QUATRE LLIBRES RECENTS SOBRE ÒPERA

Ara que se'ns estoven els cors, i que les butxaques semblen igmorar que això de la crisi és molt més seriós del que ens pensem, invertir en cultura pot ser una bona cosa. I en llibres sobre el que ens agradi. Per exemple, sobre òpera. I hi ha prou coincidències al mercat per fer una bona tria.

Duxelm continua amb la col.lecció de volums del professor Pere Albert Balcells sobre Mozart. Ara és el torn d'Escoltar el Così fan tutte de Mozart, amb el mateix rigor, serietat i utilitarisme que els volums anteriors dedicats a Le nozze di Figaro i Don Giovanni: traducció del llibret al català i comentaris musicals, tan exhaustius com assequibles per al lector "profà" o fins i tot introduït en la matèria. I, a més, escrit en un català "del que ara es parla" -com deien abans-, això és assequible però ric en adjectivacions, perfectament ajustades al contingut analític del text.

Alianza Editorial ens regala dues alegries en forma de llibres que, de fet, no són estrictament novetats. Comencem per la reedició de La experiencia de la ópera de Paul Henry Lang, complementat ara per una discografia seleccionada pel crític musical Arturo Reverter. El volum, que compta amb traducció de Juan Mion Toffolo, és una introducció senzilla a la història i la literatura operística. Això és el que diu el subtítol, tot i que en realitat la cosa és molt més complexa, ja que Lang exposa el text amb comentaris especulatius sobre els compositors, les escoles i els períodes seleccionats, des de Gluck fins a Menotti. Certament, no hi ha les camerates florentines, ni l’òpera barroca italiana ni la tragédie lyrique... ni John Adams. De fet, Lang va recopilar i arranjar alguns articles publicats al The New York Herald Tribune entre 1954 i 1963.

Un tercer volum, preciós, és El perfecto wagneriano de Georg Bernard Shaw que ens arriba en edició crítica i traducció d’Eduardo Valls Oyarzun, que explora les arrels del wagnerisme a Anglaterra en el context que Shaw va escriure el seu lúcid i sarcàstic assaig, que fins ara coneixíem en edició castellana gràcies a un llibret d’Edicions L’Holandès errant, mal traduït i incomplet. Ara, Alianza ens permet accedir al text de Shaw amb les notes de Valls Oyarzun i amb l’apèndix sobre el wagnerisme, extret de La serenor en l’art de l’escriptor irlandès. El perfecto wagneriano és una diatriba contra el wagnerisme entès com a religió, i assenta les bases d’una interpretació sòcioeconòmica de L’anell nibelung, amb referències al marxisme. Una lectura de la tetralogia wagneriana de la que, sens dubte, va prendre bona nota Patrice Chéreau quan va muntar el seu escandalós i ja clàssic cicle de L’anell a Bayreuth el 1976: no deu ser casualitat que la portada del volum inclogui una fotografia del controvertit espectacle.

I finalment, ens referirem a Las mujeres y la ópera d’Hélène Seydoux amb traducció de Luisa M. Anzola de Lara i que edita Leo. Es tracta d’una obra publicada originàriament el 1984. Desigual en forma i contingut, té l’avantatge de ser una obra lliure pel que fa a la tria dels períodes, òperes i personatges escollits. Potser això és el que justifica que hi hagi un ampli capítol dedicat als personatges masculins ímtimament lligats a les dones, com ara Don Joan. O que el capítol central i principal de l’obra es centri tan sols en tres personatges femenins: Carmen com a model de llibertat, Electra com a model polític i Ariadna com a model sentimental, amb un pes específic, com es veu, per les òperes de Richard Strauss. Més discutible és el capítol dedicat als compositors i la feminitat, que camina per vies excessivament subjectives en la seva interpretació. Però cal insistir: ens trobem davant d’un assaig, cosa que dóna llibertat a la forma i els continguts d’un llibre al que sovint caldrà assistir per a consultes que ajuden a confrontar parers determinats sobre un aspecte essencial en l’òpera: el paper de la dona.

LINDA DE VEUS

Hi ha òperes de grans dificultats, però que compensen. No crec que això passi amb Linda di Chamounix, un títol de Donizetti força ingrat per diversos motius: la història és impossible, el llibret nefast, el to a mig camí entre el drama i la comèdia vaudevilesca, i la música una barreja que espigola aquí i allà la bateria de melodies que precedeixen la que seria la primera òpera vienesa del músic de Bèrgam.

Sabem que aquesta obra era un caprici de Juan Diego Flórez, que volia debutar el paper de Carlo. I ho ha fet a Barcelona, una ciutat on Linda di Chamounix s'ha vist ben poc (l'última vegada, el 1999, en versió de concert i també per un caprici d'Edita Gruberová). S'ha de reconèixer, en tot cas, que les veus han salvat una nit que, de no tenir un pòquer d'asos, hauria estat de passa-que-t'he-vist.

Emilio Sagi, com sempre intel.ligent i sense complicar-se la vida, ha volgut buscar, entre l'atemporalitat escènica, l'evocació de les esfumatures del cant donizettià amb espais que evoquen més que no pas subratllen. Això sí, amb alguns tòpics que comencen a ser denunciables, com la neu en interiors o la inevitable càmera fotogràfica al final.

Dèiem que les veus han salvat la nit. I quines veus! Diana Damrau, exquisida Linda, es reservava una mica durant el primer acte, per donar-ho tot al segon i per fer enfollir (mai millor dit) al tercer. El vibrato, que hi és, no impedeix gaudir d'una interpretació matisada i pulcra i d'una musicalita al servei del que és aquesta òpera: belcanto pur. Tres quarts del mateix podem dir del Carlo de Juan Dieglo Flórez, si bé la fredor és ostensible en el cant del peruà. Un cant net, pur i natural, això sí, ben dit i impecablement projectat.

Excel.lent Pierotto de Silvia Tro Santafé, exquisida i sensible en les cançons que evoquen aires insofriblement tirolesos; i, per completar la jugada mestra, el segur Prefecte de Simón Orfila, pulcre, net i valent en totes les seves intervencions.
A més distància, l'Antonio de Pietro Spagnoli i el Marquès de Bruno de Simone, dos cantants de timbre poc grat i que particularment mai no m'han fet el pes. Ja sé que és qüestió de gustos però, que voleu que us digui...
Un complidor Marco Armiliato ha fet el que ha pogut per defensar davant d'un cor desigual i una orquestra complidora una partitura que, sincerament i malgrat el gran desplegament vocal d'aquesta nit d'òpera al Liceu, faria bé de dormir el son dels justos...

RETORN AL MITE

Agradarà més o menys, però indubtablement el Don Giovanni de Mozart que ha obert la nova temporada de la Scala milanesa serà un dels muntatges de l’òpera més rellevants de la dècada. Personalment -parlo de la segona funció, vista el dissabte 10 de desembre-, trobo molt encertat que Robert Carsen recorri a l’essència del mite, al Don Joan que neix, es desenvolupa i es transforma en i per al teatre, metamorfosejant l’espai escènic en un joc de perspectives sobre els telons de la pròpia Scala. El punt de partença és clar: Don Joan és un home que no coneix els límits morals, espaials i temporals, sent com és un "virtuós de la metamorfosi i de la màscara", escriu Emilio Sala. És algú que ens diu a l'inici de l'òpera "chi son io tu non saprai" perquè, camaleònic i esquiu, sempre s'esmuny amb astúcia sense permetre'n la coneixença. Don Joan és amo i senyor de les situacions, fins i tot la de la mort, que assumeix amb arrogància despertant ell mateix l'ombra del Comanador. Per això, el joc del teatre dins del teatre funciona, atenent-nos a l'essència d'un mite que és d'origen barroc, una època en què vida i teatre es donaven la mà: "All the world's a stage, and all the men and women merely players", fa dir Shakespeare a Jacques al segon acte d'As you like it. I això és al que sembla jugar Don Joan, movent com un titellaire la resta de personatges i enviant-los a l'infern durant la stretta conclusiva de l'òpera. A tot plegat, Carsen afegeix una excel.lent construcció dels personatges i un bon treball de direcció actoral que ajuda a fer de les diverses escenes situacions creïbles, algunes arriscades, com la sempre discutible irrupció de Donna Anna perseguint el seu agressor, que aquí no és tal: és cert que el director canadenc aporta poca saba nova a una de les moltes lectures d'aquest títol polivalent, d'aquesta "òpera-problema", però arrisca i se'n surt, perquè el seu és un muntatge coherent i que s'argumenta a si mateix al llarg de les tres hores de representació.

Un repartiment ideal

Musicalment, aquest pot ser un dels repartiments ideals per a Don Giovanni, en particular per a cinc dels seus intèrprets. Petter Mattei en la pell d’un llibertí sempre noble i cavalleresc (un altre dels aspectes que Carsen no oblida), va resoldre brillantment els compromesos passatges de la part. De les tres vegades que he vist el baríton suec en la pell de Don Joan, aquesta és la vegada que més m'ha convençut, per la maduresa en el tractament del personatge; la bèstia teatral que és Bryn Terfel fa de Leporello un criat matisat i accentuat tant en els aspectes còmics com en els patètics, i mesurant que la projecció i emissió vocals no impedeixen l'equilibri acústic amb els seus companys d'escenari. La rotunditat de Kwangchul Youn com a Commendatore va completar l’excel.lència del repartiment masculí, al costat de dues grans sopranos com Barbara Frittoli i Anna Netrebko. La primera amb una Elvira d’accents heroics i també patètics, amb força tallant i entrega absoluta, a més d'adequació a l'estil mozartià. Netrebko debutava a La Scala amb una Donna Anna generosa en prestació vocal, eficàcia escènica i amb molts matisos expressius tant en l'aspecte musical com teatral. Discrets però complidors, la Zerlina d’Anna Prohaska, el Masetto de Stefan Kocán i l'injustament protestat Don Ottavio de Giuseppe Filianoti van completar el repartiment vocal d'una nit musicalment excel.lent. En bona mesura, és clar, gràcies a la batuta de Daniel Barenboim. Em sembla que aquest era el tercer Don Giovanni que li veig (en recordo dos més, un a Salzburg i l'altre a Madrid), i és el que menys m'ha sorprès. Ara bé, algú m'havia dit que la seva era una lectura excessivament lenta. Si per lentitud entenem minuciositat i detallisme d'acord, va ser una lectura lenta. Si per lentitud entenem avorriment, sento discrepar dels qui van acusar Barenboim de ser un director lent: és dels qui millor coneixen una partitura que converteix en metafísica gràcies al treball a consiència que fa sobre els pentagrames de Mozart, desvetllant el text i el metatext, les notes i l'esperit de la seva música. Tot plegat, és clar, gràcies al rendiment plusquamperfecte de l'Orquestra Filharmònica de La Scala.

JAROUSSKY I FLÓREZ: LLIÇONS DE CANT AL LICEU

Festa vocal al Liceu, divendres i dissabte a base de dues cares d'una mateixa moneda: cant en majúscula, esdevingut lliçó magistral amb registres i propostes diferents però amb la insultant joventut dels dos artífexs, el contratenor francès Philippe Jaroussky i el tenor peruà Juan Diego Flórez.

La veu natural

Philippe Jaroussky debutava al Liceu amb un programa gens fàcil, exigent, original i ben pensat: àries de Händel, luxosament acompanyades per aquell fermall d'or que és l'Orquestra Barroca de Freiburg i que, dirigida per Petra Müllejans, va complementar la vetllada amb peces instrumentals del músic alemany.

El de Jaroussky és un cant natural, des del color de l'instrument fins a l'emissió del so, passant per l'ús dels reguladors. Si a això sumem musicalitat innata i pronunciació clara i diàfana, a més d'agilitats de vertigen i sensibilitat a dojo, és possible definir el de divendres com un dels concerts que marcaran un abans i un després qualitatiu en el poc que portem de temporada. La prova: exhaurir localitats i aconseguir que el públic del Liceu -poc procliu a contratenors i al repertori barroc- guardi un silenci sepulcral. El mateix silenci i recolliment que demanen les conclusions d'algunes peces, com "Mi lusinga il dolce affetto" d'Alcina o l'"Alto Giove" del Polifemo de Porpora, inclòs com a primer dels tres bisos. Aquests van ser alguns dels moments brillants i màgics d'una nit inoblidable, en què va ser molt difícil contenir les llàgrimes, ja fos per admiració cap al cant natural i d'immarcessible bellesa, ja fos pel plus de nostàlgia i tristor que a un servidor li recorria l'espinada minut a minut.

La veu insultant

La diferència entre el cant de Jaroussky i el de Flórez es visulitza, per exemple, en la reacció del públic: el francès reclama contenció, recolliment i una invitació a escoltar el silenci propi del final de les àries interpretades; el tenor peruà, en canvi, activa un ressort que fa aixecar literalment de la cadira. I és que el de Juan Diego Flórez és un cant natural en el pas de registre però insultant en la seva constitució originària, i gràcies a diversos factors: una facilitat innata, una tècnica treballada, un instrument privilegiat i una capacitat comunicativa que és capaç de posar-se el públic a la butxaca quan Flórez aparenta desplegar el que no té en realitat: simpatia. Acompanyat per la correcció pianística de Vincenzo Scalera, el peruà va preparar un programa atractiu i excel.lentment resolt, especialment en una primera part literalment antològica, amb Bononcini, Ciampi, Rossini i sobretot un "En butte aux fureurs de l'orage" de Piccinni inoblidable. La França de Boieldieu, Lalo i Offenbach va ocupar la segona part, juntament amb Padilla, Lacalle, Barrera Saavedra i el Donizetti de Rita, abans dels cinc bisos coronats a base de dos de pit, incloent -a més de l'"Al pìu lieto il più felice" d'Il barbiere di Siviglia-, la previsible "Pour mon âme" de La fille du régiment i "La donna è mobile" amb el gag -ja vist en anteriors ocasions- abans de l'atac al sobeagut final. I, és clar, la cosa va derivar en deliri. Ja ho hem dit en altres ocasions: el cant en general i l'òpera en particular també pot ser això, exhibició de circ, quan els acròbates estan en forma i la pista en condicions.