UNA TARDA AMB RENÉE FLEMING

Com que la senyora Montserrat Caballé ha posposat el seu recital al Liceu (propera data: 7 de febrer), passo la tarda de diumenge amb una altra gran senyora com és Renée Fleming. Fa quinze dies la gent d’Universal em feia arribar l’àlbum Homage. The age of the diva de DECCA i a grans trets es pot dir que la d’avui ha estat una esplendorosa tarda de diumenge, en què l’”spleen” propi d’aquesta estranya jornada setmanal ha estat desplaçat per la sumptuositat proposada per l’extraodinària soprano nord-americana.
Renée Fleming ha sabut ser hereva (o simular-ho) de la gran tradició de dives sempiternes com Rosa Ponselle, Geraldine Farrar, Mary Garden, Lotte Lehmann o Maria Jeritza. A elles va dedicat un disc amb un repertori intel.ligentment escollit i amb pàgines poc o gens conegudes per a un servidor: àries de Servilia (Rimski-Korsakov), Dalibor (Smetana), Opritxnik (Txaikovski), Die Kathrin (Korngold), al costat de partitures potser més properes tot i no ser excessivament prodigaes, com ara Das Wunder der Heliane (Korngold), Mireille (Gounod), Die Liebe der Danae (R. Strauss), Jenufa (Janácek) o Cléopâtre (Massenet). I tan sols tres fragments cèlebres i indiscutiblement tradicionals: tres àries d’Adriana Lecouvreur (Cilea), Il trovatore (Verdi) i Tosca (Puccini).
He escoltat el disc, seguit, dues vegades, però he sentit quatre vegades més el “Vissi d’arte” que ocupa la quarta pista del disc. Si algun lector d’aquest blog/c es fa amb el compacte de la Fleming que comenci, si us plau, per l’ària de Puccini. I que pari atenció a partir de la frase “Nell’ora del dolor...”. El cant esdevé, en mans (o en cordes vocals) de Renée Fleming un irresistible artifici voluptuós.
La diva nord-americana ha estat prou arriscada en la tria, que aplega un nombre considerable de pàgines de gran volada lírica, alienes a la piroctènia gratuïta i properes al bon gust en majúscules. És cert que alguns sobreaguts poden llindar amb el terreny de la tibantor, però és el fraseig, l’ús dels reguladors, la “messa di voce” i la dicció clara de llengües tan diverses entre elles com el rus, el txec, l’alemany, el francès i l’italià el que demostra la intel.ligència de Renée Fleming. És així com l’”Homage” esdevé homenatge a si mateixa i a una manera de cantar, impecablement (però amb una alarmant -i potser volguda- discreció) acompanyada per l’orquestra del Marinskii dirigida per un Valery Gergiev que cedeix tot el protagonisme a la soprano nord-americana.

LA FILLA DEL REGIMENT I ELEKTRA EN DVD

Què voleu que us digui… m’agrada la Ciofi. I m’hi reafirmo després d’haver vist la seva Marie de La fille du régiment, gravada al Teatre Carlo Felice de Gènova fa escassament un any i amb el coprotagonisme de Juan Diego Flórez.

La fille du régiment

Recordo la Marie discogràfica de Joan Sutherland. I guardo en la memòria la d’Edita Gruberová al Liceu, fa tretze anys (el dia del centenari de la bomba, precisament). Dues grans Marie, amb perdó (en no haver-la sentida per raons òbvies) de Jenny Lind. Però Patrizia Ciofi dóna al personatge la tendresa i la humanitat que no donaven ni la soprano australiana (per immensitat) ni l’eslovaca (per amanerament).
Un bon amic, lector habitual d’aquest blog i crític amb les meves opinions, que sempre discuteix amb rigor i coneixement de causa (cosa que li agraeixo sobremanera) fruit dels seus més de cinquanta anys d’espectador transatlàntic (cosa que li envejo), em diu que la Ciofi és flor d’un dia i que la van xiular a La Scala. Potser sí que la van xiular, com també van xiular La consagració de la primavera quan es va estrenar a París. I ja sé que una cosa no té res a veure amb l’altra. El cas que a la senyora la xiulen. Com que jo no hi era (a La Scala) no jutjaré pas els xiuladors ni els donaré la raó si la soprano no va estar a l'alçada. Però sí puc insistir en l’exquisitesa de la Lucia de Patrizia Ciofi al Liceu o de la seva Marie en aquest DVD, per no parlar de l’enregistrament de Pia de’Tolomei que he sentit aquests dies i que vaig desprecintar per a l’ocasió (vull dir la de sentir en directe la soprano italiana).
La fille du régiment de Gènova té l’al.licient afegit d’un Juan Diego Flórez una mica autista en el vessant escènic però amb una descarada facilitat en l’acrobàtica “Ah mes amis, quel jour de fête”, cimentada amb els cèlebres nou Do de pit de la cabaletta. En el DVD extra, Flórez comenta que li és molt més difícil l’ària del segon acte (“Pour me raprocher de Marie”), on se li veu molt més el llautó del control del fraseig i la respiració (alguns plans són massa traïdors). Però el cas és que el vailet peruà fa el que vol amb el seu Tonio, i es permet la gosadia de bisar la cabaletta en qüestió.
Atractiva la direcció d’Emilio Sagi, que ambienta l’acció a la França recent alliberada per l’exèrcit aliat durant la Segona Guerra Mundial (“déja vu”) però eficaç i molt lluminosa la batuta de Riccardo Frizza per a un producte que es recomana per si sol.

Electrizant Elektra

Amb aquest DVD vaig permetre’m el caprici d’estrenar això del Home Cinema. Però les subtileses de Donizetti són poc aptes per a un sistema com aquest. Li escau millor un títol com Elektra i per a l’ocasió vaig visionar el DVD de TDK que recull unes funcions de l’Opernahus de Zuric el 2005. Veritable orgia musico-visual, el producte recull el muntatge de Martin Kusej, que ambienta l’acció dels Atrides en un espai que podria ser un sanatori mental, amb una llarga perspectiva que pot simbolitzar el llarg i inacabable malson de la família maleïda. La samba final és discutible, però desperta tota mena de preguntes especulatives: la intel.ligència d’un bon muntatge teatral no rau en el fet que allò agradi o no agradi, sinó en el desvetllament d’interrogants. I Kusej posa en crisi l’espectador, l’interroga i li proposa un joc continu de preguntes i possibles respostes. Com ha de ser.
Eva Johansson és una cantant immensa, per activa i per passiva. Electritzant Electra la seva, potser sense el metall requerit en el punyent diàleg amb Clitemnestra, però dúctil i resistent fins al final, cosa que ja és molt en aquest “fortissimo orquestral” que recorre de punta a punta la partitura straussiana.
Com ja és tradició, Clitemnestra és interpretat per un dinosaure vivent (de vegades per una ex-Electra) i en aquest cas la responsabilitat recau en Marjana Lipovsek. No ens fa oblidar la gran i recentment desapareguda Astrid Varnay de la pel.lícula de Götz Friedrich, però convenç en maldat i instint teatral. I finalment una gran Chrisotemis, allunyada de les bledes bullides que de vegades s’assignen per interpretar aquest rol tan ingrat: Melanie Diener, soprano de timbre lluminós i excel.lents maneres.
L’orquestra titular del teatre suís sua la cansalada i sona amb la contundència exigible davant de la batuta de Christoph von Dohnanyi (ex Von Silja, i això pesa), especialista en lidiar els laberíntics compassos del gran Strauss i en mantenir el pols tràgic d’una partitura majúscula que només es pot escriure en majúscules. I que veurem, per cert, la temporada que ve al Liceu, on fa (massa) anys que no es representa.

GERGIEV I WAGNER: L'ÓS I EL CABRÓ

Posats a trobar símils entre homes i animals, Valery Gergiev seria un ós estepari i Richard Wagner un cabró. Aquesta (i altres) van ser algunes de les reflexions que, des de l’amfiteatre del Liceu, em feia diumenge a la tarda, en el marc del primer concert de la XXIII temporada Ibercàmera.
Gergiev és un paio molt i molt bèstia. No tan sols per un rostre i un cos propi d’un cosac amant de la gresca: també per la inusitada energia amb què aborda el repertori. El director rus s’abraona literalment damunt de l’orquestra. Hi entra i s’hi revolca, com un ós estepari damunt d’un rusc de mel entre la fullaraca seca d’aquells boscos que tan bé va retratat el Kurosawa de Dersu Uzala. El “tovaritx” Gergiev esbufega, endreça amb nervi els seus mal disposats i desendreçats cabells i amenaça amb llençar-se damunt dels instruments de corda que té davant (per cert, amb les violes a la dreta i els violoncels al davant, jugant a dinàmiques tímbriques contrastades). Potser per això, Gergiev prescindeix de la tarima integrant-se amb els “seus” músics del Mariinski, conduïts amb gest taquicàrdic, amatent a tots i cadascun dels matisos de la partitura que té al davant. I si aquesta partitura es correspon amb el primer acte de La valquíria o el segon de Parsifal, la cosa esdevé majúscula.

Ara bé, dubto de l’eficàcia teatral del Wagner de Gergiev. Amatent al simfonisme i a fer escoltar tots i cadascun dels instruments de l’orquestra, Gergiev sembla oblidar el discurs teatral, el reforç de la paraula. Concerta i dóna molt bé les entrades però sembla obviar les intencionalitats expressives del que hi ha escrit per a orquestra. A la mitja part del concert, un company de cuites crítiques em deia que era avorrit. No hi estic d’acord: però sí puc dir que l’orgia sonora semblava estar al servei de si mateixa i no del rerefons dramàtic que comporta, per exemple, la tensió creixent entre el triangle que formen Hunding, Siegmund i Sieglinde. O la conversió eròtico-sacra de Parsifal després del bes de Kundry, aquell moment epifànic i que Syberberg va traduir en el desdoblament de Parsifal en l’adaptació fílmica de l’òpera wagneriana.

Veus per a un tros de cabró

L’altre punt feble de la vetllada va ser un equip vocal de relativa eficàcia. I aquí ve que constati que Wagner era un tros de cabró. Entenguem-nos, un cabró genial, cap a qui sento devoció secreta i no sempre confessa, més que res per no ser infidel a la causa de la meva veritable estimació musical i que, com tothom sap, és la mozartiana. Però, devot declarat de Wagner, declaro en veu alta i dempeus damunt la taula que era un filldeputaintegral. I Alexei Steblianko ho devia pensar mentre se les tenia amb els terrible salts intervàlics del “Wälse!”. Només un cabró pot escriure una part com aquella i, a sobre, fer-lo desaparèixer d'escena després del també esgotador final del segon acte; només un tirà podia escriure una part maratoniana com la que reserva a Kundry al segon acte de Parsifal i, després, tenir-la de genolls durant el tercer sense fer-li pronunciar més que mitja paraula i cantar un compàs. És clar que els Melchior, Windgassen, Lorenz, Jerusalem o fins i tot Domingo han pogut penjar-se medalles wagnerianes, però a costa de patir molt i molt i de deixar de pintar-se les ungles dels peus. O, en el capítol de dones, les Nilsson, Varnay, Behrens o Meier. A risc de quedar-se menaupàusiques abans d’hora.
Aleksei Steblianko va ser un Siegmund de suficiència, però amb Wagner no n’hi ha prou amb ser suficient. Al seu costat, Valeria Stenkina va resultar una Sieglinde lleugerament plana i que només va treure pit (i no parlo del vestit) cap al final, després que el poc rotund Hunding de Gennadi Bezzubenkov s’hagués assegut a contemplar la resta. A la segona part, el Klingsor de Mikhail Petrenko no mataria ni una mosca, tot i el bon paper del Parsifal d’Oleg Balaixov i, ara sí, l’excel.lent Kundry de Larisa Gogolevskaia. Kundry no ha de tenir la veu bonica, però sí poderosament versàtil per jugar amb la dualitat d’un personatge que és eros i thanatos a la vegada, fada i bruixa, àngel i dimoni. Va ser l’única presència majúscula de l’equip vocal, en el marc de la també majúscula i gegantina presència de Gergiev, un ós revolcant-se en la mel i espantant les quatre abelles que pul.lulaven al voltant, tot i una lluita cos a cos amb una abella reina: la Gogolevskaia.

GRAN NIT D'ÒPERA AMB "LUCIA"

Ho confesso: em feia mandra anar a veure Lucia di Lamermoor al Liceu. Però em venia molt de gust assistir a una gran nit d’òpera un dissabte al vespre, que és quan ve més de gust anar al Liceu. Una mica perquè dissabte és un dels pocs dies de la setmana en què per a una immensa majoria de ciutadans podem fer reposar les neurones i assistim, relaxats, al teatre. I va ser, efectivament, una gran nit d’òpera.
Hi ha títols que conviden a evocar un “glamour” que de vegades s’oblida. I l’òpera, que pot ser moltes coses, de tant en tant també és això. O ho ha de ser. Insisteixo: la nit de dissabte es va produir aquella màgia especial, pròpia de nits d’òpera glamuroses, que teníem oblidades. Potser hi va contribuir el fet que Donizetti és un d'aquests compositors que evoquen unes tradicions i una època ja extingida de l'òpera que, quan es revifen, prenen una rellevància especial.
I, amb tot, Lucia di Lammermoor segueix sense ser un títol dels que formen part de la meva galeria de predileccions. Aviso.
Gran nit d’òpera per a dues (sobretot) grans veus: Patrizia Ciofi i Josep Bros. Vagi per endavant el meu exabrupte cap a l’imbècil de torn que va cridar “buuuhhh!” contra la soprano italiana. Presumiblement, un nostàlgic d'Edita Gruberová, la soprano que havia de ser una de les Lucia d’aquest espectacle al Liceu. I que a causa d’una sinusitis ha hagut de cancel.lar, almenys, les primeres funcions. Quina culpa en té la pobra Ciofi, de la sinusitis de la Gruberová? Misèries.
Patrizia Ciofi té una veu balsàmica. El volum és poc potent, però és que la figura de la soprano, petita i escarransida, no pot contenir el devessall decibèlic que trobaríem en un cos gegantí com el de (posats a evocar Lucia memorables), Joan Sutherland. Per contra, la Ciofi sap jugar les pròpies cartes amb intel.ligència i gust: des del primer moment sabem que Lucia és rematadament boja i que la seva fragilitat l’acabarà trencant per dintre. L’efecte no pot ser més corprenedorament balsàmic i patètic a la vegada, ja des de les primeres frases o a partir de la seva ària del primer acte. “E così via” al llarg de tres hores de funció que culminen amb ària (“de la bogeria”) i cabaletta. Reconec que l’”Ardon gli incensi” del tercer acte no és per tornar-se bojos (mai millor dit), però és que Patrizia Ciofi (que ÉS innegablement Lucia) no exhibeix una pirotècnia gratuïta, sinó mesurada i controlada no pas des de la fredor racionalment tècnica sinó des de la intel.ligència de qui se sap valedora de determinats recursos. Això sí, tractats amb generositat. Una curiosa sensació: Patrizia Ciofi és com un matí de dissabte de tardor, amb la seva alenada d’aire fresc. A ella, doncs, la nostra primera barretada de la nit.
La segona és per a Josep Bros, un tenor que no ha de demostrar res, perquè el seu Edgardo ha passat de l’excel.lència a la referència inexcusable. I punt. La veu, tersa, amb densitat de paleta pictòrica de categoria, flueix de manera natural. Un té la sensació que el tenor barceloní s’ho passa bé amb la seva feina, al mateix temps que delecta qui té al davant. Plenitud d’estil, plenitud vocal, plenitud de mitjans. Es pot demanar més? Les deficiències d’un color de vegades esmorteït que en alguna ocasió havia exhibit Bros (especialment en un paper com el d’Edgardo) semblen definitivament arraconades a benefici de la recerca i la troballa d’un so pur, immaculat i atent als mil-i-un matisos. Josep Bros entén i tradueix la nobilitat del personatge, al que dota d’una expressió justa i mesurada. Ahir a la nit, mentre escoltava el seu “Fra poco a me ricovero”, però especialment aquelles frases finals del personatge (“quell’alma innamorata...”) evocava alguns dels millors moments d’Alfredo Kraus en el mateix passatge i no sentia nostàlgia, sinó el reconfort de constatar que tenim Edgardo per anys en la veu de Josep Bros, hereu de la millor tradició forjada a casa nostra. Bravo!
Dues grans veus, doncs, per a una gran nit. Em quedo amb això i no pas amb les desquadratures del cercle d’un esforçat Josep Caballé-Domènech amb millors intencions que no pas resultats des d’un fossat on segurament va suar la cansalada. Em quedo amb les veus de Ciofi i de Bros i mantinc una prudent distància amb Anthony Michaels-Moore a qui vaig trobar a faltar el metall, aquell “squillo” propis dels malparits (vull dir dels papers de malparit) operístics. Em quedo amb un tros de Giacomo Prestia i algun greu rotund (excessivament exhibit, pel meu gust) del seu Raimondo. Em quedo amb Josep Fadó lamentant que la part de Normanno no sigui més prolongada ateses les potencialitats d’aquest jove tenor. I també em quedo amb l’espectacle de Robert Carsen, protestat per bastants, però que entenc des de la perspectiva de qui col.loca Lucia en el marc d’un cub que es tanca, opressor, i disposat de manera desequilibrada, com el cap de la pobra protagonista. Una producció que ja té quinza anys, procedent de l'Opernhaus de Zuric i que treu partit a una història impossible i avorrida, per molt Walter Scott que hi hagi al darrere. Una produció que em va agradar. Molt i molt, i que té en la càrrega simbòlica molts codis que podem anar desvetllant de manera excitant.
“Eppur si muove”, perquè amb tot, ho confesso, Lucia di Lammermoor segueix sense fer-me el pes i no sé si puc fer-hi gran cosa per molt que m’hi esforci. I, afegeixo, malgrat aquesta gran nit d’òpera d’ahir, al Liceu, enmig d’una Rambla esbiaixada per les protestes davant de la situació política creada arran de les darreres eleccions. El Liceu, novament, com a aparador de les proteses socials. Hi ha coses que perduren, tot i que amb colors diferents. Afortunadament, la música segueix al seu lloc, imperturbable al pas del temps.

TORNA "LUCIA" (QUINA MANDRA!)

Torna, al Gran Teatre del Liceu, Lucia di Lammermoor. La veritat, em fa una certa mandra. Però passa amb aquesta òpera que, un cop dins, t’hi trobes bé. I és difícil no deixar-se dur, en algun moment (o en més d’un), per l’encís del melodisme donizettià. Amb tot, reconec que no és aquesta una de les meves òperes predilectes. Aquell esllanguiment, aquells ritmes rutinaris, aquelles volades líriques... sincerament, se’m fa un pèl monòton. Contra gustos no hi ha res escrit, oi? Doncs l’últim belcanto, a excepció del sempre eficaç Rossini, se’m fa difícil de pair. Arriba un punt en què començo a remoure’m a la butaca i m’agafen unes ganes impetuoses de sortir de la sala i deixar-ho córrer. Fins que arriben moment atractius, fins i tot divertits, com el parapa-pa-pa; pa-pa; pa-pa... i aleshores comença el sextet (“Chi mi frena in tal momento”...) I avait torno a sucumbir a l’art del badall.
Siguem seriosos i apuntem quatre coses sobre Lucia di Lammermoor, l’òpera de la boja més boja de totes les boges que es fan i es desfan: la núvia escocesa de camisa de dormir ensangonada i mirada esmaperduda.

Una òpera romàntica
Sense cap mena de dubte, aquesta és l’òpera romàntica per excel.lència en el panorama del teatre musical italià del segle XIX. I tot per diverses raons: per un costat la tria del tema, extret de The bride of Lammermoor, novel.la de Walter Scott inspirada en fets reals que ambienta la història d’un amor impossible entre fills de famílies enemigues, com si es tractés d’una revisió del Romeo i Julieta shakesperià. En aquest cas, els enfrontats són els escocesos dividits en partidaris de Guillem d’Orange, per una banda, i de Jaume II, per l’altra. Un motiu com aquest dóna lloc a situacions fantasmagòriques, escenes de bogeria (o sigui de gent que es torna realment boja), suïcidis, etcètera. Salvatore Cammarano, futur llibretista de Verdi, va sintetitzar l’argument de Scott en un text que Donizetti, en el moment àlgid de la seva carrera, va musicar en poc més de sis setmanes.
Un altre dels factors “romanticitzants” de l’obra és l’atmosfera que l’envolta, carregada de foscor, ambients boscosos i escenes delirants enmig d’una Escòcia idealitzada i que segurament no ha existit mai, però a la que l’òpera ha cedit part del seu patrimoni: només cal pensar en títols (molts d’ells inspirats en relats novel.lats o teatrals) com Ariodante, La dame blanche, Macbeth o I puritani. Amb Lucia, en definitiva, ens trobem davant d’una obra netament belcantista, això vol dir amb passatges molt ornamentats destinats al lluïment de les veus protagonistes, especialment a la protagonista, una soprano lírica que, tot s’ha de dir, no ho té pas fàcil.
L’obra es va estrenar amb èxit al Teatre San Carlo de Nàpols el 26 de novembre de 1835 i tres anys després, concretament el 22 de setembre de 1838, es va poder veure i escoltar al Teatre de la Santa Creu de Barcelona. Al Gran Teatre del Liceu no hi va arribar fins el 1849, tot i haver estat una de les obres més representades al teatre de La Rambla. No és cap casualitat: l’èxit de l’òpera va córrer com un regueró de pólvora arreu d’Europa i Donizetti va arribar a refer part de la partitura per a una edició en francès que es va representar, amb alguns retocs, al Théâtre de la Renaissance de París (i de la que existeix versió discogràfica). Però cal dir que Lucia di Lammermoor també es va cantar en eslovè, polonès, búlgar, anglès, alemany i fins i tot en castellà durant gran part del segle XIX.

L’escena de la bogeria i l’escena d’Edgardo
Al tercer acte, Lucia fa la seva aparició amb la camisa de dormir ensangonada i la daga gotejant de sang del seu difunt marit. És aleshores quan canta, davant de la desesperació dels seus familiars, l’ària “Il dolce suono... ardon gl’incensi”, més coneguda com a “ària de la bogeria”, senzillament perquè mostra el deliri del personatge. El número inclou una llarga cadència escrita per a la flauta, que es queda sola acompanyant la soprano. Un fragment sembla que afegit per la tradició i que no és de la mà de Donizetti, tot i que segurament deuria autoritzar-lo, perquè tot apunta que la cadència en qüestió va ser obra de Fanny Tacchinardi-Persiani, soprano que va estrenar l’òpera. De fet, la solució no fa més que prolongar l’acompanyament solístic de la flauta, que Donizetti havia optat per escollir com a instrument obligat després de desestimar una harmònica de vidre. L’instrument de vent rememora la melodia de l’ària “Regnava nel silenzio” per reforçar la idea del deliri de Lucia. Per cert que la versió que Beverly Sills va enregistrar de l’òpera recull justament la versió per a harmònica de vidre.
L’última escena de l’òpera és per a Edgardo que, a la vora de les tombes dels seus avantapassats, decideix fer-se matar per Enrico. Mentre medita, sent com alguns dels habitants del castell de Lammermoor ploren la sort de Lucia, a punt de morir. La vol anar a veure, però Edgardo és aturat per Raimondo, que li comunica la mort de la noia, la qual ha expirat després d’haver pronunciat el seu nom. Desesperat, Edgardo decideix posar fi a la seva vida clavant-se una daga. Abans, encara té temps per cantar una magnífica ària. Es tracta d’un número de lluïment per al tenor, que després de la gran escena de Lucia ha d’enfrontar-se amb un moment magnífic, escrit magistralment per Donizetti en un número que inclou recitatiu, ària i cabaletta, amb l’acompanyament del cor. Magnífic.

DISCOGRAFIA SELECCIONADA
. Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Raffaele Ariè. C. i. O. del Maggio Musicale Fiorentino. Dir.: Tullio Serafin. EMI (1953)
. Beverly Sills, Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, Justino Díaz. Ambrosian Opera Chorus. O. Simfònica de Londres. Dir.: Thomas Schippers. MILLENIUM (1970)
. Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Sherrill Milnes, Nicolai Ghiaurov. C. i O. del Covent Garden de Londres. Dir.: Richard Bonynge. DECCA (1971)
. Montserrat Caballé, Josep Carreras, Vicenç Sardinero, Samuel Ramey. Ambrosian Opera Chorus. New Philharmonia Orchestra. PHILIPS (1976)
. Edita Gruberová, Alfredo Kraus, Renato Bruson, Robert Lloyd. Ambrosian Opera Chorus. Royal Philharmonic Orchestra. EMI (1983)

(en francès)
. Nathalie Dessay, Roberto Alagna, Ludovic Tézier, Yves Saelens. C. i O. de l’Òpera de Lió. Dir.: Evelino Pidò. VIRGIN (2002)

ALBÉNIZ, ARRIETA I L'ÒPERA ESPANYOLA

Rebo un suggerent mail d’un jove universitari, que comença a obrir-se camí en el món de la crítica musical. El personatge en qüestió m’exposa els següents dubtes (i cito textualment): “Pepita Jiménez d'Albéniz és una òpera de tema espanyol, inspirada en una novel·la de Valera, de compositor espanyol però amb llibret en anglès que es va estrenar a Brussel·les (en italià ho va fer per a l'estrena al Liceu. Com se'n devia dir òpera espanyola en italià? Absurd). Jo no veig clar que sigui una òpera espanyola. No es pot posar al mateix sac que una Maria del Carmen de Granados que malgrat unes intencions musicals pròximes al verisme i al drama wagnerià sí opta pel castellà en el llibret i ubica l'acció a l'horta murciana. Per tant, què defineix realment la nacionalitat d'un obra? I què determina Pepita Jiménez? (Aquest deu ser un dels pocs debats que deuen haver generat polèmica musical a Espanya, no?) És una òpera espanyola perquè la firma un espanyol? No, perquè Mozart en fa d'italianes i es consideren italianes no pas austríaques. És una òpera espanyola perquè l'argument i la ubicació són a Espanya? No, el Don Giovanni, el Don Carlo i Il barbiere per exemple són italianes. I Carmen és francesa. Com a Pepita, la llengua no coincideix amb la geografia de l'argument. És una òpera espanyola perquè la música està composta amb voluntat de semblar-nos espanyola? No, perquè el Caprici Espanyol, la rapsòdia Espanya de Chabrier o el Bolero de Ravel quina nacionalitat tenen? (a banda que estan fetes des de l'exotisme, no des del nacionalisme)”

Com deia, les qüestions plantejades en el mail del meu comunicant són suggerents. Però he trigat a respondre-les (i ho faig amb un cert retràs i en una tribuna pública com aquest blog/c) perquè volia aprofitar l’avinentesa per escoltar prèviament l’última (i sembla que definitiva) versió de Pepita Jiménez d’Albéniz i la d’Ildegonda d’Emilio Arrieta, que també podria suscitar la mateixa pregunta del jove comunicant.

Anem per parts però comencem pel final. Pepita Jiménez i Ildegonda són òperes espanyoles. La d’Albéniz, certament escrita originàriament en anglès amb llibret de Francis Burdett Money-Coutts, ho és perquè el tema és nítidament hispànic. I la d’Arrieta perquè respon a criteris estètics que miraven els aires foranis per assumir-los en terreny propi.

Se’m podrà dir que també té temàtica hispànica una obra com la immarcessible Carmen. Però l’òpera de Bizet, basada en una novel.la (francesa) de Mérimée, és el resultat de la visió que a França es tenia d’una Espanya impossible i que mai va existir: posats a restituir la Carmen històrica, ningú millor que Salvador Távora per retornar la gitana cigarrera a la seva identitat originària. I el mateix podríem dir del Barber de Paisiello o el de Rossini: són òperes nítidament italianes, que es basen en una obra teatral francesa (de Beaumarchais) que només té Espanya com a decorat i centre de la diana contra la que el dramaturg va llençar les seves justificades invectives.

Un cas semblant (per seguir donant resposta als exemples de l’autor del mail) seria el de Don Giovanni o el de Don Carlo. Casos semblants però amb identitats diferents, si és que es pot parlar d'identitats: matisant un dels comentaris del remitent del correu, cal recordar que Mozart no era austríac perquè la configuració de l'actual Àustria no existia i a més Salzburg (ciutat natal de Mozart) no pertanyia estrictament a l'Imperi Austrohúngar. Tornem a Don Giovanni: s'inspira en un tema hispànic, però s'apropa molt més en esperit al Dom Juan de Molière o als “cannovacci” de les companyies de Commedia dell’arte que s’havien fet seu el tema del Tenorio. I si parlem del Don Carlo (o Don Carlos, perquè originàriament Verdi va escriure l’òpera per a França) no cal dir que el llibret s’inspira en un Schiller que coneixia de manera esbiaixiada els esdeveniments històrics de l’infant Carles, fill de Felip II. Deixant de banda que Verdi va escriure una òpera a la manera francesa però d’acord amb l’esperit romàntic italià de què feia gala el músic de Roncole.

Per la seva banda, i tornant a Albéniz, la seva Pepita Jiménez té una clara identitat espanyola en els seus girs musicals, per bé que el compositor de Camprodon miri en ocasions cap al verisme, o que segueixi el concepte wagnerià de “melodia infinita”. Albéniz no juga la carta de l’exotisme (com sí farien Bizet o els citats Chabrier i Ravel), sinó del coneixement de causa, semblantment a l’operació de la Suite Iberia i el recurs no sona a oportunista sinó a sincer. El retrat psicològic dels personatges, especialment Pepita, Don Luis, Antoñona i el Vicari són fidels traduccions dels de la novel.la de Valera, molt crític amb la hipocresia d’una societat tancada i carpetovetònica, com el Leopoldo Alas de La Regenta. La música és un llenguatge universal, però en determinades èpoques de la seva història (si més no a Occident) s’ha identificat amb un substrat nacional que l’ha poguda diferenciar d’altres tendències contemporànies. En temps d’Albéniz, es podia parlar de música espanyola per distingir-la de la música alemanya, anglesa o russa i les fonteres van delimitar-les artistes com el compositor camprodoní. En conclusió: Pepita Jiménez és una òpera espanyola.

Quin lloc ocupa la Ildegonda d’Arrieta, feliçment editada i exhumada gràcies a la tasca de Ramón Sobrino i Encina Cortizo, professors de musicologia de la Universidad de Oviedo? Doncs el mateix que Pepita Jiménez, tot i que l’obra sigui de 1850 en la seva primera versió. Això la situa en plantejaments estètics en mateixa línia que la primera etapa de Verdi i, de fet, hi ha no poques analogies argumentals amb I lombardi i musicals amb Nabucco o Attila. Però Arrieta escriu la seva òpera amb la voluntat de crear escola (nacional, no nacionalista) a partir d’un model referencial: si Verdi era capaç d’escriure melodrames musicals romàntics des d’Itàlia, per què no fer-ho des d’Espanya? El context d’Arrieta, coincideix amb les primeres voluntats d’autors com Baltasar Saldoni de crear una escola operística que seguís les modes forànies, però mantenint la producció local. Una manera diferent d’entendre la futura òpera espanyola des de plantejaments estètics comuns però que demostrés que “des de casa” es podien fer coses amb qualitat. En aquest sentit, no es pot dir que Ildegonda sigui una òpera espanyola amb la mateixa connotació que donem a la Pepita Jiménez d'Albéniz o a La Dolores de Bretón. Però és tan espanyola com és alemanya una òpera de Wagner com Rienzi que, bo i mirant el model meyerbeerià de la "grand opéra" francesa, posa les bases de l'estil d'un compositor tan indiscutiblement alemany com Wagner.

Aclarits els dubtes (espero) i formulat el meu punto de vista, aprofito per recordar que encara cal superar certs complexos i creure en els autors locals que poden esdevenir universals. I ja seria hora que els models espanyols fossin seguits ara pels catalans: Obiols, Cuyàs, Pedrell o Morera encar són rareres tot i les tímides exhumacions de què han estat víctimes els últims vint anys. No s’hi val amb excuses de mal pagador com tímides edicions discogràfiques o exculpatòries versions de concert. La Fattucchiera, La fada o Els Pirineus han malbaratat la seva oportunitat en vetllades no sempre afortunades. El comte Arnau espera urgentment la seva recuperació. Ja seria hora de superar l’autoodi i reconèixer que partitures com les dels autors citats (i tants d’altres) són molt superiors que determinats Bellini o Donizetti que malgrat la seva fama també tenen obres menors. El nom no fa la cosa. I el mateix podríem dir dels autors “de casa”.