LA "FESTA" DEL PARAGONE

El DVD que edita Naïve amb La pietra del paragone representada al Châtelet de París el gener del 2007 és una autèntica festa AUDIO-VISUAL. Si els camins de l’òpera semblaven explorats pel que fa a la seva traducció visual, ara ens arriba aquest muntatge codirigit per Giorgio Barberio Corsetti i Pierrick Sorin.

Una “video-òpera”
Potser el nom de Pierrick Sorin digui poca cosa als operòfils, però és un dels noms de referència del videoart. A partir de les possibilitats del sistema “croma”, l’espectacle és una troballa pel que fa a la dialèctica entre ficció i realitat, en el context de l’altre element festiu: l’escumejant música que Rossini va escriure per a aquesta òpera estrenada a La Scala de Milà el 1812.
Però, a més, la cosa manté al plus de qualitat en la complexa realització televisiva de Philippe Béziat. En suma: una obra mestra (l’òpera) en el marc d’una altra obra mestra (la posada en escena) continguda en una obra mestra (el producte en si mateix). El resultat: un regal per a la vista i l’oïda, que ningú hauria de deixar-se perdre.
El doble estoig, que es presenta com un llibre, inclou dos DVDs (amb extres referits a Sorin i les seves relacions amb l’òpera) i el material del llibre dóna accés a sucosos textos, alguns de Stendhal i d’altres referits a la posada en escena i als criteris musicals d’aquella reposició parisenca. Diu, en aquest sentit, Sorin: “El concepte de posada en escena reposa sobre la creation “live” de quadres vídeo: els cantants evolucionen sobre un fons blau i són “incrustats” en directe en els decorats en miniatura instal.lats als costats de l’escenari. Els espectadors veuen al mateix temps els elements reals que componen les imatges (cantants i maquetes) i el resultat de la incrustació sobre sis pantalles instal.lades damunt”. És així, com semblant a l’il.lusionisme d’un Méliès, Sorin esdevé un artesà del videoart, un miniaturista de l’òpera, proposant un joc visual a l’espectador, lliure de veure l’escenari o el que es projecta en pantalla; una llibertat respectada per la realització de Béziat
Giorgio Barberio Corsetti, per la seva banda, reconeix la conveniència de l’opció del muntatge, atès el “temps suspès” en què es desenvolupa l’òpera de Rossini. Potser un altre títol no encaixaria prou bé amb aquesta proposta, de manera que el resultat és tan convenient com limitat a projectes molt determinats. És aquí, doncs, on rau part del component de tota obra d’art: l’originalitat.

Restituir sons originals
Davant de l’Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi ha treballat la pulcritud d’un so viu, guspirejant, amb referents originals, començant pels instruments, capaços de restablir als llegendaris crescendi del cigne de Pesaro la seva textura original. L’entusiasme de Spinosi es trasllada a l’escenari, ocupat per un equip jove i entusiasta. I no deixa de ser satisfactori que dos cantants “de casa” esdevinguin alguns dels principals al.licients d’aquell equip. En primer lloc el Giocondo del tenor granadí José Manuel Zapata, líric-lleuger sense escanyar-se i molt atent al gust inherent a una òpera que, malgrat la seva comicitat, no deixa de ser belcantista. A continuació, el magnífic Macrobio de Joan-Martín Royo, baríton barceloní la carrera del qual s’està projectant amb clara ascendència. No és per menys, atesa la seguretat amb què el cantant trepitja l’escenari i la comicitat que desplega al llarg de les més de dues hores d’espectacle.
La resta de l’equip fluctua entre la suficiència i el més rendiment més que notable. Entre aquests últims, i d’una manera especial, la Clarice de Sonia Prina, contralt amb les justes coloratures per no perdre’s en el marasme de les ornamentacions rossinianes.
La cosa, insisteixo, val la pena.

AIDA "FOR EVER"

AIDA. Gran Teatre del Liceu, 19 novembre 2007

L’Aida amb decorats de Josep Mestres Cabanes continua sent un veritable plaer, una experiència estètica global i totalitzada, en què els sentit de la vista i l'oïda convergeixen en un sol fenomen, de difícil explicació. Potser perquè la connexió amb un temps pretèrit, amb una manera diferent d’entendre l’òpera, constata que amb els anys les coses han canviat i que ara són… senzillament diferents. Però Aida sempre serà Aida, i la concessió al kitsch, amb les seves plomes, els seus colors com de pel.lícula en technicolor, han de romandre al seu lloc, inamovibles. Dit d’una altra manera, una Aida ambientada en un tuguri dels baixos fons d’una ciutat multicultural no serviria. Amneris no pot ser un putot de baixa estofa, sinó una quasi faraona més propera a l’estètica “camp” que al naturalisme salvatge; Radamés ha de dur les seves faldilletes i mostrar que és un valent capaç de degollar etíops a tort i a dret, amb musculatura Steve Reeves; afegim, a tot aquest "peplum avant la lettre", la música de Verdi, una de les que millor han sabut retratar les passions humanes des de fronts contrastats i tindrem com a resultat una de les millors maneres d’apropar-se a l’òpera. I és per això, insisteixo, que els decorats de Mestres Cabanes tenen la capacitat d’evocar sense nostàlgia la manera com tenien els nostres avis de mirar òpera, mentre que permeten al Liceu recuperar el poc que queda del teatre que va cremar el 1994.

Música ben servida

José Antonio Gutiérrez ha dirigit amb precisa cal.ligrafia una Aida plena de tòpics, però fent precisament del tòpic finalitat i no mitjà. I tanmateix ho ha fet amb pulcritud i cura, amatent al joc i moviment escènic, sense avorrir però sense afegir res més d’allò estrictament necessari: el Liceu no és l’Arena de Verona i no cenyir-se a aquestes premisses hauria estat un risc abocat a accidents imprevisibles.
La de Daniele Callegari és una batuta experimentada. Coneix el gran repertori i el serveix com cal. Llàstima que es plegués en excés als capricis imposats per algun intèrpret, amb temps massa dilatats i que van alentir una partitura que requereix major dinamisme, tot i el bon rendiment de l’orquestra i cor titulars (amb reforços, alguns mediàtics) al llarg de quatre hores de representació.
Hi havia cert “morbo” per assistir al retorn de Roberto Alagna al Liceu. Convertit en blanc de polèmiques i en ocasional Radamès d’hola i adéu, la seva visió del guerrer va partir de la mesura microscòpica a la primera meitat de la seva ària de sortida. Poc a poc, i veient que les coses anaven bé, va demostrar que, capricis a banda, Alagna és un gran tenor. La seva tendència a engolar és marca de la casa, però el fraseig i el sentit del cant lligat són impecables, així com la capacitat d’apianar passatges (i també, reconeguem-ho, de treure’s de la màniga frases que canvien les del llibret original).

Després de la cancel.lació de Fiorenza Cedolins, era lògic pensar que Micaela Carosi, una de les Aides dels tres repartiments restants, assumís el paper de l’esclava. Ja a “Ritorna vincitor” va mostrar la morbidesa i elasticitat d’una veu de recursos generosos. La de Carosi és una Aida delicada i etèria, com correspon a part del personatge. Tot al contrari de la carnal Amneris d’Elisabetta Fiorillo, un cavall desbocat que assumeix des de la seva entrada el paper de donassa feta i dreta, que sap el que vol i que ho defensa amb ungles i dents. Podria pensar-se que la mezzo italiana peca per excés, però tractant-se d’Amneris ja està bé, si bé el final de la seva ària del quart acte requereix major vehemència en intencions expressives.
Un veterà com Joan Pons no podia decebre i no va fer-ho. Tan sols vam lamentar que el d’Amonasro sigui un dels papers baritonals més curts i poca cosa del verdianisme, atesa la generositat amb què el baríton menorquí aborda els seus pentagrames. També sembla desaprofitat al talent de Carlo Colombara, Ramfis a qui una major rotunditat no hauria anat malament per arrodonir una interpretació de categoria, ben complementada pel rei de Giorgio Giuseppini.

... i tanmateix...

... no es va contagiar l’entusiasme que requereix la partitura verdiana. Van haver-hi “bravi” justificats (l’ocasió s’ho valia), però semblava regnar certa apatia en l’ambient. D’acord, van ser quatre hores de representació (calen tres entreactes tres?) i això un dilluns al vespre pot ser fatal atesa la mortífera matinada de l’endemà (si més no pels mortals que la posem en pràctica), però Verdi mereix una mica més d’agraïment.

BALADA, DESAPROFITAT

Hangman! Hangman! - The town of Greed

Foyer del Gran Teatre del Liceu, 15 novembre 2007

Hi ha un Johnny, el de Dalton Trumbo, que va perdre el seu fusell. El de Balada l'ha perdut. O potser ha malbaratat una ocasió ben bona per caure'ns simpàtics. Llàstima, perquè la música amb què el músic català caracteritza aquell i altres personatges de les dues “opera cartoon” Hangman! Hangman! i The town of Greed és interessant.

Bones partitures al servei d'un muntatge nefast

Lleonard Balada (Barcelona, 1933) sap i entén perfectament el que és una òpera: teatre i música, integrats en una unitat indivisible (atenció a l'entrevista que apareixerà diumenge 25 de novembre al meu programa Una tarda a l'òpera a Catalunya Música). Sense allunyar-se de criteris d'avantguarda (per exemple en el plantejament orquestral), el compositor de Barcelona permet que el cant flueixi amb nitidesa reconeixible i números propis del gènere com àries (o ariosi), duets i números de conjunt.
Llástima, doncs, que el muntatge de Gustavo Tambascio hagi fet d'allò satíric i mordaç (fins i tot grotesc) de la música de Balada en pura astracanada. És ben cert que les dues òperes plantegen temes burlescos, però ho fan amb refinada ironia, al més pur estil de la Dreigroschenoper o el Mahagonny de Weill/Brecht, o fins i tot del Rake's Progress de Stravinsky. Tambascio pinta amb pinzellada gruixuda un quadre escènic que produeix vergonya aliena en moltes ocasions. I si bé es pot justificar en The town of Greed, em va semblar del tot fora de lloc a Hangman! Hangman!, on, a més, es diuen moltes (massa) coses sense que en realitat es digui res. Tot plegat sense oblidar que el Foyer del Liceu no és (ni visualment ni acústicament) el lloc idoni per a aquest tipus de montatges.

Bon nivell musical

Per sort, el nivell musical va tenir els seus encerts, començant pel del grup instrumental de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu, mimat i dirigit amb atenció contínua per un hàbil Álvaro Albiach. L'equip vocal, format per cantants i actors (el sempre eficaç Carles Canut entre ells, que suplia Jaume Comas) va tenir el més destacat en la veu de María Hinojosa, una Sweetheart que era precisament això: sweetheart, amb una veu cada cop més consolidada en el repertori de les líriques amb clares facilitats per la lleugeresa. També resulta cada cop més interessant Inés Moraleda, molt segura vocalment i compromesa amb la causa, malgrat el despropòsit i l'absurditat del muntatge. Correcte el Johnny de Marlin Miller i molt notable el Pare d'Iván García, en el marc d'una oportunitat, si no perduda, almenys mal aprofitada en el context del, per altra banda, necessari Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

CUZZONI A MIG CAMÍ

Confesso que aquesta és la crònica d’una certa decepció. anava amb molt bones expectatives a veure i sentir La Cuzzoni, "esperpent d’una veu", amb llibret de Marc Rosich i música d’Agustí Charles.
Rosich em sembla més que una jove promesa en el camp de la dramatúrgia contemporània. Està ben encarrilat i es troba en bones mans. Potser per això, esperava molt més d’un llibret que, llegit fa una setmana, em va semblar massa poca cosa. El punt de partença és bo: recuperar el personatge de Francesca Cuzzoni (1770-1772), cèlebre soprano amiga i destinatària d’algunes òperes de Händel és una bona idea. Però els qui esperàvem una mena de Sunset Boulevard traslladat a l’esfera operística del segle XVIII ens vam trobar amb un garbuix d’idees sense desenvolupar; amb frases enginyoses, amb algun estirabot ben trobat. Sí, però… en l’òpera, com en el cinema, no tot ha de ser sempre narratiu, pot haver-hi lloc per a la reflexió. Sí, però… el problema és que Rosich parteix d’una possible acció, fa promeses a l’espectador. Per exemple, a través del personatge de Charles Burney (un dels primers crítics documentats de la història de la música), que hauria pogut donar peu a reflexions interessants. Al capdavall, doncs, les promeses esdevenen buides, sense una línia clara i definida. A més, el sobretitulat brillava per la seva absència a la Sala Tete Montoliu, per la qual cosa per molt que s’hagués llegit el llibret abans era difícil seguir-lo adequadament.
La partitura d’Agustí Charles és agosarada, valenta, arriscada i, sobretot, molt difícil per a les veus i el conjunt instrumental (bàsicament quartet de corda, amb alguns elements de percussió). Una música, la de Charles, que aprofita ocasionalment material sonor del propi Händel sense caure en el pastitx. I que juga amb moments molt lírics amb d’altres tendents a un cert “sprechgesang” del tot justificat. Una bona peça, efectivament, al servei d’un llibret massa feble. I això crea inevitables descompensacions.
El millor, sens dubte, va ser la bona entesa de l’equip musical, començant per l’impecable conjunt instrumental del Staatstheater de Darmstadt, ben dirigit per Tobias Engeli, molt atent a tot el que passava en escena i segur davant de la difícil partitura de Charles. L’equip vocal el formaven tres intèrprets: el tot terreny contratenor Gerson Luiz Sales (Cuzzoni gran), la soprano Sonja Gerlach (Cuzzoni jove) i el baríton Werner Volker Meyer (Charles Burney), ben conjuntats i amb notables resultats pel que fa al treball individual. Tot plegat en el marc d’un ascètic però eficaç muntatge ben dissenyat per Alfonso Romero Mora.
Decepció? Potser no sigui aquesta la paraula. Però sí que ens havíem fet moltes expectatives davant d’un dels títols “estrella” del XII Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Em sembla que en aquest cas ens hem quedat a mig camí. Una veritable llàstima.

CAP DE SETMANA LÍRIC EN TRES ACTES

Poques vegades un viu un cap de setmana amb la intensitat lírica del que acabo de passar. I a més sense moure's de casa. Un veritable plaer.

ACTE PRIMER: Diari d’un desaparegut / El castell de Barbablava. Gran Teatre del Liceu, 2 de novembre

Soledat. Dolça o amarga paraula, depenent del moment vital pel que un passi. Confesso que em feia por, ateses les meves circumstàncies actuals, escoltar, veure i viure aquest aparent programa doble Janácek/Bartók i que a la llarga esdevé un programa únic, ben trabat i cosit i de lògica evident: on acaben les il.lusions de Janík de Diari d’un desaparegut comencen els turments de la Judit d’El castell de Barbablava.
Sandor Veress va dir de l’òpera de Bartók que era un “drama sobre la soledat de l’home, el qual busca la culminació completa en la dona i troba només una satisfacció parcial, i de la dona, la qual, en la seva devoció envers l’home, sacrifica tot el seu ésser”. La proposta escènica d’Àlex Ollé i Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) explora, gràcies al marc escènic de Jaume Plensa, aquesta lectura de la soledat, amb una sobrietat que denota un treball de depuració dels artistes catalans, ja indispensables en la galeria dels grans homes de teatre que s’han endinsat en l’òpera.
El simbolisme inherent al drama del binomi Balázs/Bartók troba, en l’espectacle de La Fura dels Baus, la seva dimensió justa, fent del castell l’espai on habita l’ànima humana, amb totes les seves llums i les seves ombres. De fet, era el mateix Janácek qui deia en una carta a Kamila Stösslová (que li va inspirar el Diari d’un desaparegut) que “les tortures més terribles apareixen quan algú vol empresonar l’ànima, quan algú desitja encadenar el sentiment del qual brolla tota l’alegria de la vida”. Una alegria palesa en el muntatge sobre el cicle de cançons del compositor txec, i que minva a mesura que avança la representació fins al fosc total amb què es clou el drama de Bartók. Perquè “amb el Diari, el que cal mostrar és com es va despertant de mica en mica la força de l’atracció. En l’altra obra, com a poc a poc el desig de saber més, de saber més sobre l’altre, porta la relació a la desintegració”, com afirma Valentina Carrasco, ajudant d’Ollé i Padrissa.
I la veritat és que desintegrar-me no ho vaig fer, però a la sortida del teatre em trobava partit en dues meitats: l’una constatava la desolació i reblava el clau del meu moment personal actual. L’altra, em feia feliç després d’haver viscut una gran nit de música i teatre.
Al marge de la qualitat de l’espectacle, es va constatar la bona salut de Josep Pons davant d’un repertori que li escau i que sap transmetre i fer entendre a l’orquestra titular del Liceu. Un so pastós, mòrbid, va atravessar la sala al llarg de gairebé cent minuts d’espectacle ininterromput. Tot plegat al servei d’unes veus per a les que les partitures reserva no poques exigències. El tenor del Diari d’un desaparegut té les mateixes dificultats del tenor de Strauss o d’El Cant de la Terra de Mahler, i Michael König va saber encarar-lo amb valentia i bons resultats. La versàtil Marisa Martins demostra una vegada més que pot amb peces de risc gràcies a una prestació escènica sinuosa i gràcil i a un estat vocal més que notable. També van haver-hi grans moments per a la Judit de Katarina Dalayman, mezzo de recursos provats i demostrats i que no fa lletjos a un registre agut de gran volada i d’elasticitat quasi sopranil. Però, com era de preveure (paper obliga) el “rei” de la vetllada va ser el “duc” de Barbablava assumit per Willard White, que ja havia participat en el mateix espectacle a París, l’any passat. El baix jamaicà s’emporta la palma amb el retrat patètic, perfecte, d’un personatge tan gran com Boris, Felip II o Gurnemanz, i que domina en tots els seus registres i matisos, amb intel.ligència i coneixement de causa. Un veritable plaer.

ACTE SEGON: Judith. Capella de Santa Àgueda, 3 de novembre
“Vanitat de vanitats, Res més que vanitat. El món no és més que boira i il.lusió”. Així de contundent i pessimista s’escola la veu d’una sibil.la encarnada en Judit al final de l’espectacle que du el nom de l’heroïna de l’Antic Testament. Ho recollien les voltes de la Capella de Santa Àgueda en el marc del XII Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions que, contràriament al que n’ha dit algun col.lega, du un rumb clar i definir. Això no impedeix, com proposàvem a l’entorn de Saló d’Anubis, que no ens poguem sentir interrogant sobre el per què, l’on i el quan de l’òpera a les beceroles del segle XXI. Diguem-ho, un cop més, sense embuts, clar i català: el gènere està viu, fins i tot quan retorna als seus orígens. La prova és l’espectacle Judith, aparentment un senzill muntatge que retornava al teatre els seus orígens sacres, component tràgic inclòs, a partir del mite de Judith, degolladora de l’assiri Holofernes en un rampell entre sexual, patriòtic i religiós, antecessor directe de l’altra gran degolladora/castradora de la història, la inefable i carnal Salomé.
La musiòloga i cantant croata Katarina Livljanic ha concebut un espectacle auster en el seu concepte escènic però ric en colors musicals, gràcies a una veu típicament eslava, de gran bellesa i riquesa en armònics, i a una expressivitat extraordinària, no només reduïda a la veu sinó ampliada a una gestualitat sinuosa i seductora a la vegada. El punt de partença són uns textos croats de principis del segle XVI, amb la qual cosa el muntatge respon més aviat a una reconstrucció que no pas a una reexhumació. Les intervencions a la vièle d’Albrecht Maurer i a les flautes de Norbert Rodenkirchen eren el complement just per un plat exquisit, destinat a paladares exigents però amants de reconèixer els mil-i-un camins de lòpera, als que el F.O.B. rendeix justícia trobant, explorant i definint noves vies. Per entendre’ns en clau verdiana, tornnat a l’antic per progressar.

ACTE TERCER: Cecilia Bartoli. Palau de la Música Catalana, 4 de novembre
“Maggiorata” de l’òpera, camionera ocasional que passeja el nom de la gran Maria Malibran arreu del món com a resultat d’una operació en què el màrqueting i la recerca han trobat el punt just d’eclosió, Cecilia Bartoli ha tornat per triomfar, una vegada més, al Palau de la Música Catalana. Era previsible la pluja d’ovacions, rams florals i bogeria d’un públic misteriosament silenciós, amatent als sons preciosos i endolcits (mai edulcorats artificialment) de la mezzo romana. Ni un mòbil, ni la cel.lofana impertinent dels caramelets que més d’un voldríem enverinats, no van impedir l’audició nítida del cant insultant de la Bartoli. Cada so està calculat, mesurat i servit en pro de la bellesa immaculada de totes i cadascuna de les notes de Rossini, Bellini, Mendelssohn, Persiani, Hummel, Malibran o García. Cada gest còmplice amb l’esplèndid conjunt instrumental La Scintilla respon a la voluntat de fer música passant-ho bé i fent-ho passar bé als qui paguen la seva entrada. L’espectacle és això, no?
Confesso que el disc Maria m’ha interessat molt més des del vessant de la recerca i la reexhumació de material inèdit que no pas per una interpretació que constata que el millor de la Bartoli es troba en el repertori barroc i clàssic. Però l’audició en directe de les mil-i-una cantilenes, de les esfumatures, dels apianaments prodigiosos i del devessall de simpatia del volcà Bartoli acaba confirmant que la romana és una gran entre grans, fenomen únic i irrepetible i que ja ha entrat a formar part de la galeria del millor que ha donat l’òpera al llarg de la seva història. I que no em vinguin els talibans de torn a dir-me que si tal o qual cantaven millor, que la cosa és pura operació de màrqueting o que la veu és petita. Jo vaig néixer el 1969 i no he viscut ni a Viena, ni a Nova York ni a París. Mala sort. Ni he vist la Callas, ni la Sills ni, menys encara, la Pareto o la Capsir. I vaig conèixer la Victòria en hores baixes i els últims grans anys de la Caballé. Però ara tinc la sort de seguir i conèixer de la vora (i fins i tot personalment) l’emergència i consolidació de fenòmens amb noms propis i que brillen amb llum pròpia com els d’abans. Cecilia Bartoli entre ells. I amb molt de gust. Qualsevol temps passat va ser millor? No: qualsevol temps passat és passat, i és just recordar-ho, però sense oblidar mai un present que, en el futur també serà passat, gloriós, per seguir recordant. Un concert de la Bartoli acaba entrant, per força, en els annals de la memòria d’un servidor. Per explicar-ho als qui vinguin més tard i vulguin escoltar-ho.