27.6.07

EL MISTERI DE LA VEU HUMANA

Conferència pronunciada a l’Escola Municipal de Música Victòria dels Àngels (Sant Cugat) el 26 de juny de 2007

Cas número ú: una dona truca, desesperada, al seu antic amant. L’ha deixada i ella malda per entendre les raons d’aquell abandó. La conversa s’allarga uns cinquanta minuts, els que dura La veu humana amb llibret de Jean Cocteau, inspirant-se en el monodrama homònim, i amb música de Francis Poulenc. No són les paraules de Cocteau les que subjuguen l’espectador; tampoc les notes de Poulenc, per bé que tant Cocteau com Poulenc siguin part del millor que ha donat França a la cultura de l’última modernitat. És precisament “la veu humana” el que dóna tremp i força, el que provoca emoció sense límits, en l’espectador o l’oient del monodrama que, per cert, fa pocs dies hem vist al Liceu.
Cas número dos: una cantant grassa llegeix una carta prostrada en un llit de cartró, suficient i convenientment reforçat pels mossos d’escenari, no fos cas que la massa i la grassa excessiva de la soprano en qüestió (per cert, imaginària i a la que no donarem nom, no fos cas que algun malpensat pensés en qui no deu) fessin cedir el fals llit. El públic s’emociona en sentir la lectura de la carta i la melodia cantada a posteriori. El públic s’identifica amb aquest personatge, que respon al nom de Violetta Valéry i que agonitza a una habitació semibuida de París. a l'últim acte de La traviata de Verdi. La identificació ha oblidat que és impossible que una persona que pesi més de 100 quilos estigui malalta de tuberculosi. O que, tuberculosa, pugui cantar com canta. Però és que és això: que la soprano, pèssima actriu, fa oblidar que està grassa, que és una mala actriu i que està tuberculosa: és el misteri de la seva veu el que subjuga els espectadors.
Cas número tres: a mitjan segle XVIII, un cantant gegantí passeja cascos emplomallats i coturns de “drag queen” damunt d’un escenari de fusta de dimensions reduïdes. El cartró pedra forma núvols i paisatges idíl.lics en una insofrible exaltació “kitsch”. Però el cantant, de metre noranta i que a sobre té veu de nen, desgrana unes melodies que acaben per imposar el silenci en un teatre que, dos-cents cinquanta anys enrere, acollia una massa sorollosa i parladora, que tan sols atenia al cant quan qui l’ostentava era, per exemple, com aquest personatge a qui definirem com a castrat (d’aquí que tingui la veu de nen) i a qui, ara sí, posarem nom: Farinelli, de fet el pseudònim de Carlo Broschi, deèlebre arreu de l’Europa del moment i a qui el públic es referia a ell com a únic déu amb aquella cèlebre frase “One God! One Farinelli”.
La veu humana té això: és el millor instrument. I és un misteri. I és objecte de maltractaments i de malentesos, fins i tot en les seves classificacions i tipologies, com aquell cèlebre matador que li va dir una vegada a un baríton, mentre se n’acomiadava: “¡Bueno, pues a ver si llega usted a tenor!”, com si el fet de ser baríton o baix fos una categoria inferior. Res més lluny de la veritat: cada tessitura vocal du implícita la seva aurèola misteriosa. I cada subcategoria també.
Les característiques de la veu humana es relacionen directament amb la seva educació. En funció de la impostació, el resultat tímbric tindrà una especificitat que donarà una personalitat pròpia al cantant en qüestió. És així com podrem distingir, d’entre les diferents tessitures, aquelles que s’adiuen més a un repertori o a un altre. És obvi que, per a un tenor, no és el mateix cantar una de Mozart que una del Verdi madur o una de Wagner. És per això que, malgrat les malintencionades campanyes discogràfiques de les grans multinacionals, no es pot parlar dels “Tres tenors” amb una determinació tan taxativa. L’absurditat ha arribat a graus d’un patètic paroxisme quan s’arriba a creure que hi ha “millors tenors” (o sopranos). Poden haver-hi preferències, i això és evident quan en determinats teatres un sector del públic prefereix un cantant o un altre, amb els inevitables sectors, de vegades enfrontats entre ells. Però és lògic que mai no n’hi haurà un de millor que l’altre, ja que un cantant de la tessitura que sigui no pot abordar tot el repertori de la seva corda. En tot cas, segurament trobaríem cantants destacats en un estil i en un repertori sense que això els faci inefables.
I amb tot, el misteri de la veu humana roman. Què és el que fa que ens emocionem amb un lied de Schubert, Brahms, Mahler o Wolf amb un determinat cantant i que un altre ens deixi fred? Per què el mateix pinyol que corona aquella cabaletta verdiana atravessa com un fibló si el canta un i deixa fred si el deixa anar un altre?
Doncs precisament (i aquesta és tan sols una de les claus del misteri de la veu humana) perquè la veu és reflex de la personalitat i de l’estat d’ànim. Algú s’ha aturat a llegir les crítiques que amics de Victòria dels Àngels com Xavier Montsalvatge van fer dels concerts de la nostra estimada soprano després que Victòria patís un sotrac emocional? Algú s’ha fixat en escoltar la gravació de l’ària de La sonnmabula de Bellini a càrrec de Maria Callas quan la soprano grecoamericana va reprendre la seva carrera després del seu trencament amb el cèlebre magnat Onassis? La tristor és el leitmotiv que acusa unes interpretacions immaculades, però imbuïdes d’un tel melangiós que inevitablement reprodueix l’estat anímic de l’intèrpret.
Se’m dirà que un violonista, un pianista o un flautista pot igualment reproduir el seu estat d’ànim a través del so que surti de l’instrument que agafa entre les seves mans o que tecleja i pedaleja alhora. És cert, però l’instrument aliè a la veu humana té el seu propi mecanisme, aliè també a la persona. Mentre que la veu humana es produeix per un procés psicofísic molt complex, que comença per l’aire i segueix amb els músculs abdominals, el diafragma, la tràquea, les cordes vocals de la laringe, la faringe, la llengua, el paladar, els llavis i ls dents. El procés vibrador, ressonador i articulador no és part de cap mecanisme aliè, sinó que és inherent al cos, que conté l’ànima de l’interpret. I l’ànima és un misteri i el cant és mirall d’aquest misteri.

Desvetllar part del misteri: Mozart
Tornaré a parlar de cantants, però deixeu-me que, ni que sigui breument, parli d’un compositor que per a mi és qui millor ha tractat la veu humana, fent-lo còmplice del misteri: Mozart, que ha fet de la veu artífex de la teatralitat. A què em refereixo? Doncs senzillament a la síntesi del pensament del músic de la mà dels mitjans vocals. El teatre i l’artifici operístic poden ser vistos com a falsejadors de la realitat mitjançant l’ús de l’ornamentació buida, ja sigui de la mà de la paraula o de la música, o de totes dues alhora. Però Mozart no va falsejar mai la realitat. Al contrari, la sentia i la traduïa en sons d’immarcessible eficàcia, traduint la passió, la compassió, l’alegria de viure o la nostàlgia de temps passats. Amb tot, no va defugir mai l’artifici, perquè Mozart creia en el valor de la bellesa en si mateixa. Això es tradueix en l’ús d’agilitats que, més que distreure’ns, reforcen les intencions expressives del que es canta. És indutable que Fiordiligi sap perfectament que caurà en mans d’un amant que no és Guglielmo quan a “Come scoglio”, al primer acte de Così fan tutte, intenta enganyar-se a si mateixa aferrant-se a uns valors sacrosants tan ridículs com l’òpera seriosa que Mozart parodia en una ària tan meravellosa com aquella. Els salts intervàl.lics del Comte d’Almaviva en la seva “Vedrò mentr’io sospiro” del tercer acte de Les noces de Fígaro revel.len la bèstia acorralada que busca una sortida en la bravura i la fúria d’un home ferit en el seu orgull i que, per uns moments, deixa de ser comte per esdevenir un home amb totes les contradiccions més enllà de classes socials. Aquí és on hi ha l’escàndol de Les noces de Fígaro: ja podia el murri de Da Ponte dissimular les paraules feridores de l’original de Beaumarchais, que Mozart es va encarregar de ridiculitzar una aristocràcia que feia aigües i que aviat posaria el seu cap sota el ganivet de la guillotina.
Però per damunt de tot, Mozart sent compassió per una humanitat sofrent i soferta. I aquí és on alça la seva pregària. Laica, però pregària en definitiva, en un optimisme moderat que el fa garant dels valors essencials de la Il.lustració, la llibertat, igualtat i fraternitat que tan bé encaixen amb les aspiracions de la francmaçoneria en què va militar de manera fidel al llarg dels últims set anys de vida. Aquesta pregària, aquest clam és el que explica la tan comentada casualitat en el dibuix melòdic del “Dove sono” del tercer acte de Les noces de Fígaro al costat de l’”Agnus Dei” de la missa en do major coneguda amb el sobrenom de missa de la coronació.

Entendre els cantants
Tornem als cantants. Com els entenc! He tingut la sort de conèixer-ne força i n’he entrevistat molts. Alguns s’han mostrat amb tota la seva fragilitat davant d’aquest modest i insignificant cronista de l’òpera a través de la ràdio. D’altres (pocs, per fortuna) han mantingut la màscara de l’arrogància, la prepotència i el divisme per seguir marcant territori i aquella distància imposada si us plau per força entre l’escenari i la platea, com si més enllà del teatre la vida seguís sent, com deia Shakespeare, “un escenari on els homes i les dones en són actors principals”.
Tant el cantant que mostra la seva fragilitat, com el cantant arrogant dins i fora de l’escenari, em produeixen admiració i respecte. Perquè posats a ser, se n’ha de ser molt d’arrogant per sortir davant d’un auditori format per entre 1000 o 2000 persones i despullar l’ànima, sense amplificació de megafonia, i donar-ho tot a risc de no rebre res (o molt poc) a canvi.
Entenc, doncs, el cantant, tot i que no sempre es pot escatir el misteri d’aquella veu tan personal, tan seva, que subjuga i que produeix admiració. Admiro i en certa manera compadeixo el cantant, que ha hagut de mostrar, al llarg d’un recital de lied o d’una representacio d’òpera la seva ànima despullada, convertida en sons impostats, vibrats, ressonats i articulats. I l’admiro i el compadeixo perquè la despullamenta implica soledat. Quina paradoxa la del cantant que rep durant cinc, deu, quinze, vint o trenta minuts ovacions i rams de flors, demandes d’autògrafs, bravos i crits d’aprovació, paperets amb els millors desitjos i aquella compulsiva histèria de les masses. Quina paradoxa, dic, que acabades les ovacions, signats els autògrafs, caiguts i guardats alguns paperets, el cantant, que acaba de despullar i mostrar l’ànima amb la seva veu, es tapi per no malmetre-se-la i surti per una porta insignificant d’un teatre. El públic que ha ovacionat, que ha demanat autògrafs, que li ha dit “Ets el millor!” des d’un pis alt de l’immens colisseu ja s’ha esvaït, content de tornar a casa amb un trofeu de caça amb forma d’autògraf. El cantant, en canvi, roman sol, procurant preservar el tresor font d’aquell misteri. Com diu Agnès Gerhards en el seu llibre Divas, “La relativa soledat dels artistes al camerino contrasta amb el soroll entusiasta i la remor del públic. Malgrat la presència fervent dels admiradors que l’esperen, l’allunyament quasi solitari d’una diva esdevinguda simple dona m’ha tocat” I segueix Gerhards, citant paraules de l’enyorat Rolf Liebermann, antic director artístic a les Òperes d’Hamburg i París, que deia sobre les dives: “Deixen a un costat les flors o les donen a la costurera perquè no saben què fer-ne. De retorn a l’hotel, soles a la seva habitació, sovint es troben abatudes. Sempre vaig demanar als meus amics que les invitessin perquè no passessin una sola nit de Nadal desmoralitzades i perquè les envoltés una família i nens. Sabeu, fan la maleta, arriben , es queden un moment a l’hotel davant del televisor, llegeixen els diaris, van a dormir. L’endemà esperen l’assaig, gasten una mica de diners, tornen a l’hotel i esperen per anar al teatre. Quan s’ha acabat, fan les maletes, se’n van a una altra ciutat i aquesta vida recomença durant vint anys o més”.
Qui ho havia de dir, però aquest divo o aquesta diva que fa i desfà maletes i que s’avorreix fent zaping a un hotel, sol a l’habitació i ocasionalment en companyia de la dona i el marit en cas que en tingui (i poques vegades amb els fills en cas que en tingui), ha estat en escena l’artífex de desvetllar-nos El cant de la terra, el Frauenlieben un Leben, la personalitat de Don Joan o la immarcessible autoritat tardorenca de la Mariscala d’El cavaller de la rosa.
Potser el misteri no sigui tal i la clau calgui trobar-la en la disciplina fèrria, si és que es vol aconseguir aquella aura misteriosa a la que em referia, tot i que en casos determinats de cantants que emocionen fins a les llàgrimes no tot és cosa de tècnica. En tot cas, i ara que aviat farà un any que va morir, deixem que sigui Elisabeth Schwarzkopf la qui deixi les coses clares. En l’autobiografia Les autres soirs preparada per André Tubeuf i apareguda de moment tan sols a França, la soprano alemanya diu: “Abans de cantar, s’assaja i abans d’assajar es prepara l’assaig, s’aprèn, es treballa per estar segur del que s’aprèn. La memòria, el tremp, la forma física, la salut, fins i tot el plaer de cantar, tot això s’adquireix, es renova, es treballa, sí, tot el temps. Qui vol viure aquesta vida no pot ni voler-ne ni permetre-se’n una altra, si tan sols somiar-la. L’evasió li està prohibida. Si, per un sol moment, es pogués pensar que hi ha quelcom de més important que el cant, no es cantaria. Si s’ambiciona fer escoltar tot allò que el poeta i el compositor han posat a l’obra, de recrear-la per un breu instant, però amb la més gran bellesa i veritat possibles, cal un compromís tan constant de totes les forces i facultats del cos, de l’esperit, de l’ànima, que res més no és possible. Fora del cant, el cantant és inútil”.
Treball, treball, treball. Sí, però la Schwarzkopf també parla de l’esperit i de l’ànima. Del misteri, en definitiva, que fan de la veu humana, insisteixo, el millor instrument musical de tots.

25.6.07

LA GRAN LLIÇÓ DE JOSEP BROS

Va ser una llàstima que amb prou feines s’omplís la meitat del Teatre Principal de Sabadell la nit de divendres, per acollir el concert de Josep Bros amb motiu del 25è aniversari dels Amics de l’Òpera de Sabadell.
Llàstima perquè el tenor barceloní, en un moment pletòric de la seva carrera, va demostrar una vegada més la seva generositat. I vafer-ho com a artista i com a persona. Com a persona perquè destinava el seu cachet a l’Escola d’Òpera de Sabadell, una iniciativa que han dut a terme els Amics de l’Òpera de la capital del Vallès Occidental, entitat que va ser de les primeres en adonar-se de l’incommensurable talent de Bros.
D’altra banda, la generositat artística del tenor es va traduir en la tria de fragments molt poc habituals del repertori operístic de l’últim belcanto. Poc habituals possiblement pel risc inherent a cadascun dels fragments. I la veu va lluir, i el fraseig va esdevenir immaculat, i els aguts van sonar nets, estentoris, brillants, magníficament projectats. Des de les primeres notes cantades, pertanyents al Giuramento de l’enyorat (perquè ningú sembla recordar-se'n) Saverio Mercadante, Josep Bros va anunciar que gaudiríem d’un espectacle de pirotècnia vocal d’alçada. Així va ser, amb recitatius, àries i cabalette d’I puritani, Il pirata, Il duca d’Alba, Anna Bolena i Roberto Devereux, al llarg de les quals Josep Bros va confirmar un estat vocal envejable.
L’Orquestra Simfònica del Vallès va estar dirigida per un de vegades excessiu entusiasta Roberto Rizzi Brignoli, responsable d’un so brillant, potser de vegades poc matisat, al servei de tòpics simfònics que van ocupar espai entre les intervencions de Bros. La sempre inevitable obertura de La forza del destino (Déu meu! és que no n'hi ha d'altra?!?), al costat de les de La Cenerentola, Norma i fragments instrumentals de Carmen van complementar el que va ser un autèntic plebiscit a aquest artista i home immens que respon al nom de Josep Bros.

22.6.07

FESTA GROSSA AMB "MANON"

Festa grossa. De les difícilment oblidables. Tal va ser el nivell de qualitat i homogeneïtat d’una Manon molt esperada, no només pel retorn de l’òpera de Massenet a l’escenari del Liceu (21 anys després de l’última representació!) sinó per la qualitat amb què ho ha fet.

Grans veus
Anem a pams: és de justícia reconèixer que Rolando Villazón no es pot treure del damunt un histrionisme que escau poc a Des Grieux; pot no agradar aquesta tendència que el mexicà cada cop acusa més d’agafar el so per sota; alguns no podrem oblidar mai el gran Des Grieux que va ser Kraus. D’acord. Però el sentit de l’espectacle hi és i Villazón respira teatre per tot els costats i musicalitat no li falta. Pels temps que corren, Déu n’hi dó. Amb tot, la pregunta s’imposa: seguirà cantant Des Grieux Villazón d’aquí a deu anys? El timbre sembla buscar troncs més robustos que no pas la tessitura que Massenet exigeix al personatge. Un Des Grieux esplèndid però d’"hola i adéu"?
Va decebre una mica sentir per megafonia que Natalie Dessay acusava faringitis. Però la soprano francesa és prou intel.ligent per superar un tràngol. Al principi semblava reservar-se, però res no va denotar cap tipus de lesió. Per a Dessay, l’expressió està per damunt del cant i la seva Manon és senzillament descomunal. Dessay planteja el personatge des de la lògica evolutiva: era senzillament entendridor veure-la al primer acte, asseguda damunt dels baguls, columpiant les cametes com si fos una nena (encara no té setze anys quan Manon arriba a la fonda d’Amiens) i les llàgrimes aviat van fer acte de presència en passatges elegíacs com “Adieu notre petite table” o l’inefable “N’est-ce plus mas main?” de Saint-Sulpice. Dessay ÉS Manon i pot entrar al firmament en què brillen amb llum pròpia De los Ángeles o Cotrubas. Cadascuna amb el seu estil, només faltaria.
Lescaut és un paper bonic i agraït, sense moltes dificultats, però Manuel Lanza és massa bo per a un rol com aquest. Passa una mica com el de Puccini, que requereix una primera espasa que, a la llarga, llueix poc. El baríton santanderí assumeix el paper amb la malícia que li dóna la música de Massenet i amb la lascívia que McVicar subratlla en el seu muntatge.
L’espectacle incideix molt en la direcció d’actors, especialment en aquesta mena de caricatures que són Brétigny i Guillot de Morfontaine. El primer en la pell d’un notable Didier Henry i el segon al servei d’aquest gran home de teatre que és Francisco Vas, digne successor d’un Graham Clark per la camaleònica facilitat amb què sap abordar els seus personatges i per la versatilitat d’un timbre que pot amb tota mena de repertori.
Parlant de versatilitat i de camaleonisme, un ja veterà Samuel Ramey demostra als inicis del seu declivi que encara és un animal escènic. N’hi ha prou amb veure el caminar del baix de Kansas sota la pell del Comte Des Grieux per treure’s el barret. El timbre ha perdut consistència i el vibrat pot resultar excessiu, però un Ramey sempre serà un Ramey. Llàstima que al Liceu només l’haguem tingut (a banda del recital de fa divuit anys) en una ocasió com aquesta.

Grans directors, gran espectacle
La direcció musical de Víctor Pablo Pérez va saber jugar amb aquelles sensuals esfumatures que tan bé defineixen la música de Massenet, amb la seva “bellesa melòdica refinada i sensual, una línia de frases plena de dolçor i malenconia, amb un cert punt de superficialitat”, com es refereix Pablo Meléndez-Haddad en les notes del programa de mà. Així ha entès el director de Burgos la partitura de Massenet i la resposta de cor i orquestra titulars ha anat d’acord amb l’alçada de les circumstàncies.
Pel que fa a David McVicar, planteja la història de Manon des de la literalitat, afegint tocs de crítica social amb referències a la pintura de Hogarth i als vicis i costums d’una època en què la vida íntima era anul.lada en benefici de l’esfera pública. Disposats al centre d’una sala envoltada d’una graderia, els personatges evolucionen sota la mirada còmplice unes vegades, burlesca unes altres, d’una massa anònima d’espectadors, implícitament confidents del públic que omple la sala. Les torres de llum o els canvis de decorat a la vista del públic contribueixen a fer del relat original un reflex d’allò del concepte barroc segons el qual la vida és un escenari. La sexualitat explícita de quadres com el de l’Hotel de Transilvània contribueixen a crear un clima decadent que no fa més que subratllar la soledat paulatina dels dos personatges protagonistes, Des Grieux i Manon, aïllats en el marasme del “theatrum mundi” a l’últim quadre. Hi ha molt detalls en el muntatge de McVicar, moltes idees, massa per ser enteses i ressenyades en un únic apunt de dietari. Em queden dues funcions més, la del 25 i la del 30 (transmissió, per cert, a Catalunya Música a partir de les 20’20) per acabar de trobar més detalls a un espectacle ric (magnífics el vestuari i decorats de Tanya McCallin) i que no s’esgota en un primer visionat.
Per cert, els talibans es van quedar a casa i malgrat algun “buhhh!” puntual per a Villazón (ai, els nostàlgics!) va haver-hi unanimitat en les ovacions. Fins i tot els mòbils van semblar fer bondat al llarg d’una vetllada generosa en la seva durada, i que amb els seus dos entreactes ens feia sortir del teatre de La Rambla a un quart d’una de la nit. Gran nit d’òpera, en definitiva.

18.6.07

RETORN DE MANON

Han passat massa anys: 21 per ser més exactes, d’ençà que Ana María González i Alfredo Kraus haguessin protagonitzat, el gener i febrer de 1986, les últimes funcions de Manon al Liceu. Ara, l’òpera de Massenet torna al teatre de La Rambla de Barcelona en el context d’una temporada centrada en quatre títols inspirats en la novel.la Història del cavaller Des Grieux i de Manon Lescaut, escrita el 1731 per l’abbé Antoine-François Prévost. Ens ha faltat conèixer la versió d’Auber, que diumenge podíem sentir a Una tarda a l’òpera (Catalunya Música), però hem pogut assistir a les estrenes barcelonines de l’anodina Le portrait de Manon de Massenet o al Boulevard Solitude de Henze, a més de la reposició de la Manon Lescaut pucciniana.

Mirall del theatrum mundi
La Manon de Massenet és l’òpera més famosa del compositor francès, nascut a Montaud el 1842 i mort a París el 1912. Manon seria la seva dotzena obra teatral, situada entre Hérodiade i El Cid. Es va estrenar el 19 e gener de 1884 a l’Òpera Còmica de París amb llibret d’Henri Meillac i Philippe Gille.
L’acció de la novel.la transcorre cap al 1715, en plena regència de Felip d’Orléans, que va succeir Lluís XIV al tron de França. Per això mateix, l’obra no deixa de criticar implícitament una època d’aparences i frivolitats i això mateix és el que la posada en escena de David McVicar s’encarrega de subratllar, d’acord amb l’article que Juan Carlos Olivares signa, des del departament de dramatúrgia del Liceu: un theatrum mundi reflex de la “gàbia d’or de Versalles” en què els artificis i les aparences amaguen sota l’estora la podridura d’una època tan feta malbé com la pobra Manon, víctima expiatòria i que, com un iman, arrossega a la perdició els qui se li apropen, tot i que és ella, en definitiva, la qui surt més perjudicada de l’escenari de la vida. Aquest “protagonisme de l’embolcall” de què parla Olivares en referència al muntatge de McVicar sembla que té molt a veure amb les obres del pintor i cronista visual de l’època William Hogarth, moltes obres del qual coincidiexen en el temps amb aquesta Manon a l’extraordinària exposició del Caixafòrum.

L’òpera de Massenet
Els llibretistes de Massenet van simplificar la novel.la original: en el text, Manon abandona Des Grieux tres vegades, mentre que en l’òpera això passa tan sols un cop; Lescaut és aquí el cosí i no pas el germà de Manon; i finalment hi ha un canvi en l’emplaçament de la mort de la protagonista que, enlloc de morir al desert de Louisiana, aquí ho fa a Le Havre.
Massenet va treballar intensament en la partitura el 1882 i un any més tard ja tenia l’orquestració enllestida. L’estrena va ser un èxit i l’òpera es va mantenir ininterrompudament en cartell a l’Òpera Còmica fins el 1959, amb gairebé 2000 reprsentacions al darrere.
Un any després de l’estrena parisenca, el 1884, l’òpera de Massenet es va veure amb èxit pels principals escenaris europeus i de les Amèriques, amb alguns afegits com és el cas de la deliciosa gavota, una peça del tercer acte, la música de la qual procedeix de la “Serenata de Molière” que Massenet havia escrit el 1880.
Peces com aquesta, així com el “Je suis toute étourdie” de sortida o l’elegíaca “Adieu notre petite table” del segon acte ajuden a definir musicalment un dels personatges més completa de l’òpera francesa de tots els temps. És molt difícil resistir-se als encants de Manon, i especialment quan l’han interpretada sopranos de l’alçada de Victòria dels Àngels, capaç d’assumir el rol amb un perenne somriure als llavis i transmetent un innegable preciosisme que buscava (i trobava) en els accents i les inflexions de la llengua francesa la seva inherent musicalitat.
Però en Manon hi ha també lloc per al personatge de des Grieux. Desenganyat per Manon, però lluny de rebutjar-la com faria Alfredo Germont en La traviata verdiana, Des Grieux es refugia en els hàbits eclesiàstics al tercer acte, somiant que oblida el nom que el tortura, el de Manon. És la cèlebre escena del somni, magistral en la seva escriptura, i on es demostra l’aposta de Massenet per un “Tenore di grazia” amb un paper que tan bé servirien un Schipa, un Tagliavini o, darrerament, fins i tot un Kraus o un Alagna, perquè la pàgina no estalvia recursos per a tenor líric, amb capacitat per atènyer els aguts de la pàgina i amb sensibilitat per fer-se seu el complex personatge.
Manon és una òpera llarga i exigent, amb escenes fastuoses (sobretot el primer quadre del tercer acte i tot el quart), ballets, números de conjunt, cors i àries i duets com els que sentíem. Però a més hi ha una construcció molt hàbil dels personatges, no només els que integren la parella de Manon i Des Grieux sinó també la de la resta, integrats en un món aliè als deliris amorosos dels protagonistes. Per exemple, Lescaut, così de Manon (i, recordem-ho, germà en la novel.la de Prévost) o el Comte des Grieux, pare del jove amant de Manon, per no parlar d’un altre personatge, abstracte, i que és en aquesta òpera l’atmosfera divuitesca, que recorre de dalt a baixa la partitura de Massenet. El músic va saber recrear així un món que li era del tot aliè un segle després de la desaparició de l’antic règim. Però Massenet es va fer seva aquella època, amb totes les seves contradiccions.

Gran repartiment
Feia temps, massa temps, que al Liceu no hi havia una aposta per l’”star system”. Rolando Villazón, que fa dues temporades creava el deliri amb les poques funcions que va protagonitzar de L’elisir d’amore, torna ara com a Des Grieux. N’esperem molt i sabem que el seu enfocament del personatge pot irritar per l’histrionisme que el tenor mexicà sol donar als personatges que interpreta. També ens interessa constatar l’estat vocal actual de Natalie Dessay, que ha vist interrompuda la seva carrera per sotracs sovint molestos i que l’han obligada a protagonitzar sonades cancel.lacions. Per no parlar de Manuel Lanza, que sempre sap quedar molt bé i que serà sens dubte un Lescaut de luxe; o de la veterania d’un Samuel Ramey, que amb el paper de Comte des Grieux debuta al Liceu amb un rol operístic, després del seu ja llunyà recital, l’abril de 1989, a l’antic teatre.