DOBLE SESSIÓ DE GLUCK A LA MONNAIE

Tot i que basades en tragèdies d’Eurípides i a partir d’un mateix personatge, Iphigénie en Aulide i Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck tenen poc en comú. La primera, estrenada el 1774, segueix les passes de la tragédie-ballet de Lully i la segona, de 1779 s’endinsa més en el terreny de la vocalitat italianitzant, sense perdre de vista el gust parisenc pel teatre musical, amb les seves convencions.

Programar, per tant, ambdues òperes a mode de díptic resulta d’entrada un exercici dramatúrgicament i musicalment difícil. Però el repte es pot superar amb nota si la intel.ligència i l’ofici es posen al servei de les partitures. No cal dir que a La Monnaie de Brussel.les ho han aconseguit, en el context d’una aventura estètica de primer ordre.

En primer lloc, per la direcció escènica de Pierre Audi, que ha sabut explicar molt bé ambdues històries, buscant els nexes entre si: al final d’Iphigénie en Aulide, mentre Aquil.les es queda al peu de les escales, Ifigènia les puja tot desprenent-se del vestit i quedant-se tan sols amb una mena de camisa de dormir que serà, a Iphigénie en Tauride, la seva roba de sacerdotessa. La negació del “happy end” per part d’Audi continua a la segona òpera quan, al final, Orestes és abduït per l’ombra de la seva mare Clitemnestra, identificada en el muntatge amb la deessa Diana.
Va contribuir a l’eficaç lectura de Pierre Audi l’escenografia de Michael Simon, que juxtaposava una estructura de mecanotub al propi espai del teatre, ocupant-ne llotges de prosceni que contribuïen a crear els espais propis de cadascuna de les òperes: el palau dels Atrides a la primera i el temple de Diana a la segona. Tanmateix, la disposició escènica provocava algun problema acústic, entre d’altres raons perquè l’orquestra titular estava situada al mig de l’escenari i d’esquena als cantants. L’omnipresència del cor, situat també a l’escenari, dotava l’espectacle d’una tragicitat ben resolta, malgrat aquelles irregularitats en la juxtaposició dels sons, de manera que les veus dels coristes sonaven en el seu espai habitual, al contrari de les dels solistes i de l’orquestra.
La formació orquestral titular de La Monnaie tenia davant de Christophe Rousset un repte important, atesa la previsible (i lògica) lectura filològica del director francès. Se’n van sortir i força bé, perquè Rousset és un director tanmateix flexible, poc amic dels rigors inamovibles de la filologia, tot i que el so resultant tenia el deix inconfusible d’una formació antiga.
Si teatralment les dues òperes són diferents, també ho són vocalment, especialment la part d’Ifigènia. La primera vol una cantant amb ribets lírics, d’ampla volada, i la segona exigeix tons més foscos, fins i tot dramàtics. Debutaven en el paper dues grans figures com Véronique Gens (Aulide) i Nadja Michael (Tauride). Lliçó de cant, d’estil i musicalitat per a la primera i coratge, apassionament i entrega per a la segona. I, malgrat el bon nivell general, qui signa aquestes ratlles es queda globalment amb Iphigénie en Tauride. No tan sols perquè l’òpera sigui vocalment més lluïda, sinó també perquè l’equip vocal va funcionar molt millor. El primer títol, tanmateix, va tenir (a més de Gens) dos excel.lents intèrprets com Andrew Schroeder (Agamèmnon) i Charlotte Hellekant, mentre que van decebre el desgastat Calchas de Gilles Cachemaille i un Avi Klemberg en la pell d’un esforçat Aquil.les de veu excessivament aspra i d’emissió massa oberta. En canvi, la rodonesa de resultats va planar sobre Iphigénie en Tauride al costat de Michael, perquè el bon gust en el fraseig i el color tímbric van ser una festa en boca del tenor Topi Lehtippu (Pylade), mentre que el baríton Stéphane Degout va ser l’Orestes turmentat que requereix la partitura, sense oblidar la dosi d’equilibri propi de tota partitura divuitesca.

CARMEN INAUGURA LA NOVA TEMPORADA DE LA SCALA

Carmen a La Scala sempre fa il.lusió. Per la senzilla raó que aquesta és de les òperes de repertori que menys vegades s’han representat al teatre milanès. Enguany, a més, hi havia l’al.licent, quasi es diria morbós, d’escoltar la direcció Daniel Barenboim, als antípodes del seu repertori natural i habitual. Ahir diumenge, mentre després dels tres primers actes es feia la pausa tècnica de cinc minuts (durant els quals una senyora, a platea, es va apropar el fossat per fer-se una foto amb Barenboim), pensava que el director israeloargentí optava per una solució que volia esmenar la plana a Nietzsche, que adorava la partitura de Bizet i hi oposava la música de Wagner, que el filòsof definia com a “malalta”. Barenboim, doncs, ha volgut deixar clar que ell és wagnerià i que Carmen és una òpera tan sols per passar-s’ho bé. És un criteri que ell defensa amb bons arguments, i el resultat dóna peu a una lectura pel broc gros, histriònica i per al meu gust poc convincent, entenent com entenc Carmen com una tragèdia (i aquest també és el punt de partença de la directors escènica, Emma Dante). Òbviament, els efectius titulars (cor i orquestra) van respondre d’acord amb la idea de Barenboim, i amb la qualitat que els és característica.
Hi havia també interès per sentir una quasi debutant en el rol titular, la mezzo georgiana Anita Rachvelishvili i el cert és que no ha decebut. La veu té la foscor per al paper quan l’obra ho demana (per exemple al tercer acte), però també la volatilitat lírica requerida a d’altres passatges. Tanmateix, no sembla que Rachvelishvili hagi aprofundit el personatge, que de moment interpreta des de la superfície, això és complint -i amb escreix, que quedi clar- amb el que està escrit i fer-ho bé, unint-hi una presència escènica que la converteix realment en la cigarrera sevillana. Quan hagi trobat i modelat la sensualitat que li manca, la mezzo georgiana pot acabar sent una molt bona Carmen per al segle XXI.
Qui és, sens dubte, un Don José d’alçada és Jonas Kaufmann, a qui per fi he sentit en directe. I val a dir que no només supera el que ja havia escoltat en disc i DVD, sinó que el seu cant fa aixecar literalment de la cadira. No es pot demanar més en generositat expressiva, en elegància de línia i en poder vocal projectat i emès amb entrega i emoció desbordades. A més, interpreta “La fleur que tu m’avais jetée” respectant fil per randa la partitura, pianíssim del si bemoll sobre el “toi” inclòs. Si hi unim una prestació teatral envejable, ja tenim la unió perfecta perquè el tenor alemany sigui, ara com ara, el milor Don José dels que circulen (no n'hi ha tants!) arreu del món.
Erwin Schrott s’interpretava a si mateix, perquè el d’Escamillo és un paper xulesc i el baríton uruguaià no s’hi ha d’esforçar gaire. Molt musical, Schrott abusa tanmateix d’un enfosquiment en el registre greu que li acabarà passant factura: s’entesta a fer de baix quan, de moment, és baríton. Volum estentori i seguretat a prova de bomba fan la resta per a un cantant que, amb matisos, quasi sempre ens ha agradat en allò que fa.
D’escassa personalitat, la Micaëla d’Adriana Damato va ser, de llarg, la més fluixa del repartiment: ni tan sols se li va aplaudir l’ària del tercer acte, i això que la pàgina és un bombó. Tot molt al seu lloc, però amb excés de timidesa i projecció escassa, i això que la veu no és precisament petita. Girem full.
La nova producció comptava amb escenografia d’aquest especialista en parets “made in Chéreau” que és Riccardo Peduzzi, que va tornar a plantar murs escrostonats aquí i allà en un espai ben dissenyat i millor il.luminat per Dominique Bruguière. El problema va ser la direcció escènica d’Emma Dante, que va voler ser més papista que el papa sense arribar enlloc. Mai més ben trobada aquesta referència pontifical (excuseu l’autocomplaença) perquè Dante s’ha adonat (oh sorpresa!) que Carmen transcorre en un país ultracatòlic com Espanya. Per això, ha donat rellevància a figures simbòliques que fan referència al rerefons cristià de la peça, però amb solucions d’eficàcia més que dubtosa. Volent defugir del realisme, Emma Dante ha creat un poti-poti descomunal, cosa que no li evita fer el rídicul, per exemple l’immens llit matrimonial on Micaëla espera Don José, al final del tercer acte. O les quatre figures indefinides (membres del Ku Klux Klan?) que acompanyen Escamillo. Llàstima, perquè la intenció era bona (l’article del programa de mà ho deixa clar) i l'element tràgic queda molt desvetllat, però els resultats disten de ser eficaços, i això que la resta és d’una linialitat narrativa fidelíssima a l’obra.
Per cert, bona solució la d’utilitzar per a l’ocasió l’edició crítica de Robert Didion, la més aproximada possible a l’esperit d’”opéra comique” en la que cal emmarcar la sensacional peça de Georges Bizet.

DUES SENYORES I DOS DISCS

Verismo és l’últim disc de Renée Fleming, treball impecable i, com sol passar, molt ben servit per la factorialDecca, amb l’acompanyament de l’Orquestra Simfònica de Milà Giuseppe Verdi dirigida per Marco Armiliato.

La cantant nord-americana opta pel preciosisme belcantista en les àries dels autors de la “Giovane scuola”. Potser n’abusa, però el disc és bo i, a mes, ens permet conèixer pàgines poc o gens prodigades de Giordano, Mascagni o Zandonai, al costat d’altres més cèlebres de Puccini, Catalani i Leoncavallo.

Per la seva banda, Magdalena Kozená treu a Archiv el disc amb àries de Vivaldi amb acompanyament de l’Orquestra Barroca de Venècia dirigida per Andrea Marcon. No vaig poder assistir al seu recital al Liceu però, pel que sembla , està molt millor en disc que en recital, encara que els directes (almenys operístics, com he pogut comprovar a Salzburg) de la senyora Kozená-Rattle són molt efectius.

VERSIONS COMPARADES

Per als qui pengen la llufa a Wagner de ser còmplice del nazisme, i per desmentir la genial (però irresponsable) frase de Woody Allen quan va dir allò de "No m'agrada Wagner: m'agafen ganes d'envair Polònia", no cal més que fixar-se en alguns exemples cinematogràfics que han fet ús de la música wagneriana en general i, més en concret, de la cavalcada que obre el tercer acte de Die Walküre.

Cinema mut
Durant el període de l'anomenat cinema "mut" (que mai no va ser silent), era habitual que els "cue sheets" -els fulls amb fragments proposats per acompanyar musicalment una pel.lícula- o les kinoteques -compilacions amb músiques equivalents a situacions dramàtiques determinades" incloguessin, en escenes de cavalleria, la música de l'inici del tercer acte de l'òpera. I, per bé que David W. Griffith va fer apologia del Ku-Klux Klan a The birth of a nation, la partitura que va escriure Joseph Carl Breil per a l'estrena del film (1915) va utilitzar aquella música. La intenció era il.lustrativa i responia a la intenció de fer palès el caràcter bèl.lic de la situació, en què s'inclïa justament un fragment en què els membres de l'exèrcit sudista anaven, com les valquíries, a cavall.


Dibuixos animats
Fins i tot algú com Walt Disney va ambientar Music Land (1935), una de les més celebrades Silly Symphonies, amb un fragment de la mateixa obra. El curtmetratge d'animació explica l'enfrontament entre dues illes, la de la música "clàssica" i la del jazz. En esclatar la guerra, el país dels "clàssics" ataca amb notes musicals emeses per tubs d'orgue. I el que sona és altre cop la cavalcada.

Una sàtira felliniana

El realitzador italià Federico Fellini va comptar com un dels seus més estimables col.laboradors el compositor Nino Rota, tot i que ni a Fellini li agradava la música ni a Rota el cinema. Paradoxes de la història, perquè el binomi entre els dos artistes és dels més fructífers de la història de la música cinematogràfica. A Otto e mezzo (1963), l'escena del balneari ens mostra els clients d'un balneari-Walhalla (?) passejant entre els jardins mentre sona una orquestra que toca diversos fragments clàssics de Rossini i, precisament, Wagner. La "cavalcada" de Die Walküre pot sonar a grandiloqüent entre els éssers quasi fantasmagòrics que ocupen l'espai exterior del balneari. La sàtira està servida, i fins i tot una certa crítica social, quan tocava (estem als anys seixanta) ridiculitzar els gustos dels qui freqüentaven l'anomenda "alta cultura". La solució, és clar, dóna peu a una escena hilarant:


Un Coppola sagnant
Una de les escenes més cèlebres de la cinematografia contemporània és l'escena del bombardeig amb napalm de l'exèrcit nord-americana a Apocalype now (1979), la controvertida adaptació que Francis Ford Coppola va fer d'El cor de les tenebres de Joseph Conrad. El context del Congo colonial de la novel.la es trasllada al Vietnam dels anys seixanta, i la crítica de Coppola incideix en un discurs clar, ara prenent Wagner com a referent i excusa del mal: el tètric Joseph Goebbels havia incentivat, en ple nazisme, documentals de la Luftwaffe (l'aviació alemanya) amb acompanyament musical de la cavalcada wagneriana, aple.lant al caràcter alat de les valquíries (a partir del minut 2'50):


Coppola ho té present, i per això deixa entreveure, gràcies a l'acompanyament musical de la cèlebre escena, que l'exèrcit nord-americà es va comportar al Vietnam com els alemanys durant la Segona Guerra Mundial en el seu afany de conquesta i destrucció:

La música no expressa res per si mateixa, però la textualitat li afegeix indubtables significats. La música de Wagner segueix sent, és clar, innocent de tot mal, però la (con)textualitat pot contribuir a donar-li matisos molt interessants, com podeu veure.

IL TROVATORE QUE TOCAVA...

Ja se sap que la crisi no és tan sols econòmica. I pot semblar que descobrim la sopa d’all però ho sap tothom (i no és profecia) que hi ha crisi de veus per a determinats repertoris vocals en general i operístics en particular, Verdi entre ells. Com va dir Joan Matabosch en la roda de premsa d’Il trovatore que es presenta al Liceu amb dinou funcions, cal un pòquer d’asos per tal que l’òpera verdiana funcioni a nivell vocal. El pòquer ha quedat en doble parella, perquè si bé l’apartat femení és sòlid i consistent, el masculí, sense perdre la dignitat, compleix i punt, tal i com pertoca ara, atesa aquella crisi.
La Leonora de Fiorenza Cedolins basa la seva aposta en un cant refinat, delicat en fraseig i de timbre avellutat a la zona greu, encara que es va reservar molt (i potser massa) en la seva ària de sortida, com si guardés per al quart acte la bateria sopranil que Verdi reserva a aquest gran personatge. En canvi, qui va jugar fort des de l’inici va ser Luciana d’Intino en la pell d’una Azucena de màxims en totes i cadascuna de les seves intervencions. Va endur-se un merescut triomf i va demostrar que, potser, la gitana mare de Manrico sigui la veritable protagonista de l’òpera.

Marco Berti és un tenor complidor i obedient, però això no és suficient per al paper de Manrico, que requereix trompeteria, metall i dosis d’heroisme. Els curts sobreaguts emesos per Berti van demostrar que es limita a complir per no patir ni fer patir i això equival a deixar la partida a mitges. També està a mig fer un baríton com Vittorio Vitelli, baríton excessivament jove per a la part de Luna, tot i el refinament de les frases de la seva ària del segon acte. Per la seva banda, Paata Burchuladze acusa un so massa obert per a un Ferrando que necessita una projecció més rodona.
Marco Armiliato va fer una lectura detallista de la partitura verdiana, atent a les sonoritats d’una orquestració exquisida i a la que va correspondre amb encert l’orquestra titular del Liceu, ben complementada amb un cos coral compacte, tot i que va ser vestit pel seu pitjor enemic, amb soldats a mig camí entre els bombers de, posem per cas, Palafolls, i els Keystone Cops de Mack Sennett. I això que es volia defugir el model caspós propi d'Una nit a l'òpera dels Marx!
I és que una altra crisi és la que sembla justificar les lectures minimalistes que acaben sent, en realitat, de mínims (per què no dir, aleshores, les coses pel seu nom?). Gilbert Deflo, que ens ha regalat bons espectacles en anteriors temporades (L'Orfeo -sobretot- i Luisa Miller van estar prou bé), ha volgut arribar a l’essència del drama despullant-lo de tot decorat, excepte tres parets i cortinatges enormes de colors que evocaven el foc i l’aigua. Solució pobra revestida amb l'argument del teatre èpic (Brecht anava per una altra via) a la que cal afegir una asèpsia excessiva en el moviment dels cantants i amb afegits oblidables, com la patètica coreografia del cor que obre el tercer acte.
Ja sabem que la crisi és un fet, però no calia que ho pagués una obra tan esplèndida com Il trovatore, que al Liceu feia disset anys que no s’hi representava. No va ser una mala funció, ni molt menys, però amb Verdi un sempre espera més, molt més. Ja sabem que hi ha el que hi ha i seria d'ingrats no saludar l'esforç del teatre, però la satisfacció va ser bastant parcial.