SEGUEIX "L'ANELL" A LA SCALA

Divendres, 17 de desembre del 2010. Vesprada wagneriana a la Scala enmig de neu i a temperatures alpines. Amb la Walküre inaugural, i un cop més tractant-se de Wagner, Daniel Barenboim converteix la primera jornada de L’anell del Nibelung en un poema simfònic per a veus i orquestra. L’enfocament, però, em va semblar nou en mans de Barenboim, perquè ara la seva és una lectura molt més pessimista i luctuosa. Fa dies, llegint el capítol dedicat a Wagner inclòs a l’assaig La imaginación sonora, Eugenio Trías desvetlla que la protagonista absoluta de la Tetralogia és Brünhilde. Ahir, reveient –si sobretot escoltant- de nou Die Walküre, pensava que jo no tinc tan clar el que diu el professor Trías. És cert que Wotan no té tema propi –si no comptem amb el leitmotiv del Walhalla-, però la seva omnipresència és evident. A més, ell és el causant de tots els esdeveniments provocats al llarg de les quatre òperes que integren L’anell del nibelung. D’acord que la composició dels quatre títols va ocupar massa temps la trajectòria de Wagner. Massa, potser, per detectar diferències i estats anímics diversos entre les quatre obres. Però la primera jornada centra la concepció psicològica en un pessimisme i una foscor que atravessen transversalment les altres dues òperes del cicle. Un pessimisme schopenhauerià centrat en el cansament d’un déu que vol deixar de ser-ho (“Das Ende! Das Ende!”), i que maldarà per acomplir-ho, en certa manera utilitzant la seva filla valquíria. Aquest, si més no, sembla ser el punt de partença de la lectura de Daniel Barenboim, que va oferir una versió fosca, luctuosa i molt densa davant de l’orquestra de la Scala.

Nina Stemme pot acabar aviat amb la seva carrera, perquè ho dóna tot com a Brünhilde i se'n surt: si és un caprici, benvingut sigui, però no me la imagino d'aquí a deu anys cantant el mateix paper, i menys tot el cicle. Al seu costat, tota una veterana com Waltraud Meier va demostrar que encara pot donar molt com a Sieglinde, malgrat les exigències d'un rol per al que ja no és una joveneta, cosa que li provoca problemes, especialment quan és ella la qui ha de seguir l'exigent batuta de Barenboim. L'altre veterà de la jornada era tot un ex-Wotan com John Tomlinson, ara un Hunding autoritari tot i que no rotund. Notable i justament heroic el Siegmund de Simon O'Neill i deixo per al final les dues revelacions de la nit, el matrimoni Wotan-Fricka, excel.lentment servits per Vitalij Kowaljow (a qui en futures temporades veurem al Liceu) i Ekaterina Gubanova. Ell va saber mantenir el tremp fins al final com a pare dels déus amb una veu important i una bona interpretació del rol, i ella va exhibir una veu poderosa, de timbre bonic i tècnica impecable.

Tot i que no em va agradar el seu Rheingold, aquest cop Guy Cassiers l'ha encertat molt més a l'hora d'explicar la història. I si obviem el vestuari espantós de Tim Van Steenbergen i les llums de solàrium amb què Brünhilde queda adormida al final, podem dir que l'espectacle és interessant, si bé no antològic.

TERRADELLAS A L'AUDITORI

Esperàvem aquest Sesostri, re d'Egitto a L'Auditori, un nou treball fruit de les recerques de la Reial Companyia d'Òpera de Cambra que dirigeix Juan Bautista Otero. Prèviament, però, cal apuntar diverses coses: no es tracta, en absolut, d'una "estrena mundial", a no ser que a partir d'ara a una òpera en concert no interpretada abans així se la pugui etiquetar com a tal. De fet, Sesostri es va estrenar al Teatre de Santa Creu de Barcelona l'agost de 1754, tres anys després de l'estrena (mundial, ara sí) a Roma. Era el 1751, el mateix any de la mort, sembla que en estranyes circumstàncies, del barceloní Domènec Terradellas. En segon lloc, cal aclarir que l'òpera no s'ha ofert en la seva integritat perquè tan sols se n'han interpretat els números musicals (20 àries, un trio i el cor final, a més de l'obertura), i encara amb supressions d'alguns "da capo" i, sobretot, amb l'eliminació dels recitatius. L'enregistrament en disc, d'aparició propera, ens permetrà gaudir de la integritat de l'obra.

La partitura té innegables atractius, àries esplèndides com "Talor se perde i figli" i "Tremate, sì, tremate" de Nitocri, "A questi accenti ignoti" d'Artenice i el "Se perde l'usignolo" que canta Sesostri amb efectes imitatius. L'orquestració, molt completa, és subtil i delicada, i els girs melòdics i harmònics revelen l'assumpció de l'estil napolità amb recursos expressius de collita pròpia, ja lloats en temps de Terradellas.
Un deute cap al nostre patrimoni que calia eixugar i que cal potenciar i seguir. Ara bé, l'absència dels textos de les àries al llibret (impossible de seguir amb els llums apagats de la Sala Oriol Martorell de L'Auditori) o projectats en pantalla, impedien seguir com cal les intencions expressives del llibret d'Apostolo Zeno i Pietro Pariati.
Sorprèn, també, que Otero hagi prescindit de contratenors per a les parts destinades als castrats que van prendre part en l'estrena de l'òpera: a Roma, on les sopranos tenien l'accés prohibit al cant, les parts femenines van ser cantades igualment per homes. En tot cas, la tasca de la RCOC va anar a més després d'un inici incert, amb alguns desajustos que al llarg del segon acte van desaparèixer per donar pas a una feliç vetllada en l'aspecte interpretatiu, especialment d'alguns solistes com ara Alexandrina Pendatchanska, Ditte Andersen i Raffaella Milanesi. La inclement tessitura destinada a les àries d'Amasi van fer passar algun mal moment a Kenneth Tarver, i Tom Randle i Sunhae Im no sempre van cantar a tot gas. Amb tot, es pot parlar d'una interpretació vocal més que notable.

UN FALSTAFF PER SOMRIURE

Sortir del teatre amb un somriure als llavis. Això és el que demana una òpera com Falstaff, perquè el llibret d’Arrigo Boito i la música de Giuseppe Verdi surten victoriosos d’aquesta visió farsesca de la vida en què la fuga final és metàfora de la vindicació d’una tradició que hi és, ni que sigui per riure-se’n. Part d’això és el que aconsegueix el muntatge original de Peter Stein repescat de les òperes de Cardiff i Lió per Nick Ashton. De tota manera, la cosa perd pistonada i el quadre del bosc del tercer acte no aprofita prou l’engranatge còmic i es queda en l’anècdota. Sembla com si, volent respectar l’essencialitat de l’ancià Verdi, Stein hagués evitat el cantó grotesc inherent a la peça, una amarga comèdia que, si ho és, ho deu a l’oposició d’uns contraris que no sempre són prou explícits, malgrat un bon treball en la direcció d’actors.

Ambroggio Maestri és ara el Falstaff del moment, gràcies a l’herència de qui és deutor, i aquesta no és altra que la gran tradició d’un Gobbi, un Taddei o fins i tot d’un Joan Pons rellegat al Liceu a tres funcions del segon repartiment. Directament oposat al personatge, el Ford de Ludovic Tézier va lluir personalitat, tremp i timbre dúctil i agraït.

D’entre les casades de Windsor, la Meg Page de Maite Beaumont va se una lliçó d’estil al costat de la notable Alice Ford de Fiorenza Cedolins. Mariola Cantarero va guanyant terreny en un repertori francament consolidat des de la memorable Traviata a Sevilla fa uns mesos. Elisabetta Fiorillo va ser una autoritària Mrs. Quickly i Joel Prieto és un luxe com a Fenton, a qui tan sols se li pot retreure la brevetat coral del rol. La mateixa injusta brevetat per al Caius ben servit per Raúl Giménez, per al sensacional Pistola de Carlos Chausson i per al còmic Bardolph de Francisco Vas.

Qui s’emporta la palma de la funció, a més de Maestri, és tot un “maestro” (i ja se’ns disculparà el fàcil joc de paraules) com Fabio Luisi, atent als mil-i-un matisos (per posar un xifra, i això que ens quedem curts) d’una partitura que no perd pistonada al llarg dels tres actes.