DIUMENGE A LA TARDA AMB MONTEVERDI

Diumenge pots viure al Paradís o a l’Infern. Les opcions de l’últim dia de la setmana (o del primer per a segons qui) són variades i cadascú busca el bo i millor per protegir-se de la ferida quotidiana o de l’spleen propi d’un dia lluminós i gris a la vegada. Quan els ànims no acompanyen, els operòfils tenim la sort de recórrer al disc o al DVD, si no és que un teatre ens ofereixi la possibilitat d’assistir-hi. Amb tot, l’opció de quedar-se a casa sempre és bona, llençat com un gos damunt del sofà i envoltat dels diaris amb els suplements i dominicals respectius.
Fa setmanes que vaig rebre el nou regal d’Unitel, l’impagable tripartit de Monteverdi que conté les ja mítiques gravacions de l’Opernhaus de Zuric en què, de la mà de Nikolaus Harnoncourt i amb el toc mestre de Jean-Pierre Ponnelle, es poden reviure les desgràcies de L’Orfeo, assistir a L’incoronazione di Poppea o celebrar Il ritorno d’Ulisse in patria. Tot això en cinc flamants DVD (un per a L’Orfeo i dos per a cadascun de les òperes restants) amb insultant qualitat d’imatge i so.
Confesso que no vaig consumir les tres òperes el mateix dia, però sí les dues últimes. Perquè ja havia visionat L’Orfeo el 24 de febrer, dia del 400 aniversari de la seva estrena. Sigui com sigui, el plaer de veure els dos treballs del tàndem Harnoncourt/Ponnelle suposa reviure uns temps i unes èpoques, unes opcions estètiques tan significatives com vàlides encara avui. És cert que els criteris de realització de Ponnelle en matèria cinematogràfica (com aquells “zooms” tan abruptes) no resistirien la més elemental de les tendències actuals de l’audiovisual. O que l’estil de molts dels cantants seleccionats deixa molt que desitjar, no només pel que fa a criteris “filològics” sinó a qüestions de constitució canora. Però tot això és igual davant de productes tan ben acabats com aquests, i que formen ja part de la memòria audiovisual col.lectiva dels amants del gènere. Jean-Pierre Ponnelle va morir massa aviat i ara seguiria sent un dels millors directors d’escena del moment, qui sap si integrat o enfrontat a determinades modes o criteris que tan escàndol (estèril, per cert) provoquen arreu. La seva lectura de Monteverdi aplega moltes coses, des de la reconstrucció i evocació històrica fins a la dialèctica (tan difícil d’aconseguir en teatre) entre el real i l’irreal, passant pels jocs i les bromes, en complicitat amb un Nikolaus Harnoncurt que no deixa de mostrar un plomall d’histrionisme en el fons comprensible i gairebé entranyable.
Passa amb aquest lot com amb la Tetralogia Chéreau/Boulez de Bayreuth: més d’un i més de dos hi hem crescut. Recordo, d’adolescent, haver vist les produccions de Wagner a la televisió i l’impacte que em van fer. El mateix em va passar amb el cicle de Monteverdi, quan amb prou feines sabia que l’autor d’Il combattimento di Tancredi e Clorinda no tenia res a veure amb el de Rigoletto. L’efecte fulminant hi va ser, i l’experiència estètica (que és momentània però mai efímera) romania intacta. I em sembla que això passa amb alguns companys de viatge (vull dir de generació) amb qui sovint hem intercanviat criteris sobre la nostra iniciació operística, en la més tendra de les adolescències. Tots vam passar, em sembla, per aquells Bayreuth i aquests Zurich.
Ara, poc més de vint anys després, tenia por que el visionat d’aquelles pel.lícules em decebés. Lluny d’això, la impressió ha estat forta, contundent, emocionant. Suficient per sobreviure una jornada dominical destinada a la catàstrofe i que va esdevenir, si més no en el pla estètic, una veritable festa per als sentits.

"EL GATO CON BOTAS" TORNA AL LICEU

En plena negror franquista, més en concret el 1948, Xavier Montsalvatge va estrenar al Gran Teatre del Liceu l'òpera en un acte i cinc quadres El gato con botas, amb llibret del seu amic i company a Destino, l'escriptor Néstor Luján.

La concepció de la partitura parteix dels esquemes d'un neoclassicisme tardà, amb no poques referències a la música italiana i francesa de la primera meitat del segle XX, i amb alguna referència a Puccini, per a qui Montsalvatge sempre va professar sincera admiració.

La pàgina s'adscriu al terreny de l'òpera "per a tots els públics" més que no pas al públic infantil, com em recordava Marisa Martins en la conversa que vaig mantenir telefònicament amb ella i destinada als oients d'Una tarda a l'òpera a Catalunya Música.

Una intèrpret "ad hoc"

Segurament, si Marisa Martins hagués viscut l'època de l'estrena, Montsalvatge hauria escrit per a ella la part del gat. La sinuosa tímbrica de la mezzosoprano argentino-catalana la fan intèrpret "ad hoc" per al protagonista de la història, l'inefable gat amb gotes procedent del conte de Charles Perrault. La seva desimboltura escènica, el gràcil sensualisme de la veu i el domini de la veu "sfumata" quan cal insinuar més que no pas dir són ideals per a la veu jove de la mezzo que, a més de cantar bé, és una gran actriu. El duet amb la princesa (una més que notable María Luz Martínez) ha estat del millor de l'espectacle.

Antoni Comas és un tenor tot terreny, sobretot després d'haver estat una pedra de toc essencial en els espectacles de Carles Santos. Amb l'òpera de Montsalvatge, Comas retorna al terreny "clàssic" amb domini de l'estil i una excel.lent prestació escènica. El rei d'Enric Martínez Castignani passa per ser una part més vistosa en el terreny teatral que no pas vocal, i el jove baríton català li dóna tot l'èmfasi que cal, tot i les limitacions d'una veu no especialment bonica.

L'altra gran partitura per a veu greu és l'Ogre, aquí assumit per un Miguel Ángel Zapater a qui havíem perdut una mica la pista. Molt jove, va començar a despuntar en papers de baix rotund i la veu, potser més elàstica que fa deu o dotze anys, ha perdut una mica d'esmalt, tot i que Zapater és un gran professional i el seu ogre funcionava com calia.

Bon espectacle

L'escenografia i vestuari d'Ágata Ruiz de la Prada contribuïen a subratllar el caràcter naïf de la peça, amb els tocs de color característics de la dissenyadora espanyola. Res a dir en el marc d'una proposta per a públic de totes les edats, i que era capaç d'estimular el sentit de la vista de la mainada present al Liceu, un matí de dissabte. La proposta s'emmarcava en l'àgil direcció d'Emilio Sagi, molt ben secundat per la coreografia de Nuria Castejón.
La direcció musical de Josep Vicent davant de l'Orquestra de l'Acadèmia del Liceu ajudava a seguir amb una linialitat homogènia els compassos de Montsalvatge, jugant a crear sons transparents que no compliquessin excessivament una partitura que, no exempta de dificultats, està molt ben articulada i demostra l'extraordinària capacitat de Montsalvatge per a escriure per a les veus, a més de la seva subtilesa en les orquestracions. Una proposta, doncs, que cal emmarcar com un dels grans encerts de la temporada liceista, apta efectivament per a tots els públics. I finalment, una petita reflexió: si bé els nens comentaven en ocasions la jugada, cap d'ells no tossia. I mostraven una atenció i un entusiasme que ja voldrien molt dels adults que fan acte de presència al Liceu, una nit qualsevol, a sentir una òpera de repertori. És com per prendre'n exemple, no creieu?

BOULEVARD SOLITUDE: HENZE REVISITA MANON

Boulevard Solitude és un drama líric en set escenes de Hans Werner Henze amb llibret de Grete Weil. La base directa de l’òpera és l’obra homònima de Walter Jockisch, inspirada en la Manon Lescaut de l’Abat Prévost i es va estrenar al Landestheater de Hannover el 17 de febrer de 1952.

Una partitura eclèctica i unitària
A l’anuari de la temporada que publiquen Amics del Liceu, s’inclou un article del mateix compositor, que revel.la les raons de la concepció de l’òpera. Diu el següent: “La raó principal per a la tria va ser l’atractiu del nom de Manon Lescaut. Aleshores jo ni en coneixia les adaptacions operístiques (de Puccini, Massenet i Auber) ni tampoc coneixia el llibre en què tots es van inspirar, la novel·la de l’abbé Prévost. Darrere de tot plegat hi havia un gran anhel per tot el que no fos alemany. Encara tenia molt endins els horrors de l’exèrcit, de la Segona Guerra Mundial i dels bombardejos, i encara ara mateix comprenc molt bé les meves pors i les meves aversions. La meva música, que n’és el resultat, n’informa perfectament: també conté un anhel, l’anhel per un món sense feixistes, un món de tolerància i de llibertat personal i nacional”.
L’Escola de Darmstadt, que és el segon pas de la tradició dodecafònica, és el marc en què cal inscriure l’obra i la personalitat del primer Henze, compromès amb el socialisme i enemic declarat del romanticisme, del wagnerianisme i de tot allò que tingués a veure amb l’univers del nacionalsocialisme. Per això va optar pels camins que el nazisme havia volgut aturar com la música serial o el jazz, presents d’alguna manera a Boulevard Solitude.
El llibret de Grete Weil situa al centre de l’acció dramàtica no pas Manon, sinó Armand Des Grieux que és, de fet, el narrador en primera persona de la novel.la de Prévost i víctima de la vida llicenciosa de la, d’altra banda, desgraciada Manon. La soledat del personatge masculí en un medi hostil serveix com a marc espaial d’una partitura arriscada, interpretada com a una sola peça a base de set breus quadres d’entre i i quinze minuts de durada cadascun d’ells, articulats sobre aires de dansa i com a formes tancades típicament operístiques. El rerefons oscil.la entre el plantejament cinematogràfic de la Manon cinematogràfica d’Henri Clouzot (1949) i l’existencialisme del París posterior a la Segona Guerra Mundial, on Henzes’havia refugiat.
Boulevard Solitude utilitza la dodecafonia seguint els paràmetres d’Arnold Schönberg però tampoc oblida la música tonal ni estils lliures com referències al jazz. De vegades, els dos llenguatges conviuen en una mateixa escena per mostrar la psicologia de dos o més personatges contrastats entre si.
Seguint el patró de l’òpera tradicional, Boulevard Solitude no renuncia a números característics en tota forma operística, com l’ària i més especialment números de lluïment com aquesta escena de la carta, corresponent a la tercera escena en què Manon escriu una carta a Armand assegurant-li que és molt feliç.

Esplèndid muntatge
Aquella soledat a què fèiem referència és el punt de partença del muntatge que el Liceu ha presentat al públic de barceloní que, per primera vegada, ha pres contacte amb una òpera de Henze. El colisseu de La Rambla va “reconciliant-se” poc a poc amb un segle, el vintè, que no sempre ha tractat com calia al llarg de la trajectòria històrica del teatre. És clar que si mirem el Liceu en el context dels teatres lírics mediterranis veurem que la cosa no resulta tan estranya. Fins i tot, posats a fer comparacions i sense haver de recórrer a mitjanes estadístiques, a Barcelona encara hem estat de sort.
La sort, en el cas d’aquest Boulevard Solitude, va ser que comptéssim, en la funció de l’estrena, amb la presència del compositor, molt castigat físicament, però l’aura del qual emociona en pensar que vèiem un clàssic del segle XX acompanyats pel seu principal artífex.
Nikolaus Lehnhoff va ser l’altre gran protagonista, com a director d’un espectacle procedent del Covent Garden de Londres i que situa com a eixos conductors l’amoral sexual de Manon i la soledat d’Armand. Entremig, i a tall de lúcida il.lustració dels interludis, una veritable cinta de Moebius escènica mostrava les anades i vingudes de gent que no va a cap lloc en el context d’una estació de tren, presidida per un rellotge que marcava un temps/no temps. Curiosa coincidència, la d’aquest rellotge, que anava canviant les hores de manera arbitrària desafiant l’avenç de l’art del temps desenvolupat al fossat en forma musical. Mentrestant, els personatges de l’escena, anònims comparses que aparentment evolucionaven de la mateixa manera però amb lleus variacions entre escenes, com si es tractés d’un espai minimalista. Els referents a la pintura desolada de Edward Hopper eren evidents i aquella desolació, pertorbadora en el cas d’Armand, estava vinculada a la seva soledat: els personatges que van i vénen si és que anaven enlloc són individus d’avui, anònims en el marasme d’una vida fragmentada incapaç d’aturar l’instant. Brillant cop d’efecte, doncs, el de Lehnhoff, emparat magistralment en l’elegant escenografia de Tobias Hoheisel.

Música ben servida
Laura Aikin va fer una Manon sexualment explosiva, amb escenes d’evident risc que demostraven haver entès el personatge. Vocalment va donar-hi el metall que requeria, ja des del principi i sense signes de fatiga al final de la peça. Pär Lindskog va ser un Armand més que notable, amb algunes asprors a l’inici de l’obra i amb una evident evolució a mesura que avançava la representació, fins a un final mereixedor de tot elogi, el mateix que mereix el Lescaut de Tom Fox, baríton de centre segur i brillant registre agut. Per la seva banda, Hubert Delamboye va demostrar una vegada més que, si bé no ha estat dotat amb un timbre gràcil per a la seva tessitura de tenor, és capaç d’assumir amb convicció rols que sap seleccionar amb cura, atenent a la seva caracterització psicològica. La lascívia de Lilaque pare, en aquest sentit, va ser molt ben servida pel tenor neerlandès.
Sebastian Weigle va haver de cedir, per problemes de salut, la batuta a Zoltán Peskó, un dels millors coneixedors en l’actualitat de l’obra de Henze. Semblava com si al principi imperès certa desídia en l’atac d’alguns passatges, lleugerament desinflats en la seva resolució. A mesura que va anar avançant el muntatge, però, es va anar fent evident cada cop més l’entesa entre director i fossat, integrat per músics entregats a la causa d’un compositor tan desconegut com necessari. Especialment feliç va estar, en aquest sentit, una àmplia i ampliada secció de percussió. Per la seva banda, l’apartat coral va ser confiat en aquesta ocasió al Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana i al sempre eficaç Cor Vivaldi: Petits Cantors de Catalunya.
La representació va ser curta (noranta minuts) i no van haver-hi signes de rebuig ni d’avorriment entre el públic. Ja és molt, tractant-se d’un títol com Boulevard Solitude, desconegut fins ara a casa nostra i que requereix no poca concentració. No crec que pugui dir que la partitura generés entusiasme, però almenys els lamentablement tan habituals estossecs i les irrupcions de la telefonia mòbil ens van deixar en pau. Ni que fos per respecte a Henze, no era per menys.

I, ja posats i com que fer la carta als reis és gratuït, a veure quan tenim l'oportunitat de veure al Liceu The Bassarids.