26.9.07

ANDREA CHENIER O FREDOR TALLANT AL LICEU

Andrea Chénier és una obra que busca emocions directes. Va al gra, amatent a la sensació immediata de l’espectador, indiferent a especulacions de caire historicista o intel.lectual, malgrat el rerefons reconeixible de la seva trama. Philippe Arlaud, director escènic de la proposta que es presenta al Liceu del 25 de setembre al 17 d’octubre, no s’ha embrancat en disquisicions metafísiques però tampoc ha permès que l’espectacle que constitueix de per si la música de Giordano hagi traspassat els límits de la correcció i l’asèpsia més absolutes. El resultat és un muntatge buit de contingut dramatúrgic, fred i tallant com la fulla de la guillotina que, de manera omnipresent, separa cadascun dels entreactes, juntament amb ridícules projeccions a mode de manual d'Ikea per muntar-se una guillotina per a ús català. Innecessari.
Aquesta fredor es va encomanar a un equip de cantants homogeni però sense aparença de sentit d’equip, com si tothom anés a la seva. I això es va notar i força excepte moments molt puntuals com el duet entre Chénier i Maddalena que tanca el segon acte. José Cura es presenta de nou al Liceu amb un paper que coneix bé. Potser massa, perquè això el fa caure en amaneraments estilístics que semblen excessivament calculats i que resten emoció a una interpretació correcta però no memorable. Daniela Dessì suplia el dia de l’estrena la inicialment anunciada Deborah Voigt amb una Maddalena propensa a la contenció i a sons esblanq, tot i la musicalitat exquisida en pàgines com “La mamma morta” o l’escena final. Tan sols el Gérard de Carlos Álvarez va pujar la temperatura en unes intervencions matisades, treballades i transmeses amb entusiasme pel baríton andalús.
Al fossat, Pinchas Steinberg també va moure’s en els cànons d’una asèpsia que hauria de millorar en funcions successives. El rendiment de cor i orquestra sembla acusar encara les mandres de tot principi de curs, amb un engranatge que va funcionar però que va anar a mig gas en el context d’una funció de notable baix. El retorn d’Andrea Chénier al Liceu, 22 anys d’ençà de les últimes funcions de l’òpera de Giordano al Liceu, mereixia una mica més.

21.9.07

TRES APUNTS TRES

Ú
Sobre Rolando Villazón: la cosa és preocupant. La cancel.lació aquest estiu a Salzburg, la del Metropolitan de Nova York aquesta tardor per a un Roméo et Juliette… el noi potser s’ha excedit en una hiperactivitat que, tard o d’hora, acaba passant factura. I és que el do de la ubicuïtat s’ha de saber controlar, amb intel.ligència i humilitat. Sincerament, reconec en el tenor mexicà aquests dos valors, que demostra amb escreix i als que afegeix la seva desbordant i encomanadissa simpatia (que, ja ho sé, irrita uns quants…). Però de vegades potser no ha sabut equilibrar la mesura d’una carrera que promet ser brillant i de referència, però que no ha de ser meteòrica i fugaç, sinó duradora en l’espai i el temps. Emmirallar-se en Plácido Domingo està molt bé, si es reconeix d’entrada que Domingo només n’hi ha un.
I ara dues preguntes:
1) Tantes cancel.lacions seguides afectaran el recital de Villazón al Liceu?
2) (aquesta és maleintencionada): essent substituït per Roberto Alagna per al Roméo et Juliette al Met, al costat d’Anna Netrebko, s’estarà rosegant les ungles (llegeixi’s les urpes) Madame Gheorghiu entre bastidors, controlant els mínims moviments del senyor Gheorghiu (llegeixi’s Roberto Alagna) davant les sinuositats de la Netrebko?

DOS
Estem d’aniversari: Amics del Liceu compleix 20 anys de vida i d’activitats diverses. Estic content, perquè l’entitat ha sabut créixer amb els anys, superar les dificultats, les incerteses, les renyines (internes i externes), els malentesos; ha sobreviscut als incendis, ha publicat textos, ha celebrat simposis, ha sabut aplegar un nombre considerable de socis, ha convocat concursos de composició… i el més important, ha donat sempre el màxim suport a la institució a l'entorn de la qual s'aplega la raó de ser de l'entitat: el teatre de La Rambla de Barcelona.
Desitjos? Els millors. Demandes? Diverses. Per exemple, rejovenir encara més els associats; o incidir més en cursos de formació sobre aspectes concrets de l’òpera; i que les seves acivitats siguin molt més (re)conegudes en l’àmbit d’una ciutat com la de Barcelona, ofegada ocasionalment en el marasme d’una sobreoferta cultural que tan sols ocasionalment depassa l’excel.lència i no sempre es coneix com cal. Per excel.lència la dels Amics del Liceu, i com a exemple l’últim Llibre de la temporada, amb articles i col.laboracions impagables: que José Montilla signi un article sobre Tannhäuser és, ja d’entrada, si més no temptador. I divertit.
Que sí, que moltes felicitats! (I, per cert, Rosa i Anna, excuseu la meva assistència al sopar de dimecres però tinc Auditori...)

TRES
Umberto Giordano (1867-1848) torna al Liceu després de més de vint anys d’absència. Ho fa amb Andrea Chénier que, juntament amb Fedora, és la seva òpera més famosa. La trama de l’òpera (estrenada el 1896), més o menys amorosa, és de tall conservador pel seu marcat caràcter antirevolucionari, que pren com a punt de partida el poeta idealista francès André Chénier, enfrontat al Terror, que va acabar per col.locar-li el cap sota la fulla de la guillotina.
Al.lcients de l’òpera? Diversos: equilibrada estructura argumental i musical, “tenore di forza” a prova de bomba, soprano “lirico-spinto” i baríton líric en una festa per als sentits, especialment auditius. La instrumentació, rica, supleix la, de vegades, escassa (però eficaç) inventiva melòdica d’un compositor que s’apropa, només en part, a la grandesa de Puccini en la que sens dubte és la seva òpera més cèlebre.
Al Liceu, la cosa promet: hi debuta un veterà com Pinchas Steinberg, que dirigirà tres repartiments integrats per noms de luxe: José Cura, Fabio Armiliato, Deborah Voigt, Daniela Dessì, Carlos Álvarez… doncs sí, la cosa promet i fa il.lusió. No és l'òpera de la meva vida, però sempre fa gràcia escoltar-la... tot i que enyoraré Franco Corelli. Especialment en una òpera com aquesta.

17.9.07

30 ANYS SENSE MARIA CALLAS

Diumenge 16 de setembre va fer exactament 30 anys de la mort de Maria Callas, la mítica soprano nord-americana d’origen grec i llegenda en vida, que encara avui segueix guanyant batalles, especialment en favor dels qui fan negoci discogràfic. Llegendes a banda, queda l’excepcionalitat d’una artista única.

Una vida desgraciada
Sophia Cecilia Maria Kalogerópoulos va néixer el 2 de desembre de 1923 a Nova York. Filla de pares grecs emigrats als Estats Units, la jove Maria va passar els primers catorze anys de la seva vida a la ciutat nord-americana, fins que el 1937 va acompanyar la seva mare en el seu retorn a Atenes. A la capital grega, Maria estudiaria al seu conservatori, on va rebre lliçons de cant de la professora Elvira de Hidalgo, soprano catalana establerta a Atenes des del 1936 i que de seguida va veure les enormes possibilitats d’aquella jove i tímida grega d’origen nord-americà.
La imatge que avui de Maria Callas és la d’una dona alta, estilitzada, prima i amb una figura gràcil. Una imatge completament allunyada de la dels seus inicis: a banda d’una miopia que la Callas sempre es va guardar de dissimular, sobretot dalt dels escenaris, la jove Maria Kalogerópoulos era una dona maldestra, grassa, amb els turmells inflats i de mirada més aviat esquiva.
La Maria Callas que avui tots coneixem és en realitat Maria Meneghini Callas, perquè d’ençà del seu matrimoni amb l’empresari italià Giovanni Battista Meneghini, el 1949, la imatge de la jove nord-americana va canviar. Sotmesa a un règim estricte, la jove Kalogerópoulos va passar a ser la gran Maria Callas, que havia pogut debutar el 1947 amb una gloriosa Gioconda a Verona que li obriria les portes d’altres teatres italians. El 1950 hi hauria dos grans retrobaments per a la trajectòria artística de Maria Callas: la Scala de Milà, on va debutar subsituïnt la que seria la seva gran rival Renata Tebaldi, i Luchino Visconti, l’arisòcrata director teatral i cinematogràfic, que contribuiria a fer de Maria Callas una gran cantant-actriu.
Els anys a La Scala van estar marcats, precisament, per la rivalitat amb la Tebaldi i per enfrontaments amb l’empresari Ghiringhelli i amb el públic. Havia nascut la llegenda de la cantant tigressa, de tracte impossible per a alguns i imbuïda d’una gran feblesa i tendresa per a uns altres. Entremig, les obre de Verdi, Cherubini, Spontini, Bellini o Donizetti, servides amb mà mestra pel tàndem Callas-Visconti, una de les “parelles de fet” més rellevants de la història operística dels últims cinquanta anys, encara no superada, impossible de comparar amb el món líric d’avui.
Les vetllades d’èxit i els escàndols es van succeir en temporades següents i en teatres tan allunyats entre ells com els de Milà o Roma (on el 1958 la Callas va abandonar una funció per sentir-se indisposada en una vetllada on havia assistit el mateix president de la República), però els escàndols també es van fer notar a Xicago i Nova York. Precisament, al Metropolitan de la ciutat que havia vist néixer la gran soprano, aquesta va tenir un enfrontament sonat amb l’empresari Rudolf Bing. La premsa va difondre moltes calúmnies i, malgrat que Maria Callas es va defensar, molts van acabar de veure en ella la imatge d’una dona arrogant i de tracte impossible.
Enamorada de l’armador grec Aristòtil Onassis, el 1959 (el mateix any que va visitar el Liceu de Barcelona), Maria Callas es va divorciar del seu marit i, tot i no casar-se mai amb Onassis, va mantenir-hi un idil.li apassionant fins aproximadament mitjans dels anys seixanta.
La relació amb Onassis va coincidir amb l’inici del declivi de la soprano, que el 1965 es va retirar del món de l’òpera. Tres anys més tard, Onassis abandonava Maria Callas per casar-se amb Jackie Kennedy, vídua del president dels Estats Units assassinat anys abans.
Maria Callas, sola, maldava per tornar al món de l’òpera malgrat la tristor que l’envoltava. Va intervenir en la pel.lícula de Pier Paolo Pasolini sobre el mite de Medea i entre 1971 i 1972 va impartir classes magistrals a la Juillard School de Nova York, mentre paral.lelament començava una incipient carrera com a directora escènica.
Entre 1973 i 1974, i en companyia del seu amic, el tenor Giuseppe di Stefano, Maria Callas va emprendre una gira de concerts en els que es constatava novament la fragilitat de la soprano: la tigressa havia esdevingut una dona trista i sola, malgrat els aplaudiments que envoltaven les seves encara llegendàries actuacions en escenaris d’arreu del món.
Després de la seva mort, ara ha fet exactament 30 anys, el negoci que no té cor ni entranyes hi feia la resta: discos, llibres, subhastes amb objectes personals, joies, cartes, testimonis falsos, testimonis de càrrec, testimonis de carn i os… tothom parlava de Maria, de la Callas… però ningú es referia a Sophia Cecilia Maria Kalogerópoulos.
Dona, artista, cantant… Ambiciosa, tendra, imprevisible, encantadora, odiosa, sentimental, simpàtica, orgullosa, odiada, admirada, envejada, desitjada, aplaudida, xiulada… però mai estimada. I sempre, sempre, Maria Callas. La cantant d’òpera que va viure, com Tosca, d’art i d’amor.

Les raons del mite: quatre personatges
Maria Callas va ser un primer model del que després d’altres cantants d’òpera han copiat: una gran cantant (amb una veu no precisament bonica) però també una gran actriu, amb una gran capacitat expressiva i un magnetisme que desbordaven la mera execució canora despresa de les partitures interpretades. Això, de vegades, podia anar en detriment de la tècnica vocal o del color de la veu de Maria Callas, amb un timbre metàl.lic, molt característic i personalíssim. Aquestes característiques feien molt adients la caracterització d’un personatge com el de Lady Macbeth, la pèrfida protagonista femenina del Macbeth de Verdi, una òpera que Maria Callas va interpretar moltes vegades en escena però que mai va gravar en estudi, a excepció de la tembible ària de la carta en què cada frase, cada paraula, cada matís musical es posen al servei de la terrorífica escena.
Però Maria Callas era capaç de transformar-se, de l’estèril i sàdica Lady Macbeth, a l’apassionada i apassionant Medea. Extreta de la tragèdia d’Eurípides, la història que va servir de base a l’òpera de Cherubini va ser una de les màximes creacions escèniques de Maria Callas, que va enregistrar l’òpera en disc en diverses ocasions. Allò també suposava la reexhumació d’una òpera que, estrenada a principis del segle XIX, a partir de la segona meitat d’aquell mateix segle havia caigut en un injust oblit. Maria Callas, doncs, va ser una de les primeres artífexs de resurreccions d’òperes com aquella, a més de La vestale de Spontini o d'Anna Bolena de Donizetti, de les quals en va fer magistrals recreacions. Tant és així, que directors d’escena com Luchino Visconti o l'infumable Franco Zeffirelli -autor d'aquell insult a la intel.ligència anomenat Callas forever- dirigirien Maria Callas en títols com aquells, tan teatrals i que la gran soprano podia interpretar com si fos una gran actriu. Potser per això mateix, el director cinematogràfic Pier Paolo Pasolini va dirigir la pel.lícula Medea l’any 1969 en què Maria Callas interpretava (sense cantar) l’heroïna tràgica.
Ja hem dit que Maria Callas era una gran actriu i que era capaç de sacrificar la tècnica o la línia de cant a benefici d’un recurs dramàtic o expressiu. Això és el que passava, per exemple, en la nota final de la verdiana La traviata i en concret amb l’ària de Violetta del tercer acte “Addio del passato”. Sentint propera la seva mort, esllanguint-se, el personatge es trenca i la seva veu també. El plor pot molt més que la música, el teatre supera aquí el preciosisme de la partitura verdiana i Maria Callas provocava el deliri en una de les escenes més difícils del repertori
I encara un altre personatge emblemàtic en la carrera de Maria Callas, el de la druïdessa Norma, protagonista de l’òpera homònima de Vincenzo Bellini. Un altre cop una heroïna desenganyada, abandonada per la persona que Norma estima bojament i furtivament: el centurió romà Pollione, que l’ha abandonada per Adalgisa, una altra druïdessa. Maria Callas va ser una mica com Tosca perquè va viure d’amor i d’art; una mica com Medea perquè defensava allò seu amb carn i ungles; una mica com Violetta Valéry perquè del llot va passar a ser a la cimera tot i que després va quedar-se novament sola... i com Norma, perquè saltant-se les normes i els bons costums, estant casada amb Meneghini, no va dubtar en seguir els camins prohibits d’un adulteri que la rígida moral de l’època deuria veure com escandalós. Però a més, “Casta diva” és un cant místic a una deessa, a la deessa dels gals però que en boca de Maria Callas esdevé la deessa de l’òpera... un cant de Callas a la mateixa Callas. O, si es vol, l’humil cant de la humil Maria Kalogerópoulos a la gran, única i irrepetible Maria Callas.

Epíleg. La Callas a Barcelona
El 5 de maig de 1959, a les deu del vespre, el Gran Teatre del Liceu es vestia de gala per acollir l’únic recital (i l’única actuació) de Maria Callas a Barcelona. Tot i que, d’incògnit i sense connotacions artístiques, la gran soprano va visitar la capital catalana el setembre de 1974, Barcelona es va veure privada de la Callas pel que fa a les representacions d’òpera. L’elevat “cachet” de l’artista (va cobrar 6.420 dòlars per aquell recital), la seva apretada agenda però també la idolatria que el públic del Liceu sentien cap a la seva rival, Renata Tebaldi, van impedir que les visites de Maria Callas a Catalunya superessin aquella única ocasió. Acompanyada per l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu amb direcció de Nicola Rescigno, Maria Callas va cantar l’ària “Tu che la vanità” del Don Carlo de Verdi, la cavatina de Rosina “Una voce poco fa” del primer acte del Barber de Sevilla de Rossini, el conegut com a “vals de Musetta” del segon acte de La bohème i el “Vissi d’arte” de Tosca de Puccini, l’ària de Margherita “L’altra notte in fondo al mare” del Mefistofele de Boito i finalment (i això va causar el deliri) la gran i llarga escena d’Imogene que tanca Il pirata de Bellini. Si alguns es resistien a vitorejar com calia Maria Callas, d’altres esperaven amb deler moments com els que tancaven un recital que va acabar per ser esplendorós i un dels actes artístics i socials més interessants d’aquells anys de fosca postguerra a Barcelona.
Retirada a París, el 16 de setembre de 1977 la minyona de Maria Callas en trobava el seu cadàver. Suïcidi o atac de cor sobtat, la mort de Maria Callas va estar tenyida, com la seva pròpia vida, de llegenda. Les seves cendres, llençades a l’Egeu, eren l’últim rastre físic d’una presència única en el món de l’òpera. Federico Fellini va immortalitzar aquell homenatge en la impagable E la nave va, meravellosa faula que homenatja els “vidus” que deixen les grans dives quan se’n van d’aquest món.
Indubtablement, el 16 de setembre de 1977 moria a París Sophia Cecilia Maria Kalogerópoulos. Però aquell mateix dia neixia, per no morir mai, Maria Callas, “la divina”.

6.9.07

HA MORT LUCIANO PAVAROTTI

Mal any per a la lírica: aquest 2007 han mort Jerry Hadley, Beverly Sills, Régine Crespin, Teresa Stich-Randall i ara, un parell d’hores abans d’escriure aquestes ratlles, moria Luciano Pavarotti a la ciutat de Modena. Ja se sap que la mort és un fet paradoxalment vital, i que tots hem de passar pel mateix tràngol. En el cas de l’òpera, però, hom té la sensació que, amb el cantant, mor part de la banda sonora de la vida d’un. Pavarotti, doncs, ens deixa una mica més orfes.

Una vida intensa
Luciano Pavarotti va néixer el 12 d’octubre de 1935 a la ciutat de Mòdena, petita ciutat italiana situada entre Parma i Bolonya i pertanyent a l’Emilia Romagna. El pare del futur tenor, Fernando, era un forner aficionat al cant i amb una gran vocació musical. El mateix any que Pavarotti neixia a la mateixa ciutat la que seria cèlebre soprano i companya habitual de repartiment de Luciano: Mirella Freni. Fins i tot els va alimentar per la mateixa dida, tot i que en una ocasió Pavarotti, al.ludient a la seva immensa figura i a la migradesa de la de Mirella Freni, deia que ell havia tret molt més profit de la mainadera.
El petit Luciano va començar a cantar als oficis religiosos de la parròquia local i va ser corista de la Societat Rossini de Mòdena mentre començava a plantejar-se un futur com a estudiant, primer de magisteri mentre compaginava una feina en una companyia d’assegurances i rebia lliçons de cant del mestre Arrigo Pola. Després va rebre ensenyances de Leone Maggiera, futur primer marit de Mirella Freni i director que en més d’una ocasió va dirigir els recitals del futur gran tenor. El següent mestre de Pavarotti, un cop consolidada la seva vocació com a cantant, va ser Ettore Campogalliani, que rebia els estudiants a la veïna Màntua. El 19 d’abril de 1961, Luciano Pavarotti va debutar al Teatro Comunale di Reggio Emilia amb La bohème, després d’haver guanyat el primer premi del Concurs de cant “Achille Peri”, el jurat del qual estava format entre d’altres per mestres indiscutibles com Mafalda Favero o Mariano Stabile, a més del seu professor, Ettore Campogalliani.
Aquell mateix any de 1961, Luciano Pavarotti debutava amb el paper del Duc de Màntua de Rigoletto i de seguida li arribava l’oportunitat de viatjar a l’estranger, per cantar la seva primera Traviata a Belgrad al costat de Virginia Zeani i de nou a Itàlia i novament amb Rigoletto, Pavarotti debutava al Teatro Massimo de Palerm el 15 de març de 1962 dirigit pel ja mític Tullio Serafin. Des d’aleshores, el jove tenor va poder anar-se presentant arreu d’Itàlia, i la seva fama va arribar a orelles de teatres estrangers, per exemple de l’Òpera de Viena, on Herbert von Karajan el va escoltar amb una Bohème que seria fonamental per a la carrera de Pavarotti lligada al director de Salzburg. Abans de prendre-h contacte, i sempre amb La bohème, Pavarotti va ser contractat com a suplent d’unes funcions que Giuseppe di Stefano havia de fer al Covent Garden de Londres. El veterà tenor va deixar a mitges la segona representació i Luciano Pavarotti el va substituir i es va començar a fer tan famós que fins i tot va aparèixer en un programa televisiu de la BBC. Aquelles funcions, a més, van servir perquè la parella que formaven la soprano Joan Sutherland i el director orquestral Richard Bonynge es fixessin en aquell tenor de gran figura, no tan obesa com la imatge habitual que després ell mateix es va encarregar de promocionar, i sense l’emblemàtica barba també característica de Pavarotti. Sutherland i Bonynge buscaven un tenor per a la gira que els mantindria ocupats fins al 1965 i que els havia de dur a Austràlia. I Pavarotti va ser contractat per cantar Lucia di Lammermoor, La traviata i La sonnambula, però abans encara va tenir temps per presentar-se al Liceu. Era el 1963 i el títol escollit va ser La traviata. Però Pavarotti, molt refredat, no va agradar i el van substituir per a la segona funció.
Abans de marxar cap a Austràlia, el tenor italià encara havia de cantar al Festival de Glyndebourne de 1964 un paper estrany en la seva carrera com el d’Idamante de l’Idomeneo de Mozart, un compositor igualment rar en la trajectòria del tenor, tot i que cantaria el paper titular en l’estrena de l’òpera al Metropolitan.
Aquelles intervencions al Festival de Glyndebourne no van distreure Pavarotti per continuar amb els seus projectes de la gira australiana, que es va fer després que el tenor hagués fet debuts importants com el de La Scala de Milà el 28 d’abril de 1965 per insistència de Karajan, o un viatge als Estats Units en una Lucia di Lammermoor al costat de Joan Sutherland. La parella escènica formada per Pavarotti i Sutherland va donar bons fruits, sobretot després de la bona entesa durant la gira australiana, que començava el 10 de juliol de 1965. Sutherland va ensenyar a Pavarotti la tècnica de la respiració, cosa que va permetre al tenor italià controlar el fiato en passatges tan esplèndids com el “Prendi l’anel ti dono” de La sonnambula de Bellini, enregistrada en estudi el 1976.
La fama de Luciano Pavarotti s’anava consolidant i els ecos de les actuacions australianes arribaven a Europa i als Estats Units, mentre el tenor anava estudiant repertori, en principi centrat en els papers de tenor líric d’agilitat d’òperes de Donizetti, Bellini i puntuals obres verdianes. Un dels papers que va fer cèlebre i que va arribar a gravar en estudi el 1968 va ser el Tonio de La fille du régiment, l’òpera còmica, francesa i en francès, de Gaetano Donizetti i que mai ningú fins aleshores no s’havia atrevit a gravar, per dues raons, i que eren la migradesa dels títols donizettians que no fossin els més coneguts i les dificultats de la part de Tonio que, com se sap, al final de l’ària “Pour mon âme” del primer acte culmina amb una cabaletta amb nou dos de pit i que Pavarotti assolia amb insultant facilitat, tant en escena com en disc.
A mesura que Luciano Pavarotti s’anava fent famós, abordava partitures d’evident risc, algunes fins i tot desconegudes fins aleshores. Aquest és el cas d’I capuletti e I Montecchi de Vincenzo Bellini, originàriament escrita per a una soprano i una mezzo en els rols respectius de Julieta i Romeu i un tenor per al paper de Tibalt. Però quan Pavarotti va cantar l’òpera al Festival d’Holanda, a la Haia, el 30 de juny de 1966 incorporant la part de Tibalt, el que feia de Romeu era un jove tenor català que atenia al nom de Jaume Aragall.
Les gires a Itàlia i als Estats Units van culminar en el debut a Nova York de Luciano Pavarotti. El Metropolitan Opera House esdevindria, a partir de la nit del 23 de novembre de 1968, un dels focus principals de l’activitat del tenor italià, que entraria en una clara rivalitat amb Plácido Domingo, tot i que amb el temps l’amistat els va acabar unint fins a ampliar-la amb Josep Carreras en el triumvirat tenoril més cèlebre de la història. Però no avancem esdeveniments i quedem-nos amb aquell debut al Met, que Pavarotti protagonitzava novament al costat de Mirella Freni. I el títol era un dels que a partir d’aleshores millor definiria la trajectòria artística del tenor de Modena: La bohème. Tanmateix, la primera funció va ser lleugerament accidentada, la causa d’una grip del tenor, que va haver de cancel.lar la segona representació. El maig de 1970, Freni i Pavarotti tornaven a cantar La bohème, ara a Madrid, amb un èxit fulgurant. Tres anys més tard enregistraven l’òpera amb direcció de Herbert von Karajan.

Pavarotti a l'estat espanyol
Els "germans de llet" Freni/Pavarotti van tornar a l’estat espanyol per actuar a Bilbao i el 1971 el tenor italià es presentava novament a Barcelona, ara al costat de Montserrat Caballé amb una Bohème i de Cristina Deutekom amb Lucia di Lammermoor. Però el públic liceista continuava reaci a reconèixer la llum que irradiava la veu de Pavarotti, potser massa centrat en el lluïment de les dues sopranos, per bé que l’última funció de La bohème va acabar amb el deliri del públic aplaudint la parella que formaven Montserat Caballé i Luciano Pavarotti. Pavarotti tornaria al Liceu per a un recital, però no va arribar a cantar mai un anunciat Elisir d’amore que, a causa d’un refredat, va haver d’anul.lar, tot i que el tenor va arribar a estar-se uns dies a Barcelona. Tornaria anys més tard, en ocasió d’un dels macroconcerts dels tres tenors, al Camp Nou.

Transcendència. Un cantant mediàtic
Luciano Pavarotti va esdevenir, durant la dècada dels anys setanta, un dels tenors més importants de la dècada, tot i que el seu caràcter mediàtic va ser explotat els anys vuitanta gràcies als mitjans audiovisuals de masses com el cinema i la televisió. Per a la gran pantalla va protagonitzar la pel.lícula Rigoletto al costat d’Edita Gruberová i d’Ingvar Wixell i dirigida per Jean-Pierre Ponnelle, a més d’un fracàs comercial com Yes Giorgio, impossible realització fílmica que explica la vida d’un tenor que perd la veu i que la torna a guanyar gràcies a una infermera de qui s’enamora.
Tothom s’equivoca, i Pavarotti també va passar per errors que li van passar factura, però no tot ha estat impetuositat mal controlada en la carrera del tenor de Modena: només va cantar el paper d’Otello en una vetllada en concert i dirigida per Georg Solti. I si ha tingut una mala nit ho ha reconegut i ha acceptat la derrota: el seu Don Carlo a La Scala de Milà el 1992 amb direcció musical de Riccardo Muti i escènica de Franco Zeffirelli va ser rebut amb xiulets perquè el tenor va fer tres galls i algú va acusar-lo de no saber-se el paper. Però amb tot, Pavarotti sempre va ser dels preferits del públic d’arreu, dels més populars, amb una fama comparable tan sols a la que va tenir Enrico Caruso a principis de segle. Un esclavatge mediàtic guanyat a pols gràcies als cicles de concerts Pavarotti & Friends al costat de figures del pop com Mariah Carey o Brian Adams, o als èxits del doble disc Tutto Pavarotti, tan popular que va fer que alguns profans en la matèria coneguessin el tenor com a “Tutto” i creient que aquest era el seu nom de pila. Per no parlar, en el terreny de la fama, dels concerts amb els “tres tenors”, inaugurats extraoficialment i sense preveure les successives presentacions arreu, durant el Mundial de Futbol de 1990, a les romanes Termes de Caracalla. Va ser allà on Plácido Domingo, Josep Carreras i Luciano Pavarotti, dirigits per Zubin Mehta que es permetia fer bromes sobre l’estat vocal dels tres tenors, es van inventar els “medley” i les interpretacions a tres bandes de temes tan populars com “O sole mio”, la popular napolitana en què el tenor de Modena porta la veu cantant. Mai millor dit.

L'herència d'un estil
Més enllà dels capricis del divo o de les temptacions dels media, es pot dir que Luciano Pavarotti ha estat un dels millors tenors de la seva generació. La seva veu ha estat lluminosa i la seva dicció, sempre que no ha defugit l’italià, ha estat clara i mastegada. La tendència a la generositat cap a les notes agudes deixava veure alguns problemes de suport, però mai d’emissió, projecció o.control de la respiració. En això, Luciano Pavarotti va ser un mestre indiscutible.
No cal dir que la fama de Pavarotti ha tingut en el disc un dels suports més segurs per a la seva difusió i fama mundial. A més de nombrosos discos de recital, i deixant de banda les gravacions pirata, Pavarotti va gravar més de trenta òperes, algunes en diverses ocasions i amb un repertori ampli, de Mozart al verisme, passant per l’últim belcanto o l’òpera romàntica italiana i francesa. Certament, les millors mostres de Pavarotti es troben en les seves gravacions de Bellini i Donizetti, i amb èxits puntuals en papers de tenor verdians com els de Rigoletto, El trobador o Un ballo in maschera. Sense oblidar tampoc exitoses incursions veristes com un apassionat Canio d’I pagliacci o, sobretot, el Rodolfo de La bohème.
A principis del 2006 es donava a conèixer la notícia del càncer de pàncrees que afectava Luciano Pavarotti. La gira de comiat que havia d’emprendre quedava suspesa a l’espera de notícies. Però la mala salut no sap res de fames ni celebritats i això, unit al fet que Luciano Pavarotti acusava des de feia temps problemes diversos, va acabar amb la seva vida el matí del 6 de setembre del 2007 a la seva Modena nadiua.
Els últims anys no van ser els millors, ni en l’àmbit públic ni en el privat, i amb alguns problemes familiars i econòmics. Queda, això sí, el pas d’un gran home, d’humanitat i carisma desbordants, pel món de la música. Pavarotti ha tingut la virtut de ser llegenda viva durant la seva existència. Ara continuarà vencent tota reticència quan escoltem algunes de les seves gravacions. Perquè, més enllà de les temptacions mediàtiques, Luciano Pavarotti ha estat un excel.lent artista i una de les millors mostres del que ha estat l’òpera al segle XX. El trobarem a faltar. Descansi en pau.