’ha fet seu. I és un teatre que ha de ser de tothom. Recuperar la confiança de l’espectador, coneixent-ne els perfils, ha de ser essencial per a qui aspiri al càrrec de director/a general.

Es presuposa que la direcció general d’un teatre com el Liceu ha de liderar i gestionar persones i equips i saber negociar els conflictes que se’n derivin. Això vol dir mà esquerra, joc net i tenir en compte que els qui treballen en qualsevol equipament o institució són persones i no màquines: autoritat combinada amb diàleg i mai amb despotisme.

Per altra banda, recaurà en un càrrec de tanta responsabilitat el domini de les estratègies de màrqueting i comunicació, sense oblidar que el màrqueting ha d’estar al servei de la institució i no viceversa. I cal saber què es ven (material sensible) i com.

Cal, finalment, ser conscient que el Liceu no és un teatre barceloní sinó català i d’abast internacional. És necessari projectar-lo arreu del territori, duent espectacles a comarques, fent present cor i orquestra a poblacions del país. I, sobretot, recuperar el prestigi d’un teatre que ha deixat de ser un referent a escala internacional: incentivar el projecte audiovisual i col·laborar amb la direcció artística seran punts crucials.

Hi ha temps fins al 16 de febrer per presentar sol·licituds. Si algú reuneix aquestes capacitats, i no és un obscur gestor amic de fer despatxos per estar permanentment a sou del país, que piqui a la porta del teatre de La Rambla.

MÉS ENLLÀ DE LA PENA DE MORT

Comencem per un apunt reflexiu: dels tretze títols operístics programats aquesta temporada pel Teatro Real de Madrid, cinc són del segle XX... o XXI, si entenem l’any 2000 (el de l’estrena de Dead Man Walking) com el primer del nou mil·lenni. Sense voler comparar i sense ànims d’avaluar qui o fa millor, si Madrid o Barcelona, la cosa és per pensar-hi...

Molt representada arreu dels Estats Units i a bona part d’Europa, Dead Man Walking és l’òpera de Jake Heggie inspirada en el text de la religiosa Helene Prejean –basada en fets reals- que explica el seu acompanyament d’un condemnat a la injecció letal a una presó de Louisiana. El text, adaptat al cinema en una cèlebre pel·lícula dirigida per Tim Robbins (1995) i protagonitzada per Susan Sarandon i Sean Penn, no amaga la culpabilitat del condemnat (Joseph de Rocher), violador i assassí confés, però tampoc la crueltat i la inutilitat de la pena capital als Estats Units.

El llibret operístic de Terrence McNally no defuig el discurs contra la pena de mort però el manté com a subtext per centrar-se en un discurs sobre el triomf d’un Amor salvífic, redemptor, encarnat per la germana Helen Prejean, però al marge de tota connotació religiosa, tot i el seu revestiment eclesial. Una idea, la de la redempció per l’Amor, inherent en certa manera a una part molt important de la tradició operística, des de Mozart fins a Wagner, i que l’obra de Heggie recupera en gran mesura.

Musicalment, estem davant d’una partitura eclèctica, una mena de síntesi de bona part de la tradició musical nord-americana precedent, amb aires que recorden clàssics com Gershwin, Copland o Bernstein. Però també el llegat europeu de Ravel pel que fa al color orquestral. No es pot dir que aquesta sigui una obra genial, però sí eficaç en la seva concepció i progressió dramàtiques, amb moments de clímax narratiu de gran impacte, com ara els dos finals d’acte o les escenes entre Helen i Joseph. Una partitura, en tot cas, concebuda des de les convencions del llenguatge operístic però que, convenientment adaptada, també funcionria com a musical, cosa que demostra que les fronteres entre els dos gèneres són molt tènues.

La batuta de Mark Wigglesworth va optar per l’espectacularitat, en detriment de la subtilesa, davant d’una formació i cor titulars del Teatro Real poc proclius a aquest tipus de repertori, amb el complement dels Pequeños Cantores de la JORCAM i amb resultats suficients.

El protagonisme absolut recau en la parella protagonista, la que formen la germana Helen Prejean i el convicte Joseph de Rocher. Per a ambdós, Heggie concep una partitura exigent, però molt lluïda i que demana sobretot bona entesa per a les múltiples escenes compartides. La química entre la tot-terreny Joyce DiDonato i l’esplèndid Michael Mayes funciona en tot moment. Els dos coneixien bé la partitura per haver-la interpretada anteriorment (sobretot Mayes) i la seva prestació va ser extraordinària.

El repartiment, ampli (una vintena de personatges) es complementava amb les sempre eficaces prestacions de Maria Zifchak (senyora De Rocher), Roger Padullés (Pare Grenville), Enric Martínez-Castignani (policia motoritzat i primer guardià), María Hinojosa i Toni Marsol (matrimoni Hart) i Marta de Castro i Vicenç Esteve (matrimoni Boucher), entre d’altres. Bon estol vocal al servei d’un títol indispensable per entendre l’estat actual de la qüestió operística.

A hores d’ara, i com dèiem més amunt Dead Man Walking és una de les òperes contemporànies més representades arreu i el seu èxit es manté arreu on es representa. I té suficients ingredients per justificar-lo. Tanmateix, caldrà esperar uns quants decennis per constatar si realment acabarà sent un clàssic del segle XXI i una obra cabdal pen entendre l’evolució del gènere operístic. Personalment, prefereixo la subtilesa del llenguatge d’Adès o Benjamin, o la inventiva de John Adams. Però benvinguda sigui la proposta. Un teatre públic d’òpera ha de ser, entre d’altres coses, un aparador de l’estat de la qüestió de la creació contemporània i en aquest sentit el Real fa bastant bé les coses. Que d’altres en prenguin nota...