LA FURA, ARA A MILÀ

Anava amb molta il.lusió a veure el Tannhäuser del binomi Padrissa/Mehta a la Scala de Milà. Les expectatives eren bones i els muntatges de L’anell del nibelung i Els troians a València predisposaven a assistir a un gran espectacle. I, certament, aquest Tannhäuser és un bon espectacle, però reduït tan sols a la seva forma i menys –per no dir gens- al seu fons.

Orientalisme sense encaix

La Fura dels Baus és una manufactura, una indústria cultural en si mateixa, i la qualitat dels seus productes es basa en bons acabats que de vegades, i per excés de feina, poden resultar superficials en la seva essència. És una mica el que li passa a aquest Tannhäuser. Partint de l’experiència personal que Carlus Padrissa va viure fa un any a l’Índia amb un eclipsi total de sol, i dels orígens indis de Zubin Mehta, l’acció de l’òpera de Wagner s’ha traslladat al context hindú. I aquí és on comencen els problemes, perquè fer d’una anècdota el capriciós punt de partença dramatúrgic d’un espectacle és perillós.

El primer problema és de punt de partença: Padrissa sembla haver-se contagiat d’aquesta mena d’acomplexament, d’”occidentalitis” que sembla demanar contínuament perdó i que arriba fins i tot a plantejar l’arriscada hipòtesi segons la qual Wagner pensava en clau hindú alguns dels seus drames. Presupòsit discutible, i que es podria vincular –tot i que de lluny- amb l’autobuidament de Tristany i Isolda o amb el caràcter iniciàtic de Parsifal, però mai amb Tannhäuser.

Padrissa prefereix casar-se amb els rituals de purificació indis abans d’aprofundir en la problemàtica inherent al drama wagnerià. Això fa que en moments concrets (com el final del desafortunat segon acte) no sapiguem si assistim a una representació de Tannhäuser o d’Els pescadors de perles. Wagner resisteix poc la concreció espàcio-temporal, tot i que Tannhäuser tingui un marc historiogràfic reconeixible. Potser per això, i per tractar-se d’una òpera encara imbuïda del romanticisme alemany, la transposició que n’ha fet La Fura dels Baus resulta tan poc afortunada. Tot això malgrat la qualitat dels figurins de Chu Uroz, dels artilugis de Roland Olbeter o de les projeccions de Franc Aleu, en el marc d’una dramatúrgia mancada de veritable direcció d’actors.

Més problemes: no crec que el concepte de culpa a què es refereix l’obra, de base eminentment cristiana, es pugui transposar als rituals de la vora del Ganges. A més, la textualitat inequívoca del text, amb referències contínues a Roma, el Papa i la Verge Maria, grinyola amb les imatges orientalistes de l’espectacle. La mà articulada que presideix les escenes funciona tan sols de vegades, i en d’altres és un mer pretext per omplir l’espai immens de l’escenari del teatre italià. Tan sols el quadre del Venusberg, amb la projecció de l’orgia (això sí, curosament censurada en allò que podria aixecar algunes susceptibilitats en sectors concrets de públic), les referències a l’aigua com a element eròtic i les llàgrimes d’Elisabeth al tercer acte, resulten aspectes molt eficaços d’un muntatge que diu moltes coses sense arribar a fons a res. I que ocasionalment fins i tot produeix vergonya aliena, com el quadre a la Bollywood de la marxa i el cor del segon acte.

Musicalitat irregular

La irregularitat de l’espectacle visual es va traduir en un quadre musical poc excitant. Tan sols l’Elisabeth d’Anja Harteros va ser superlativa per la qualitat del timbre, la seva homogeneïtat, l’expressivitat en la línia de cant i la comprensió del personatge. Julia Gertseva va ser una Venus sinuosa quan calia, però un excés de metall al registre agut va fer rebaixar punts a una interpretació de la que s’esperava més. Tres quarts del mateix per a un Wolfram correcte però discret, el de Roman Trekel, mesurat al primer acte, poc arriscat al segon i complidor en la cançó de l’estel al tercer. Georg Zeppenfeld va ser un Hermann notable, ben complementat amb la resta de trobadors, deixant de banda, és clar, Robert Dean Smith com a Tannhäuser. El rol titular d’aquesta òpera és extenuant (sense arribar a la inhumanitat d’un Sigfrid o d’un Tristany), però està molt ben escrit i requereix registres de tota mena. El tenor nord-americà opta per un retrat pla del personatge, cantat amb veu d’escassa projecció, color aspre i emissió de coll i amb massa varietat de registres, cosa que el converteix en un intèrpret irritant en molts moments.

Per irritant, però, la direcció de Zubin Mehta. Confesso que aquest home, malgrat la fama indiscutible que l’envolta, mai no m’ha dit gran cosa. La summa corecció amb què es presenta li impedeix arriscar i anar a fons. Si a sobre hi afegim una lentitud extenuant, amb temps de plom, es pot concloure que aquest Tannhüser ha estat, musicalment parlant, dels més avorrits i inapetents dels que he escoltat mai. I això, tenint dos instruments de pes com són el cor i l’orquestra de la Scala, ratlla el delicte.

Es podria pensar que sóc molt dur i inflexible en les meves apreciacions. I confesso que m’ha costat molt escriure el que he escrit. Però la decepció, ateses les expectatives, ha estat gran. A una gent com els de La Fura dels Baus, a qui he seguit en tota mena d’espectacles i a qui he defensat, defenso i seguiré defensant, se’ls ha d’exigir el màxim A una batuta com la de Zubin Mehta també, és clar. La gent no paga 187 euros per veure des de la platea d’un teatre com La Scala un muntatge que és forma sense fons i que musicalment avorreix. De vegades, és bo assenyalar l’emperador i revelar que desfila en calçotets…

L'OR DEL RIN O EL PERILL DEL BELL

Enguany, Milà i París estrenen Anell del nibelung amb produccions pròpies. La Bastille s'ha avançat al teatre italià amb un Rheingold que signa Günter Krämer i que dirigeix des del fossat Philippe Jordan.

Krämer, al n.3 de la revista En scène, comenta: "En un món d'imatges i del desbordament de les imatges (...) he volgut anar cap a la seva multiplicació, en tot cas cap al seu moviment perpetu. Fins i tot més enllà del que demana Wagner". Certament, tot en el Rheingold de la Bastilla es mou, des de les filles del Rin fins al pèndol del Niebelheim, passant pel Walhalla on ascendeixen, al final, els déus.

Lectura política

Però l'aposta de Krämer és bàsicament política, i molt francesa. A França, tot el que és alemany es veu d'una manera particular. Els antecedents de les dues guerres mundials encara pesen malgrat la idea d'una Europa globalitzada, i Krämer recorda que les ferides poden reobrir-se en qualsevol moment. Per això, les referències visuals al terrible preciosisme del Triomf de la voluntat o d'Olímpia de Leni Riefenstahl poblen un espectacle que alerta sobre la perillositat del bell. Sense explícites (però sí implicites) referències al nazisme, Krämer evoca "imatges que es refereixen a aquest desig de grandesa i omnipotència dels alemanys". De la tenebra a la llum, doncs, i molt d'acord amb les paraules incloses al programa de mà i que signa Christophe Ghristi: "Obra de violenta ruptura en la història de l'òpera, obra en un sol moviment, com una ràfega abatent-se, d'una punta a l'altra, amb un freneí i una crueltat escruixidores. Wagner pretenia identificar-se totalment i lúcidament amb la rapacitat dels seus personatges. Obra d'un emprenyat, Rheingold és al mateix temps una obra emprenyada: quatre escenes d'escarnis, cridòries, provocacions, absurditats, malediccions, coronades per un primer assassinat i simulacre de coronació". Exacte.

Aquest Rheingold es representa en el muntatge com una esfera daurada, metàfora d'una perfecció que deixarà de ser-ho quan Alberich, cobdiciós, parteixi pel mig l'or per fer-se l'anell, origen de tots els mals futurs. Les filles del Rin ja no seran, des d'aleshores, volàtils criatures revestides d'erotisme desenfadat a la Marilyn Monroe, sinó noietes vulgars. Tan sols Loge, un clown marginal, seguirà fotent-se del mort i de qui el vetlla, fins i tot quan els seus companys divins ascendeixin, metrosexuals i amb cossos postissos a la Danone, per un Walhalla de llum i vidre, esplèndidament servit per l'escenografia de Jürgen Bäckmann i per les llums de Diego Leetz. Erda, immòbil i ancorada a un temps impossible, ja haurà advertit d'un final crepuscular atravessant l'escenari en una de les escenes més escruixidorament inquietants del muntatge. I el món, sobre el que dormien els déus, estarà cenyit a partir d'ara per les cintes vermelles que han lligat Alberich. Tan sols la politització sindicalista de Fasolt i Fafner fa grinyolar el muntatge: exhibir banderes roges entre la platea mentre uns treballadors del Riesenheim escampen pamflets entre el públic és un recurs propi de teatre èpic lleugerament passat de moda. "Was du bist, bist du nur Verträge: bedungen ist, wohl bedacht deine Macht" és el que diu Fasolt a Wotan i el que es podia llegir (en alemany, anglès, francès i japonès -!-) en els paperets llençats en aquesta escena discutible.

Bon nivell musical

La direcció musical de Philippe Jordan és minuciosa i detallista, lenta en alguns passatges que incideixen en el caràcter solemne, de preludi, que és el Rheingold. Tot això, és clar, davant d'una orquestra que provoca sana enveja pel so generós i sumptuós. Sinuós en la corda, lluminós en el metall, agredolç en unes fustes subtils i avellutades com un vi Bordeus.
Falk Struckmann fa un Wotan correcte, que no es mulla però que tampoc està mancat d'autoritat. Al contrari del valent i arrogant Alberich de Peter Sidhom, agressiu i temible tot i no està del tot ben resolta l'escena de les transformacions en drac i gripau a les entranyes del Niebelheim. Notable Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke i sensacional Loge de Kim Begley, sobrat de recursos i carregat d'ironia, com escau al fugisser personatge.
La Fricka de Sophie Koch està revestida d'un cant elegant i majestàtic: es nota el pas de la mezzo francesa per la corda de Cherubino i Octavian, cosa que li facilita les coses per ser una atractiva i soferta esposa de Wotan. Ben complementats, Marcel Reijans i Samuel Youn van estar bé en els respectius papers de Froh i Donner, però als antípodes d'una incommensurable Qiu Lin Zhan en la pell tel.lúrica d'Erda. Iain Paterson va ser un Fasolt de luxe al costat del Fafner de Günther Groissböck, eficaç i correcte. Ann Petersen va ser el complement perfecte en la pell de Freia i Caroline Stein, Daniela Sindram i Nicole Piccolomini les tres temptadores filles del Rin.
Sortir d'un Rheingold amb ganes de veure Die Walküre en poques hores és signe que les coses funcionen i que s'han fet bé. Llàstima que hagi d'esperar tant -fins a principis de juny en el meu cas- per veure la primera jornada d'aquest nou Anell del nibelung.

ARA, LUCIA EN DVD

Deutsche Grammophon ha tret al mercat una edició en dos DVDs que recull les funcions que el febrer del 2009 va protagonitzar al Metropolitan de Nova York de Lucia di Lammermoor de Donizetti la soprano russa Anna Netrebko. Allò suposava el reencontre de Netrebko amb el públic nord-americà en la pell d’un personatge poc afí en principi a les potencialitats (que no són poques) de la russa, perquè Lucia és un paper per a soprano lírico lleugera i Netrebko és cada cop més lírica -sempre ho ha estat- i menys lleugera -mai no ho ha estat.- Però per damunt de tot és una soprano intel.ligent, de manera que assumeix amb convicció dramàtica la complexa part d’un paper extenuant però evidentment lluït. Recent incorporada als escenaris després de la seva maternitat, el físic de la soprano es ressenteix amb un lleuger sobrepès fruit dels canvis viscuts per aquesta gran artista, que actoralment està sensacional.

La direcció escènica reforça l’element fantasmagòric, amb la presència espectral explícita a l’ària de sortida de Lucia i amb el número conclusiu d’Edgardo en què és el propi fantasma de Lucia qui l’ajuda a clavar-se la daga que el durà a la mort. Espectacle intens que signa Mary Zimmerman amb decorats de Daniel Ostling i vestuari de Mara Blumenfeld que ambienten l’acció de l’òpera al segle XIX, l’època en què Walter Scott va escriure The bride of Lammermoor en què s’inspira l’òpera donizettiana.

Acompanya Anna Netrebko el tenor Piotr Beczala assumint un paper que havia d’incorporar el tenor Rolando Villazón però que per indisposició del tenor mexicà va assumir Beczala. Es tracta d’un tenor polonès de línia noble i prestació molt entregada en el context del que musicalment és una producció eminentment eslava perquè als noms de la russa Netrebko i del polonès Beczala s’hi afegeixen el Raimondo del també rus Ildar Abdrazakov i l’Enrico del també polonès Mariusz Kwieczen, dirigits per un hpme d'ofici com Marco Armiliato.

Els dos DVDs, que inclouen uns vint minuts d’extres, mostren el treball rere l’escenari de la mà d’una Lucia de referència com és Natalie Dessay, la soprano francesa que va estrenar aquesta mateixa producció al Metropolitan de Nova York i que es passeja entre bambalines entrevistant els protagonistes. La versió en conjunt està molt bé gràcies a la direcció musical d’Armiliato i a les intervencions de Beczala i Netrebko.

A l’escena de la bogeria s’opta per la incorporació de l’harmònica de vidre que Donizetti havia previst originàruiament i que la tradició, o les dificultats per trobar aquest instrument i qui el pugui tocar, ha fet pràcticament desparèixer. Aquí s’incorpora per recordar el que va ser la Lucia original, malgrat la cadència afegida i que no és de la mà del música de Bèrgam. A destacar en aquest passatge el caràcter eteri però al mateix temps agressiu amb què Netrebko resol una de les pàgines més cèlebres de l’últim belcanto italià i que les imatges del formidable DVD permeten veure amb la prestació actoral senzillament extraordinària d’aquesta intèrpret, que si musicalment no és ni serà mai una Lucia de referència, teatralment convenç, emociona i subjuga.

L'ÒPERA TAMBÉ ES AIXÒ

Ja és ben cert que als que ens agrada l'òpera més enllà de la pura diversió ens pot, de vegades, un excés de transcendentalisme. Perquè això ens fa perdre de vista que l'òpera també pot ser exhibició de forces, de virtuts i de virtuosisme, si cal pirotècnic. La metafísica no té perquè estar renyida amb el circ, ni el discurs amb la pura forma. Això, és clar, sempre que el circ i la pura forma estiguin ben servits amb tres o quatre pistes en què funambulistes, domadors i clowns siguin d'alçada i estiguin al màxim nivell.

Alçada i nivell incontestable és el que es va produir ahir a la tarda al Liceu en una sessió operística de les que deixen petjada per la qualitat d'un producte rodó i fresc. Importa menys que La fille du régiment sigui una de les òperes menys transcendentals del repertori, una peça inútil que ni explica res (més enllà del que explica, és clar) ni ens ajuda a emmirallar-nos en cap de les virtuts o els defectes dels personatges principals. Senzillament perquè és una comedieta que tan sols vol divertir i fer passar una bona estona. Potser sigui aquí on hi hagi la seva utilitat, la diversió que de vegades perdem de vista en l'espectacle operístic que ha de ser això, espectacle.
A la primera pista, un muntatge de Laurent Pelly, garant de diversió i qualitat com li hem vist en els muntatges d'Offenbach. Aquí, mesclant produccions de Nova York, Viena i Londres i confegint un producte reciclat però que funciona com un espectacle de rellotgeria. Tot plegat amanit per la batuta d'Yves Abel que si bé al principi va haver de quadrar algun desajust i posar a to alguna secció instrumental, va saber domar el fossat orquestral. L'altra força viva, el cor, va semblar contagiada de l'escumejant proposta de Pelly, propera a l'opereta amb coreografia inclosa.
A la segona pista, un planter vocal de primeríssim ordre. Estic molt content que Patrizia Ciofi es reconciliés amb el públic del Liceu, després del lleig que la temporada 2005-2006 se li va fer amb aquella Lucia injustament xiulada. A mi la soprano italiana em sembla una de les cantants més treballadores i honestes de la seva corda. Una dona que ha demostrat que si no s'està tocat per la gràcia innata d'un timbre i natural impostació, sí en canvi que s'està predisposat per un treball dur i constant que dóna bons resultats, com una Marie senzillament deliciosa a nivell actoral i musical. Per menjar-se-la a petons.
A banda d'insultant, el Tonio de Juan Diego Flórez és incontestable. I tot no es redueix a clavar els nou (divuit atès el bis) dos de pit d'"Ah mes amis quel jour de fête", sinó a frasejar amb elegància, a respirar quan toca i a emetre sons d'immarcessible bellesa. A banda, és clar, de demostrar no poca intel.ligència en moments de lleu defalliment com un inicialment insegur "Il me fallait" de l'ària del segon acte, culminada amb una conclusió de les que tallen l'alè. Tot superlatiu és poc per definir la tasca d'aquest tros de tenor.
La tercera pista és la dels grans secundaris, sense els que l'equilibri no existiria. Un Pietro Spagnoli amb la dosi justa de caricatura per a un Sulpice proper a un bondadós soldat de plom i amb un timbre rodó; una justament tronada Marquesa de Berkenfield en la pell de Victoria Livingood (que suplia la inicialment prevista Ann Murray), la correcció plusquamperfecta d'Àlex Sanmartí i, és clar, l'esperadíssim debut al Liceu d'Ángel Pavlosvsky com a Duquessa de Crakentorp.