TRAVIATA "SEX BOMB"

Guapos, guapíssims, Rolando Villazón i Anna Netrebko passegen les seves figures damunt de l’escenari (enorme per definició, sobredimensionat en el muntatge proposat per la dramatúrgia de Willy Decker) del Grosses Festpielhaus salzburguès. Ell, amb una camisa oberta i uns calçotets boxer, entona el “De’ miei bollenti spiriti” mentre ella, sinuosa, sembla una gata mansa que vol moixaines després d’una nit no dormida. Una veritable bomba sexual, aquesta Traviata, un dels grans èxits del Festival de Salzburg i, sens dubte, l’espectacle revel.lació de l’edició del 2005.
No vaig poder-ho veure en viu i encara he de desprecintar l’estoig dels CDs, però Universal m’ha enviat el DVD que edita Deutsche Grammophon i no he pogut resistir la temptació de mirar-me’l: “prima l’immagine, dopo la musica”, una mica per morbo i una mica per verificar que la cosa realment valia la pena. No només no he quedat defraudat sinó que les expectatives han donat pas a una fascinació AUDIO-VISUAL.
Decker explora el món de Violetta i la deixa en un espai immens, desafiant un temps que s’escola (molt bona la idea del gran rellotge i de l’ancià “Doctor R.I.P.” omnipresent des del preludi) i sola en un món enmig d’homes. Una nina trencada, ben servida per la gràcil figura d’una Anna Netrebko, insiteixo, guapa, guapíssima.
Però hi ha molt més, perquè aquesta és una Traviata molt ben cantada. En plenitud d’estil, la soprano russa es deixa d’orgues i no és víctima de la partitura “tripartita” que diu el tòpic: allò que al primer acte és lírico-lleugera, que al segon és lírica i que al tercer és dramàtica. Només les sopranos covardes ho mantenen per parapetar-se en les dificultats evidents d’un paper de pedra picada i possiblement el millor retrat de dona que ha donat l’òpera romàntica italiana. La Violetta de Netrebko és una, gran i lliure. Tan lliure que no es busca problemes i deixa estar el Mi sobreagut de la cabaletta conclusiva del primer acte (per cert, la va escriure Verdi o la tradició posterior?)
Per la seva banda, Villazón juga bé la carta del seu característic histrionisme. Esplèndid actor i millor cantant, el devessall vocal de què fa gala només es pot definir amb una paraula: generositat. I una altra paraula com intel.ligència pot servir per titllar el Germont de Thomas Hampson, potser vocalment lleugerament desplaçat en estil, però sàviament ocupat en oferir una interpretació immaculada de la partitura verdiana.
Tan sols una tara: l’excés i la poca subtilesa que Carlo Rizzi imprimeix a alguns passatges de la partitura, malgrat la sempre lluminosa presència de la Filharmònica de Viena i el cor de l’òpera de la capital austríaca.
Un producte, en definitiva, indispensable per a l’amant del glamur i de la feina ben feta. L’adquisició d’aquest DVD es justifica per si sola i demostra el feliç moment que viu l’òpera, l’existència de la qual queda definitivament salvada gràcies a l’audiovisual.

IDOMENEO DESPERTA LES IRES MAHOMETANES

Ho confesso: Hans Neuenfels no és sant de la meva devoció. Peca per excés i, sovint, s’equivoca en voler “épater” de manera gratuïta. Sempre he considerat que la provocació buida té tant de valor artístic com un objecte “kitsch”. Per això sempre he preferit Marthaler, Decker, Konwitschny o determinats espectacles de Bieito que, provocant-me diverses reaccions (de vegades adverses), m’han dit alguna cosa.
Ara, Neuenfels ha vist suprimida la seva posada en escena d’Idomeneo a la Deutsche Oper de Berlín. El motiu: els caps tallats de Jesucrist, Mahoma, Buda i Posseidó. La possible conseqüència: una hipotètica represàlia dels “germans” islamistes. Curiós: no diuen res dels budistes, dels cristians o dels possibles nostàlgics de les divinitats gregues.
Que un muntatge teatral transgressor susciti polèmica és habitual i sobretot en un terreny com l’operístic, sovint emparat en el conservadurisme que les últimes dècades molt registes han volgut reventar. No és la primera ni l’última vegada que un espectacle operístic provoca reaccions irades. Però fins ara l’òpera (i el pobre Mozart de manera especial) no havia patit censura. Ara ho fa per por a la violència teocràtica d’uns, no perquè el muntatge en si pugui ofendre determinades creences.
L’òpera, doncs, ha traspassat la frontera de la provocació per esdevenir víctima de la censura. Molt malament per a la senyora directora de la Deutsche Oper, teatre de referència de la modernitat operística a Europa i d’una ciutat igualment esperançadora en un futur artístic compromès i també de referència. Molt malament també qui es pensin que tenen tot el dret el món a no ser insultats i que, en cas advers, agafaran les escopetes per disparar contra qui pretesament els insulta.
Insisteixo en el que he dit en d’altres tribunes públiques i privades: l’òpera és una obra d’art. Tota obra d’art té una funció social, altrament no val res. Si el senyor Neuenfels vol tallar-li el cap a “lamarequemvaparir” hi té tot el dret. Després ja el protestarem, però almenys que hi digui la seva i que no pateixi que, malgrat l’esbroncada, no ha de témer per la seva integritat física. Només faltaria!

SOBRE ELS TIRANS EN L'ÒPERA

Reflexió sobre la posada en escena de personatges com Titus, Mitrídates, etc.: després d’haver vist els muntatges de La clemenza di Tito (Martin Kusej) i de Mitridate (Günter Krämer) al Festival de Salzburg del 2006, es pot arribar a una conclusió: molts directors d’escena, avui, opten per representar el personatge central d’aquestes obres no pas des de la magnanimitat al.legòrica pròpia de l’”opera seria” original, sinó des de l’antipatia que suposen individus (històrics) com l’emoerador Titus o el rei Mitrídates, militars sense escrúpols. El Titus de Kusej és un sàdic paranoic, que podria ser cosí germà de Cal.lígula; per la seva banda, el Mitídates de Krämer esdevé en l’espectacle de la Residenzhof un pare cínic que, com tot dictador militar, amaga els seus ulls darrere d’unes ulleres fosques que converteixen el personatge en algú inquietant i pertorbador. En aquest sentit, val la pena apuntar les diferents possibilitats de dur en escena aquest tipus d’òperes.
El primer model, pràcticament desestimat avui (i que es remuntaria als anys cinquanta o seixanta del segle XX) és l’aproximació historicista. Mala cosa, entre d’altres raons perquè, en el cas de La clemenza di Tito, el protagonista és Titus Vespasià, emperador romà del segle I a.C. i un personatge que realment tenia poc de clement i molt de mala bèstia. I això pot servir també per a Mitrídates, Juli Cèsar, Luci Sil.la i un llarg etcètera d’aquests individus històricament reals i idealitzats pels objectius al.legòrics de l’”opera seria” divuitesca”.
El segon model, propi per exemple dels espectacles de Jean-Pierre Ponnelle els anys setanta i vuitanta, seria el de l’exhumació del model de representació d’aquell segle XVIII. Així, el personatge titular esdevé un home que actua a través de la raó i no pas de la passió, com a paràfrasi de la Il.lustració.
Finalment, el tercer model seria l’especulatiu. Els Herrmann, Kusej o Krämer s’hi han apropat des de la dimensió tràgica i David McVicar, amb el seu Giulio Cesare de Glyndebourne (atenció a l’esplèndida edició en DVD de l’espectacle) des de l’humor. Però sempre amb la voluntat desmitificadora i fins i tot amb un punt de bretolada, unes vegades per denunciar el poder tirànic d’aquells personatges, d’altres per desbancar-los del pedestal.
En tot cas, el segon i tercer models són, ara per ara, els únics vàlids pels temps que corren.

LA MARISCALA ÉS MORTA. VISCA ELISABETH SCHWARZKOPF!

(traducció i adaptació de l’article aparegut a “La Vanguardia” el 5 d’agost del 2006)

Elisabeth Schwarzkopf és morta. Un cop dur perquè, malgrat la vellesa de la soprano (havia fet 90 anys el desembre del 2005), la seva veu s’havia conservat perennement jove gràcies a les gravacions discogràques. Havia deixat de cantar òpera el 1972 i es va retirar definitivament dels escenaris el 1979 en un acte d’intel.ligència artística: a diferència de molts i moltes altres, la soprano alemanya no s’hagués permès presentar-se davant del seu públic amb mostres evidents de declivi, de manera que davant del més petit signe de feblesa va desaparèixer, discretament, dels teatres i les sales de concert. Va ser una cantant única, que pràcticament no deixa hereus (exceptuant, potser, Anne Schwanewilms o Mathias Goerne), precisament per la seva immensa personalitat.

Queden, això sí, els enregistraments fonogràfics. Perquè la Schwarzkopf(com la seva amiga Victòria dels Àngels, amb qui deu cantar, amb Gerald Moore, el rossinià “duet dels gats” per a delectança dels estels), va tenir la sort de treballar amb el recolzament de Walter Legge, el seu marit i productor de His Master Voice (EMI) i que sempre va saber què, com i amb qui s’havia de gravar. Devem a Legge, per exemple, els grans moments del primer Karajan, de Fischer-Dieskau, Giulini, Maria Callas, la Philharmonia Orchestra i, és clar, Elisabeth Schwarzkopf.

És d’idiotes pensar que qualsevol temps passat va ser millor, però la veritat és que escoltar les cançons de Wolf o els Quatre darrers lieder de Richard Strauss amb la veu d’Elisabeth Schwarzkopf suposa viure una experiència que ens desplaça a una època definitivament extingida, d’il.lusions que brillen fugaçment sense que, com Faust, puguem retenir l’instant. Una època, per a ser prosaics, en què el cantant es posava al servei del que cantava i no a l’inrevés.

La veu d’Elisabeth Schwarzkopf era el resultat d’una fèrria, prussiana disciplina, que va aconseguir convertir tot el que va cantar en referència inel.ludible per a la posteritat. Posats a seleccionar les seves millors gravacions -i deixant de banda el lied- apareix com a indispensable el trio mozartià d’heroïnes dapontianes: la Comtessa d’Almaviva (Le nozze di Figaro), Donna Elvira (Don Giovanni) i Fiordiligi (Così fan tutte). I després, és clar, el Richard Strauss de Capriccio i, sobretot, del Rosenkavalier. Elisabeth Schwarzkopf era “LA” Mariscala i la sort va fer que la càmera de Paul Czinner inmortalitzés al Festival de Salzburg de 1960 una memorable funció de l’òpera straussiana dirigida per Herbert von Karajan. Recentement editada en DVD, podem delectar-nos davant de la interpretació musical de la soprano, pero també davant la seva bellesa física: hieràtica, distant, perfecta en les seves proporcions, de rostre immaculat, somriure sardònic i mirada penetrant, a més d’excel.lent actriu.

Com a la Mariscala, bellesa i vellesa eren dos conceptes incompatibles per a Elisabeth Schwarzkopf, i per això feia una dècada que es negava a aparèixer davant de les càmeres. Des del seu retir a Suïssa (primer) i Àustria (després, fins a la seva mort el 3 d’agost del 2006), la Schwarzkopf va poder seguir de lluny la redacció de Les autres soirs, indispensable llibre de memòries d’André Tubeuf i de lectura obligada. La tesi del llibre és la de la vida de la soprano: un artista honest sempre treballa, unes nits davant del públic i d’altres estudiant i treballant dur. Més enllà no hi ha ni capricis ni veleïtats glamuroses.

Elisabeth Schwarzkopf, doncs, se n’ha anat, tot i que quedaran les seves gravacions. Amb tot, i definitivament, la Mariscala ha mort.

LOHENGRIN I KONWITSCHNY GUANYEN DE NOU LA PARTIDA

Amb el Lohengrin dirigit escènicament per Peter Konwitschny no s’hi val a badar. El simplista es fixarà, tan sols, en la visió reducconista i anecdòtica: uns nens a una aula d’escola de principis del segle XX.

Però n’hi ha prou amb una escena, amb un giny aparentment insignificant però genial que constitueix la tesi del muntatge: tan discutible com es vulgui però indiscutible al capdavall. Em refereixo a l’aparició de Gottfried, el germà d’Elsa, al final de l’obra. El nen (un nen!) es presenta als qui amb la seva estultícia han fet fora Lohengrin vestit de militar: qui no entén a les bones ho farà a les males, com ens deien quan érem petits. Potser això és el que dóna resposta a les dictadures. I ja sabem que Wagner i la seva música van servir com a banda sonora d’una de les dictadures més vergonyants del segle XX.
Konwitschny, doncs, fica el dit a la llaga en la reposició de l’espectacle al Liceu, a finals de la temporada 2005-06. Sens dubte, aquest és un dels muntatges més rodons dels vistos al teatre barceloní els últims anys. I s’ha presentat, una vegada més, amb polèmica. Però també amb una cura molt especial en el terreny estrictament musical, gràcies a la direcció de Sebastian Weigle.

Ell ha estat sense cap mena de discussió (ara no) el millor director musical de la temporada liceista, capaç d’amotllar-se al llenguatge de Berg, de Mozart, de Korngold i ara del sempre exigent Wagner. Un Wagner líric però també contundent, com la gran escena entre Ortrud i Telramund al principi del segon acte. Gran rendiment, doncs, el de Weigle al capdavant d’un bon repartiment i d’una orquestra i cor titulars del Liceu que també acaben la temporada amb un notable més que alt.