20.8.11

MAKROPULOS PER PRIMER COP A SALZBURG


Va ser curiós veure, assegut a la platea del Grosses Festpielhaus de Salzburg, Gérard Mortier al costat del director d’orquestra Sylvain Cambreling assistint a una representació d’El cas Makropulos amb posada en escena de Christoph Marthaler. Per un moment, evocàvem aquella mítica Katia Kabanova que va ser marca del festival durant l’era Mortier en una de les èpoques més felices de la ciutat austríaca, quan el debat i la polèmica estaven en pla ebullició i quan l’assistència a Salzburg implicava una mena de militància estètica de primer ordre. Enguany, aquest festival que ha dirigit Markus Hinterhäuser (a l’espera que Alexander Pereira n’agafi les regnes l’any que ve), ha tingut alguns al.licients, tot i que no serà recordada com l’edició més lluïda des que hi assisteixo amb més o menys regularitat, és a dir des de 1994.

Mortier era espectador d’un muntatge que implicava les primeres funcions de l’òpera de Janacek a Salzburg. El cas Makropulos és una peça contemporània de les novel.les de Kafka, i és indubtable que el marc espaial que serveix de punt de partença (les oficines de l’advocat Kolenatý) fa pensar en obres com El procés. Marthaler ambienta l’acció al Palau de Justícia de la ciutat de Salzburg i manté el mateix marc (amb extraordinària escenografia Anna Viebrock) al llarg dels tres actes, que es presenten sense pausa, cosa que manté el pols creixent entre els fets presentats i l’enigma que es va resolent: cal recordar que El cas Makropulos és una mena de thriller amb interès i misteris creixents i que acaben resolent-se al final amb un brillant cop d’efecte?

Una òpera com aquesta es pot llegir en clau psicològica, a partir de la voluntat humana de mantenir una vida eterna malgrat les angoixes existencials del principi de segle. Per això, no deixa de ser fascinant aquella insistència de Marthaler de mantenir algunes accions paral.leles, com les dues dones (una jove i una anciana) tancades en una vitrina i que a l’inici de l’espectacle mantenen una conversa reduïda a pantomima. El sobretitulat permet “escoltar” el que és un diàleg hilarant i divertit, amb crítica inclosa al fet operístic. Marthaler és especialista en “pintar” paisatges humans que viuen una mena d’aïllada i angoixant desolació, com en una pintura de Magritte, i aquest muntatge manté aquest criteri amb solucions que agradaran més o menys (el director suís és especialista en dividir opinions) però que indubtablement responen a criteris d’indiscutible qualitat.

El cas Makropulos és una òpera de soprano i d’orquestra, o més ben dit, de soprano, orquestra i director. Angela Denoke és una cantant tot terreny, capaç de donar al personatge d’E.M. tots els matisos necessaris per fer-ne primer una dona d’existència primer ambigua, després patètica i finalment redemptora, amb una evolució magistral i amb un esforç considerable davant de les dificultats que suposa la llengua txeca per la seva riquesa i abundància consonàntiques. No va estar sola i es va poder mesurar amb intèrprets de qualitat, començant pel Gregor de Raymond Very i seguint pel Prus d’accents malvats de Johan Reuter. Excel.lents igualment la Krista de Jurgita Adamonytè i el Janek d’Ales Briscein. Un detall, per cert, que un personatge tan singular com és Hauk estigués interpretat per un secundari de luxe, ja gairebé mític, com Ryland Davies.

Deia que l’òpera de Janacek és òpera de director. I Esa-Pekka Salonen ho va demostrar, amb una lectura nítida, generosa per treure a lluir les paletes cromàtiques d’una partitura que fa de la subtilitat, del comentari, de la frase oculta principals eines per obrir les portes a una nova manera d’entendre l’òpera, tot i que Janacek, potser per la seva singularitat, no va acabar de crear escola. Insistir en el brillant paper de la Filharmònica de Viena és caure en la redundància.


18.8.11

DOS MOZART DE TRES A SALZBURG

Cada vegada estic més convençut més de la unitat que conformen les tres òperes de Mozart amb llibret de Da Ponte. Ho faig quan veig muntatges que s’apropen a aquesta idea, i aquest ha estat el cas de Claus Guth, que enguany a presentat a Salzburg Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte. Aquest any, repeteixo la penúltima (per tercer cop) i he vist per primera vegada un Così fan tutte excepcional, segurament el millor dels tres espectacles del regista alemany sobre Mozart i abans (per aquest ordre) de Le nozze… i Don Giovanni.
El nexe comú de les tres òperes és l’amor vinculat a la moral. Així, mentre a Le nozze di Figaro la moral es construeix i a Don Giovanni es destrueix, a Così fan tutte ni tan sols existeix, cosa que fa molt difícil el muntatge d’aquesta obra, que és la que més dificultats planteja al dramaturg.

El Così de les desil.lusions
Guth no descobreix la sopa d’all, perquè ja va ser Kierkegaard qui va trobar nexes entre Cherubino, Don Joan i Don Alfonso. Però almenys el director ho argumenta trobant lligams visuals, que emparenten els tres títols en un sol muntatge, ubicant l’escala de Le nozze i el bosc de Don Giovanni a l’interior d’una casa en què l’asèpsia engendrarà poc a poc el caos de la mà d’un Don Alfonso revestit amb ales negres, que juga inhumanament a la manipulació dels altres. Perquè per a Guth en Così hi ha “el mecanisme, el laborarori experimental del caràcter sota un punt de vista cínic” de manera que es tradueix en negatiu l’ideal de la il.lustració del cientifisme que, a la llarga, durà l’ésser humà a la barbàrie. El que queda, en definitiva, és mal regust de boca, sensació d’haver assistit a un procés de desil.lusió, que per a Guth forma part del propi rerefons biogràfic de Mozart.
La desil.lusió, però, no es va traduir al terreny musical, perquè tot o gairebé tot van ser alegries, començant per la feliç direcció de Mark Minkowski, enèrgic, amatent al detall i a les subtileses d’una partitura que diu molt més del que hi ha escrit i que cal descobrir i traduir en sons que no oblidin l’elegància del discurs. I d’això els Musiciens du Louvre en saben un niu. Grata sorpresa la de la Fiordiligi de Maria Bengtsson, soprano sueca de veu lírica però amb cos i personalitat i sobrada en el cant d’agilitat; excel.lent la Dorabella de Michèle Losier, amb la gràcia i la picaresca presents però mesurades tenint en compte les característiques de l’espectacle; sensacional un Christopher Maltman que cada cop m’agrada més, i que al primer acte va cantar el lluminós “Rivolgete a lui lo sguardo” enlloc de l’ària més habitual, “Non siate ritrosi”. El capítol de l’excel.lència el completava la Despina d’Anna Prohaska, confident tothora de Don Alfonso tot i que al final també ella resulta enganyada en un gest magistral que la soprano angloaustríaca va saber interpretar amb mà mestra. El notable alt és per als intèrprets de Ferrando i Don Alfonso. El primer, a mans del tenor Alek Shrader, amb domini del cant mozartià tot i excessius canvis de color per un timbre poc homogeni; el segon, a càrrec d’un Bo Skovhus de presència majestàtica, tot i que el cant resulta de vegades massa cantellut.

Don Giovanni al bosc
No m’extendré gaire sobre el muntatge de Guth que ja he comentat en anys anteriors. Recordem, això sí, que el seu Don Giovanni fa honor a la foscor del títol i que ambienta l’acció en un bosc terrorífic, sempre de nit. És un espectacle interessant, tot i que dramatúrgicament no tan encertat com la resta dels dos títols dapontians. Guth opta per eliminar el final, originàriament pensant en la versió vienesa de 1788, encara per ser justos també n´hagués hagut d´eliminar l´ària de Don Ottavio "Il mio tesoro".



Repetia un any més la batuta de Yannick Nézet-Séguin davant de la Filharmònica de Viena, amb els mateixos encerts que l´any passat però amb alguna entrada en fals, qui sap si fruit dels nervis de l´estrena (assistia a la primera representació del festival d´enguany). En el paper titular, un pletòric Gerald Finley que s´estrenava en aquesta producció amb un paper que broda i que malgrat l´espectacle aborda des de la convicció que Joan és un "Don", o sigui tot un senyor. Veu lluminosa i estil mozartià garantits, així com l´Elvira "repetidora" de Dorothea Röschmann, extraordinària i amb una descarada facilitat en les agilitats d´una part exigent. Tant com ho és la de Donna Anna, a mans de la sueca Malin Byströom que, a més de bona cantant, té físic de vertigen i és una preciositat. La veu pot enganyar perquè apunta maneres de dramàtica perquè té molt cos, però és una lírica pura. Christiane Karg és molt apreciada a Salzburg des que hi va debutar el 2006 i la seva Zerlina té interès, tot i que la veu és petita.



També repetien Erwin Schrott com a Leporello i Joel Prieto com a Don Ottavio. El baix baríton uruguaià, que interpreta un Leporello amb tics i drogaddicte, corre el risc de convertir-se en caricatura de si mateix: fa massa excessos i pot acabar passant-li factura. Per la seva banda, Prieto va tornar a demostrar que és un dels millors tenor lírics lleugers del moment amb un Don Ottavio delicat i elegant a la vegada. Molt bé el Masetto d´un jove però extraordinari Adam Plachetka i autoritari, però no terrorífic, el Commendatore de Franz-Josef Selig.

LLUMS I OMBRES PER A UNA DONA SENSE OMBRA

La dona sense ombra és, segurament, l’òpera amb més càrrega simbòlica de les escrites per Richard Strauss amb llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Al llarg dels seus tres actes dibuixa amb no poc cripticisme el món real (Barak el tintorer i la seva esposa) i el món simbòlic (l’Emperador i l’Emperadriu). Musicalment també hi ha dualitat, i sense que hi ha hagi una forçosa equivalència en el que acabo d’esmentar: un tractament orquestral que tant atravessa les regions més sumptuoses del gran simfonisme tardorromàntic com perfila la subtilesa de la música cambrística.
Davant d’això, es pot concloure que estem davant d’una de les òperes straussianes més difícils de muntar i de dirigir. I de cantar.

Thielemann über alles
Al Festival de Salzburg, l’òpera s’ha representat en cinc ocasions, l’última el 1992 amb direcció de Georg Solti; i abans, dues vegades (1932 i 1933) amb Clemens Krauss al fossat i dues més (1974 i 1975) amb la batuta de Karl Böhm. Va ser aquest últim el director de la primera gravació en estudi de l’òpera straussiana amb unes condicions pèssimes: el Musikverein vienès, que en plena postguerra encara no tenia calefacció i amb la participació gratuïta de l’Orquestra Filharmònica de Viena i dels solistes, entre els que hi havia una debutant Leonie Rysanek en el paper d’Emperadriu. Böhm, de qui es conserven diversos enregistraments en directe a més dels d’estudi, va imposar un segell propi davant d’aquesta partitura, a més de diversos talls, els més significatius dels quals al tercer acte.
Ara, La dona sense ombra ha tornat al Grosses Festpielhaus i ho fa amb qui sembla marcar un abans i un després de l’estil Böhm: és Christian Thielemann, que davant de la Filharmònica de Viena desplega una sumptuositat i una força extraordinàries, amb una versió íntegra de la partitura i amb un tractament del so tan satisfactori en els passatges simfònics com en els de cambra. Una versió desacomplexada, generosa i que explora detalls i subtileses que se’ns revelen com si fos la primera vegada que sentim una partitura tan extraordinària com aquesta.
Thielemann, doncs, ha estat el veritable triomfador de les funcions, però hi ha d’altres factors que, si més no en el pla musical, justificaven veure aquest títol. En primer lloc Anne Schwanewilms, que ha debutat el paper de l’Emperadriu amb una veu fresca i generosa en el registre central i greu, encara que l’atac als aguts no sempre tingui la nitidesa requerida. Poderosa la Dida de Michaela Schuster, de greus suficientment avellutats i senzillament sensacional la Tintorera d’Evelyn Herlitzius, amb mil-i-un matisos en la seva interpretació d’un personatge tan ambivalent com fascinant. En el capítol masculí, Stephen Gould va ser un emperador suficient, però el tenor nord-americà acusa ja una veu lleugerament cansada, d’aguts titubejants, tot i que hem de reconèixer les tan cèlebres inclemències de la tessitura tenoril en mans de Strauss. Sens dubte, qui va brillar entre els homes va ser Wolfgang Koch pel seu Barak carismàtic i molt musical, incansable al llarg de més de quatre hores de representació.

Problemes contextuals
En la teoria de l’art, quan es parla del gaudi estètic es pot optar per dues opcion, el contextualisme i l’aïllacionisme. Aquest últim defensa que l’obra d’art repercuteix estèticament en qui la viu independentment dels coneixements contextuals que en tinguem. En canvi, la primera teoria propugna tot el contrari.
Tot i que sóc partidari a ultrança del contextualisme, reconec que la posada en escena que Christof Loy ha fet d’aquesta òpera exigeix un excés de contextualisme, cosa que fa del tot recomanable que el matí de la representació d’aquest muntatge de La dona sense ombra hom llegeixi els articles del programa de mà.
Loy situa l’acció en una sala de gravació, no pas el Musikverein on Böhm va enregistrar l’òpera sinó en un lloc molt més “reconeixible” com és la Sofiensäle, espai simbòlic tant per a la música (Solti hi va dirigir el seu Anell del Nibelung per a DECCA) com per a la història (s’hi va fundar el partit nazi d’Àustria). Ara bé, si aquests referents no es conexen, la sensació és la de veure una versió de concert amb vestuari de fa 60 anys.
Escriu Barry Millington en l’article publicat a l’edició de DECCA –dirigida per Solti- de La dona sense ombra, que aquesta òpera té una evident càrrega simbòlica, en què l’ombra és “missatger potencial d’una nova consciència”. També cal recordar que Strauss i Hofmannsthal tenien en La flauta màgica de Mozart un punt de referència per a la que seria la seva quarta col.laboració. És a dir, un drama iniciàtic en què es posa a prova la superació d’un personatge (l’Emperadriu) que esdevé protagonista.
En aquest sentit, i molt encertadament, Loy manté permanentment la presència de l’Emperadriu en escena, de manera que esdevé protagonista i espectadora a la vegada, tant de la gravació que es fa a la sala com de les trifulques entre els personatges-cantants, especialment Barak i la seva esposa i la Dida. Però el muntatge, excel.lent visualment gràcies a la sumptuosa escenografia de Johannes Leacker i a l’estraordinària direcció d’actors, té dos problemes. El primer d’ells, que no tothom qui va a l’òpera té tanta informació ni llegeix abans el programa de mà; el segon, i el més important, que Loy es contradiu en la posada en pràctica d’una frase de Strindberg recollida en els textos del programa: “temps i espai no existeixen”, cosa que defineix l’univers simbòlic d’una òpera com La dona sense ombra. Perquè aquesta és una òpera que no es pot encarnar sincrònicament ni en un espai ni en una època determinades. I situar l’acció de l’òpera el 1955 a la Sofiensäle és apostar, i fort, per un espai i un temps ben determinats. A no ser que vulguem explicar amb aquesta opció la superació de la prova d’una artista debutant a l’hora d’encarnar un personatge en un “no espai” com és un estudi de gravació. Però, és clar, aleshores hem de partir de la base que tots els espectadors sabem que el 1955 una jove Leonie Rysanek va superar, i sobradament, una prova com aquella. Si no ho sabem, correm el risc de quedar-nos en el regne de les ombres.

13.8.11

BAYREUTH 2011: DUES CARES DE LA MATEIXA MONEDA

Tannhäuser i Die Meistersinger von Nürnberg són, de fet, dues cares d’una mateixa moneda. I dues òperes que, juntament amb Tristany i Isolda, millor ajuden a retratar Wagner a través d’obres que situen l’home, l’artista i l’eros davant de la societat. I això, és clar, desvetlla i desencadena el conflicte.
Enguany, a més de Lohengrin i Parsifal, aquestes tres òperes es representen a Bayreuth: dos muntatges ja coneguts com el de Meistersinger (dirigit escènicament per Katharina Wagner i musicalment per Sebastian Weigle) i el de Tristany i Isolda (amb posada en escena de Christoph Marthaler i direcció musical de Peter Schneider) i un nou espectacle, que inaugurava el festival d’enguany: Tannhäuser.
Per raons de calendari, vaig veure primer els Meistersinger que el 2007 també vaig gaudir a Bayreuth. Dic gaudir perquè, si bé l’espectacle de Katharina Wagner em va semblar excessiu en alguns aspectes fa quatre anys, revisitat ara resulta molt més depurat en el tractament de l’escena i el treball acturat i amb més incisivitat en el tema de fons, que no és altre que aquell conflicte home-societat en clau artística. En aquest sentit, Wagner (Katharina) és prou pessimista acceptant, malgrat el rerefons còmic d’algunes escenes, que l’avenç en l’art topa amb el mur de la societat La dualitat Beckmesser-Sachs és clara i precisa, i així es va visualitzar de nou amb un muntatge que va tornar a ser protestat per una part del públic i ovacionat per un altre sector quan la besnéta de Wagner (Richard) va sortir a saludar.
També la direcció de Weigle (que debutava a Bayreuth amb aquesta òpera fa quatre estius) ha estat millor: més lliure, menys constrenyida a l’evidència de qui va amb peus de plom davant de la peculiar acústica del Festpielhaus, més elegant i menys crispada, tot i que Weigle és un home que mai no emociona pel seu excés de càlcul.
En aquesta edició, no es pot dir que hi hagués cap gran nom, però el repartiment ha estat homogeni i molt digne, fins i tot excel.lent en els resultats finals: autoritat creixent per a James Rutherford (Sachs), expressivitat i teatralitat que suplien una veu poc homogènia, la d’Adrian Eröd (Beckmesser) bons mitjans i bona línia per a Burkhard Fritz (Walther) i Michaela Kaune (Eva) i veterania per a Georg Zeppenfeld (Pogner), Carola Guber (Magdalene) i Norbert Ernst (David). No cal dir que per part d’orquestra i cor, la festa va estar garantida.
Mentre l’espectacle de Katharina Wagner es cenyeix a l´enfrontament home-societat, el muntatge de Sebastian Baumagarten de Tannhäuser perd bous i esquelles situant l’acció en una fàbrica de bio-gas representant el Wartburg, el castell on viu Elisabeth, que encarna l’amor espiritual, en contraposició a l’altra amant de Tannhäuser, la deessa Venus, que regna en un Venusberg convertit aquí en gàbia subterrània. El punt de partença podria ser bo si es justifiqués a través d’un muntatge de dramatúrgia críptica i amb detalls que no duen enlloc. La bronca per part del públic va ser de les que fan història.
En la funció del dia 13 d´agost, assumia la direcció musical Peter Tilling suplint l’indisposat Thomas Hengelbrock. S´optava, en qualsevol cas, no pas per la tercera de les quatre versions existents, la de París (de fet la quarta, tractant-se de París-Viena), sinó per la segona de Dresde, de 1847. Molt més propera al romanticisme incipient, permet una lectura àgil i fresca, i aquesta va ser l’opció de Tilling, amb una durada lleument inferior (pel que constava al programa de mà) que la de Hengelbrock. Cor i orquestra titulars, com sempre, excel.lents.
Pel que fa al repartiment, van convèncer tan sols l’Elisabeth de Camilla Nylund i el Herrmann de Günther Groissböck. Cristal.lina i d’emissió poderosa ella, autoritari i rotund ell, van ser els veritables triomfadors de la tarda. Al Tannhäuser de Lars Cleveman va trair-lo un cant descurat i atropellat al primer acte, tot i que va anar arrodonint les seves intervencions al segon i sobretot al tercer; va ser en aquest mateix acte quan Michael Nagy, que assumia suficientment la part de Wolfram, va tenir un lapsus en la cançó de l’estel. Pel que fa a Venus, tan sols es pot dir que no és d’estranyar que Tannhäuser l’abandoni. Si la deessa de l’amor té una veu cridanera com la de Stephanie Friede, més val deixar-se bressolar pel cant d’una santa com Elisabeth.