24.12.08

DOS VIATGES I RETORN A BARCELONA (THAIS, DON CARLO, SIMON BOCCANEGRA)

Acabem el 2008 i, a les portes del 2009, no sembla que els efectes negatius d’aquesta crisi/tsunami ens hagi agafat de ple... encara, diuen alguns pessimistes, convençuts que l’ull de l’huracà es farà fet present al llarg d’aquest 2009 que aviat encetarem, i encara més durant el 2010. Pel que fa a l’òpera, la cosa es viu i es veu amb inquietud. Un recent viatge a Itàlia m’ha permès prendre consciència que la política cultural (per dir-ho d’alguna manera) de Silvio Berlusconi és molt més que un desastre: és nul.la. Molts teatres tenen greus dificultats per tirar endavant una temporada operística, mentre que d’altres ni tan sols han obert les portes. Recentment, en una entrevista publicada a la Revista Musical Catalana, el baix Giacomo Prestia explicava com ha vsicut en carn pròpia aquesta crisi. “Mals temps per a la lírica”, deien. Avui, més que mai, la frase torna a encarnar-se en una trista realitat. Tanmateix, bon any a tothom.

Primera estació: Thais al Regio de Torí
Diu el crític musical Maurizio Modugno que la França de la segona meitat del segle XIX es mou entre dos pols: neurosi i sensualitat- Cal, doncs, assumir les pròpies neurosis i fer una aposta pels valors sensuals per muntar una òpera com la Thais de Jules Massenet en ple segle XXI sense caure en el kitsch o en les vacuïtats del pompier.
Thais és una òpera iniciàtica, d’autoconeixement, d’acceptació de la llibertat com a presa de postura ètica, fruit de l’autorresponsabilitat de prendre determinades decisions. La protagonitzen personatges de cruïlla i, per això mateix, difícils de representar.
Per al director tridentí Stefano Poda, la música és esperit sense cos i possibilitat que els sons permetin la inflexió de les sensacions: art eròtic, per tant, que Poda focalitza i centralitza en el punt neuràlgic de l’espectacle, que no és tant la direcció d’actors sinó la coreografia del cos nu, remetent simbòlicament a energies tel.lúriques que són, com el la tragèdia grega (i la dimensió tràgica escau molt a Poda), punt de partença i presa de consciència.
Com Tannhäuser, Salome o Lulu, l’òpera de Massenet planteja un problema moral: voluptuositat o ascetisme? Qüestió ètico-estètica, doncs, que Poda es limita a mostrar sense prendre partit. En part perquè no recorre a la cal.ligrafia naturalista, sinó a l’evocació simbòlica de la música com a esperit incorpori. Art del temps, en definitiva, que el col.loca a les portes de l’òpera com a problema, una mica com el Parsifal wagnerià. Poda pren el camí del mig: ni ascetisme místic ni sensualitat explícita; o potser ambdós, complementats i compenetrats: en tot misticisme (no necessàriament religiós) hi ha molt de sensualitat.
Gianandrea Noseda, director titular de les forces vives del Regio de Torí, signa una versió elegant, cuidada i detallista, especialment en els fragments en què l’orquestra pren rellevància i protagonisme (el ballet i la Meditació) i es mostra com un virtuós en l’acompanyament de les veus.
Nathalie Manfrino és una soprano de lirisme limitat, però generosa en lleugeresa per als temibles sobreaguts del segon i tercer actes. La bonica veu del tenor Dmytro Popov va servir un Nisias d’impacte. L’escàs volum vocal del baríton Simone Alberghini va treure autoritat al personatge d’Atanaël, si bé va reforçar el patetisme del personatge en les escenes finals del drama. La correcció de la resta del conjunt va dominar una representació rebuda al teatre de la capital piamontesa amb sorolloses ovacions, especialment per a Noseda i per a Stefano Poda, el qual ha tornat amb aquest espectacle a la seva Itàlia nadiua.

Segona estació: Don Carlo a la Scala
Seguint una tradició que s’endinsa en la nit dels temps, l’òpera inaugural de la nova temporada milanesa ha estat envoltada de mullader, ara a dues bandes: política (les vagues anunciades per fer front a la política cultural berlusconiana) i artística (la substitució, a últim moment, de Giuseppe Filianotti pel tenor nord-americà Stuart Neill). Més enllà de polèmiques, alimentades pels voltors mediàtics, el cert és que un Don Carlo “scaligero” sempre mereix respecte, en part perquè Verdi a la Scala és el sant dels sants i perquè Don Carlo presentat dificultats i esculls que, si es salven, poden provocar un gaudi difícil de descriure.
Però la Scala és com una reproducció a escala (ja se’m perdonarà la broma) d’Itàlia, i sempre se n’acaba sortint. I es pot dir que, a grans trets, aquest ha estat un Don Carlo reeixit. Per a una òpera d’aquestes característiques, cal un equip de sis cantants de primeríssima divisió i en gran part aquest equip hi ha estat, especialment pel que fa a les veus greus. Ferruccio Furlanetto era un Filippo entregat, que viu i diu el patetisme del personatge i de la seva complexa construcció psicològica, magistralment resolta amb sanglots esparsos a la seva ària del tercer acte (òbviament, la versió presentada és la de 1884, en quatre actes i en italià). Matti Salminen, que també representava el paper del rei en algunes funcions, va ser un Gran Inquisidor immens en tots els sentits. La discreció en l’apartat de veus greus masculines tenia el nom de Dalibor Jenis, baríton que va fer un Rodrigo correcte però sense brillantor. Les majúscules van tornar a ser escrites per una veu de pes com la de Dolora Zajick, Eboli de pell curtida, greus descarats i volumetria incommensurable. Òbviament, li va més la desmelenada ària del tercer acte que no pas la subtilesa de la cançó sarraïna: qüestió de gustos, òbviament, però l’evidència és un fet en la veu en la veu de la mezzo nord-americana.
Fiorenza Cedolins va ser una Elisabetta més que notable, però hi ha alguna cosa en la veu de la soprano italiana que falta per ser considerada una veu de somni: potser certa prudència, consciència de les limitacions en un registre baix tendent al canvi de color, tot i la bellesa generalitzada de l’instrument. Per la seva banda, el tenor Stuart Neill va fer un Don Carlo poc afavorit per un físic que el fa semblar un tafur de La Vegas més que no pas un príncep castellà del segle XVI. La veu és potent, potser poc subtil, però l’home se’n va sortir, complint amb un personatge maratonià i, en el fons, poc grat.
La direcció escènica de Stéphane Braunschweig va ser de mínims, limitada a marcar quatre moviments i amb l’única idea més o menys original de reflectir el passat dels personatges de Carlo, Rodrigo i Elisabetta a través dels nens que ja han deixat de ser però que apareixien en moments puntuals. Solució sobrera, però potser no tan molesta com la vergonyant elevació al cel del nen Carlo al final de l’auto-da-fé. Tot plegat emmarcat en una escenografia també de mínims del regista francès.
Deixem per al final la direcció musical de Daniele Gatti perquè la cosa va ser de matrícula d’honor. És cert que la seva concepció és simfònica, que prefereix mostrar més que no pas acompanyar, i que de vegades confon Verdi amb Wagner (el que en el segon és d’importància metafísica és en l’italià instint primari), però la sumptuositat amb què va resoldre la direcció de la partitura és digna d’elogi. Així ho van mostrar, els ocupants del “loggione”, amb crits i floretes en favor de Gatti. Qui sap si, en el fons, s’adreçaven a Stéphane Lissner, a l’espera que es decideixi per Gatti a l’hora d’anomenat un director musical per al teatre. Que ja va sent hora.

Tercera estació: Simon Boccanegra al Liceu
Tornem-hi amb la qüestió dels mínims en relació al suposat minimalisme: passa el mateix en el Simon Boccanegra liceístic. La seva opció escènica no es misèrrima, i sembla que la qüestió és molt complexa de portes endins, però externament és d’una vacuïtat que clama al cel. També ho és la direcció escènica de José Luis Gómez, en què tan sols el rerefons polític, encarnat en un vestuari atemporal sembla tenir una certa lògica amb el context de l’òpera i les circumstàncies de Verdi en el moment de concebre-la.
Brilla, això sí, la generosa batuta de Paolo Carignani davant de l’excel.lència de l’orquestra i el cor titulars. I el treball conjunt d’uns cantants ben conjuntats: Anthony Michaels-Moore assumeix l’extenuant part titular amb autoritat i convicció. El timbre és lleument impersonal i alguns sobreaguts perden esmalt, però el resultat és convincent. També ho és el Fiesco de Giacomo Prestia, poc cavernós però molt elegant. Krassimira Stoyanova és una Amelia/Maria dolça, matisada i pulcra, i Neil Schicoff, tot i anunciar una indisposició que sonava a excusa, va ser un Adorno tan sols per a incondicionals: l’emissió oberta marca de la casa i un volum estentori van presidir la seva interpretació, aplaudida per cortesia per un públic al que és difícil donar gat per llebre.
Correcte el Paolo de Marco Vratogna i la resta d’un repartiment ben conjuntat, agombolat la nit de l’estrena pel complement d’una orquestra simfònica d’estossecs a càrrec d’un sector d’espectadors tan propens a participar en la partitura verdiana com maleducat en la seva disposició a sentir una òpera peculiar del magistral Verdi.

18.12.08

TORNA "SIMON BOCCANEGRA"

Torna al Liceu Simon Boccanegra en plenes festes nadalenques amb un doble repartiment al llarg de dotze funcions des del 23 de desembre fins al 14 de gener. Esperem que la cosa estigui a l'alçada. Verdi sempre s'ho mereix i un títol com aquest també.



Una mica d'història
El 1856, Giuseppe Verdi era un home conegut i reconegut, tant a Itàlia com fora. Aquell any adquiria noves finques rurals i musicalment estava més decidit que mai a abordar definitivament una òpera sobre El rei Lear de Shakespeare, un projecte llargament posposat i que mai s’acabaria de concretar en una partitura. Mentrestant, revisava Stiffelio (en el que seria la futura Aroldo) i La battaglia di Legnano.
La Fenice de Venècia va demanar al llibretista Francesco Maria Piave que convencés Verdi perquè escrivís una nova òpera, però Verdi, amb massa projectes entre mans i convalescent d’una malaltia estomacal (fruit de les pressions patides durant la composició de Les vespres sicilianes a París) volia temps. De fet, el teatre venecià volia l’òpera per al Carnaval de l’any següent. A la primavera d’aquell 1856, durant la seva estada a la finca de Sant’Agata, Piave va acabar convencent Verdi.
Després d’una nova estada a París per a la versió francesa d’Il trovatore, el compositor es va posar de ple a treballar en el títol destinat a La Fenice: Simon Boccanegra. També inspirada (com Il trovatore) en un drama d’Antonio García Gutiérrez, l’obra explicava l’ascensió i caiguda del corsari Simon Boccanegra com a Dux de Gènova, enmig de conxorxes i de conspiracions polítiques a les quals calia afegir conflictes familiars impossibles des del punt de vista teatral. Potser això és el que va fer que l’òpera fracassés en la seva estrena a La Fenice, el 12 de març de 1857. Cal recordar que en el mateix teatre i quatre anys abans, La traviata també fracassaria, tot i que més aviat a causa del tema del llibret.

Una òpera fracassada
En una carta adreçada a l’editor Ricordi, el deixeble de Verdi Emanuele Muzio feia saber poc abans de l’estrena de Simon Boccanegra que segurament l’obra fracassaria la nit de l’estrena, però no pas les següents. Deia Muzio: “és una creació meravellosa, commovedora, plena de moviment (...) és solemne, amb un final esplendorós, però tan sols el públic de Milà o Roma és capaç de comprendre totes les seves belleses a la primera audició”. Efectivament, a partir de la tercera nit veneciana l’òpera va ser un èxit, tot i que Verdi seguia disgustat pel fracàs de l’estrena. Fins i tot va parlar de conxorxes conspiratives de Meyerbeer i d’altres músics jueus com a possible origen del desastre. Els instigadors s’haurien aplegat a l’entorn del compositor Samuele Levi, que hauria pagat una claca en contra de Verdi. De fet, part de les crítiques negatives publicades desaprovaven el llibret i es va arribar a dir que era del mateix compositor, la qual cosa va fer que Piave intervingués en favor del seu amic Verdi.
El juny de 1857 l’òpera es va estrenar amb gran èxit a Reggio Emilia i també a Nàpols. En canvi, la Scala de Milà va tornar a rebre Simon Boccanegra amb una desaprovació unànime. El fracàs milanès (sembla que provocat en part per un repartiment mediocre) va fer que Verdi adrecés una carta a Ricordi exulpant-se i en què deia: “Boccanegra no és inferior a moltes de les meves òperes que han tingut molta més fortuna; potser fa falta una execució, més refinada i una audiència que vulgui escoltar. Quin lloc tan trist, el teatre!”.
Simon Boccanegra va ser una espina clavada al cor de Verdi, la qual cosa explica que el 24 de març de 1881, 24 anys més tard, es reestrenés a La Scala (ara amb gran èxit), després de la revisió a què Verdi va sotmetre la partitura. Per això va demanar al llibretista i compositor Arrigo Boito (autor dels llibrets d’Otello i Falstaff) que retoqués part del text de Piave. Verdi va confessar en una carta al Comte d’Arrivabene que estava “restituint les potes d’un vell gos al que van apallissar a venècia i que es diu Simon Boccanegra” i aquella restitució va afectar, sobretot, el final del primer acte, quan Boccanegra reuneix el seu consell i s’enfronta a un amotinament. La seva crida a la reconciliació va causar gran efecte i l’èxit de les funcions (en què participaven el baríton Victor Maurel i el tenor Francesco Tamagno) va contrastar amb els escassos ingressos de taquilla..
Aquesta òpera no ha passat mai a ser un dels títols del gran repertori de Verdi en els circuits operístics internacionals, la qual cosa és una veritable llàstima perquè, sense el tremp de Rigoletto, sense l’enginy melòdic d’Il trovatore o sense la complexitat psicològica d’Aida, Don Carlo o Otello, Simon Boccanegra conté més virtuts que defectes.
Influïda per l’òpera alemanya i francesa contemporània, però amb els trets innegables de la personalitat verdiana, Simon Bocanegra demostra que Verdi vol defugir dels esquemes de la recent “trilogia popular” caminant cap a les futures produccions de la seva etapa madura, com Un ballo in maschera, La forza del destino o Don Carlos.

Fosca vocalitat
En el seu estudi L’art de Verdi, Massimo Mila defineix Simon Boccanegra com una òpera baronívola per la seva fosca instrumentació i pel fet de tenir com a protagonistes tres veus greus: les de Boccanegra i Paolo (barítons) i la de Jacopo Fiesco (baix). El baríton que encarnava el paper titular a l’estrena de l’òpera va ser Leone Giraldoni, per a qui més tard Verdi escriuria la part de Renato en l’estrena de la també controvertida Un ballo in maschera. El paper de Simon és brillant i obscur la vegada: brillant en el pròleg i en el primer acte i obscur en els dos últims, quan el personatge dedueix ser víctima de les conxorxes del pèrfid Paolo: el “Del mar sul lido tra gente ostile” del pròleg, per exemple, revela un sentit evocatiu i enyoradís no exempt de dificultats per la zona aguda que ha d’explorar el baríton.
Fiesco té la seva gran escena en aquest mateix pròleg, amb el recitatiu “A te l’estremo addio” que precedeix l’ària “Il lacerato spirito”, simple melòdicament però de gran efecte emocional i amb una estructura que anticipa la futura gran ària de Felip II “Elle ne m’aime pas” del Don Carlos. És, en aquest sentit, una ària per a baix i destinada a un personatge que assumeix diverses contradiccions: d’una banda, la seva soledat; d’una altra, la confiança en un Déu absent, formalitzat en les veus del cor, que entonen un “Miserere” a la memòria de Maria, la filla que Fiesco acaba de perdre i que ha estat amant de Simon Boccanegra, cosa que justifica l’odi de Fiesco cap al corsari, encara que en aquest moment el rencor queda desplaçat i tan sols trobem la soledat i la serena desesperació de Fiesco.
Amelia, la soprano, és un personatge dolç però sense la ingenuïtat de víctimes a l’estil de la Gilda de Rigoletto. En tot cas amb una generosa volatilitat en la seva ària del primer acte, “Come in quest’ora bruna”, una de les millors pàgines per a soprano del Verdi madur. Al seu costat, el paper de tenor és confiat al personatge de Gabriele Adorno, heroic i amb trets que apunten el futur Otello, per exemple en l’impetuós “Cielo, pietoso” del segon acte. Amb tot, és cert que musicalment, la inventiva melòdica de la partitura no té els trets característics de les òperes més populars, potser perquè Verdi, conscient de la feblesa del llibret, es preocupa per dibuixar musicalment allò que l’escena impossibilita.

16.12.08

TORNA EL DON GIOVANNI DE LOSEY

Reconec que no puc ser gaire objectiu amb una pel.lícula com el Don Giovanni que Joseph Losey va dirigir el 1979. El meu pare va dur-me-la a veure amb tretze anys i el record d’aquella tarda de diumenge al desaparegut cinema Ars persisteix, com un cop de puny estètic, en la meva memòria. D’aleshores ençà, he vist la pel.lícula unes deu vegades en cinema i una vintena en format vídeo o DVD. Per cert que a França circula una versió molt recomanable, en tres DVDs, amb el so remasteritzat i un ampli disc amb extres que inclou escenes del rodatge, entrevistes, etc.
Ara, i a partir del divendres 19, els cinemes Verdi reposen, des de divendres, aquesta pel.lícula. La relació entre òpera i cinema és difícil, per bé que sempre ha existit aquest matrimoni mixt, però La flauta màgica de Bergman, el Parsifal de Syberberg o aquest Don Giovanni de Losey demostren que amb intel.ligència i bon gust el matrimoni pot resultar ben avingut.
Losey va desplegar, gràcies a la tossuderia del productor Daniel Toscan du Plantier, un devessall d’idees gràcies a la inventiva del guionista Frantz Salieri i a l’escenografia d’Alexander Trauner, un espectacle sensacional. El marc natural de l’escenografia palladiana, el peculiar vestuari i perruqueria i l’equip musical, dirigit per Janinne Reiss al clave (els recitatius es gravaven en directe), dóna lloc a un producte únic. Òbviament, i vista gairebé trenta anys després, hi ha alguns problemes amb els cantants/actors (uns més cantants que actors i viceversa), algunes escenes poden resultar lleument forçades per imposicions de producció… però roman la traducció visual dels pentagrames de Mozart, amb tota la seva força i contundència. Per no parlar del rostre/màscara de Ruggero Raimondi en la pell d’un Don Joan per a la història… si més no cinematogràfica.