"VIVVA VERDI" O "DON CARLOS" AL LICEU

Peter Konwitschny és un director d’escena molt seriós, que assumeix el seu ofici amb responsabilitat. I fins i tot amb riscos que desemboquen en resultats òptims. La seva lectura de Don Carlos elimina els elements sobrenaturals i, sense renunciar a notes d’inqüestionable humor, explica la història de l’infant Carles, el fill imbècil de Felip II ressucitat amb dosis d’idealisme per Schiller i immortal gràcies a la sempiterna partitura de Verdi, estrenada al Liceu en la seva versió original en cinc actes, en francès i amb la música del ballet “La Peregrina”.

Una història ben explicada
A veure: la trama ens situa enmig d’un conflicte familiar al costat del qual les històries d’El cor de la ciutat o Mar de fons no són més que provatures maldestres de guionistes de quarta regional. Ot plegat en el context –i això és important- d’una cruïlla històrica político-religiosa. I això és, en definitiva, el que veiem al muntatge de Konwitschny.
D’acord, el ballet no es balla i es rebateja com a El somni d’Eboli en el marc d’una pantomima amb sopar familiar inclosa. Com la parella formada per Charles Chaplin i Paulette Godard a Modern Times, Eboli és l’esposa feliç i embarassada de Carles. Ell arriba, exhaust, de la feina i ella li ha comprat un batí. Que monos! Aquella nit hi ha sopar: vénen el sogre d’ella (“papà” Felip) i la seva segona esposa (“mamà” Elisabet). Però heus ací que el sopar es crema. Doncs caldrà recórrer a Posa’s Pizza i Rodrigo, el pizzer, porta una hawaiana i una margherita. Certament, la cosa és trencadora. Però... no era trencador, per a un home de teare com Verdi, que el 1867 hagués d’escriure una òpera francesa al gust dels “messieurs” que anaven a sopar a Maxim’s i que arribaven a l’òpera al tercer acte, just en el moment del ballet, per seleccionar les ballarines (o ballarins) que més els agradaven i poder compartir-hi el ressopò a les avantllotges, mentre a l’escenari l’infant Carlos es desganyitava damunt del cadàver sangrant de Rodrigue? En ple segle XXI, i posats a incloure la música (d’altra banda preciosa) del ballet d’una “grand opéra” com Don Carlos, ¿perquè no fer-ho d’acord amb la trama de l’òpera i de les utopies de la princesa d’Eboli, enamorada de Carles?
L’escena de l’acte de fe esdevé una performance que trenca amb la quarta paret i implica el públic fins arribar a diverses dependències del teatre, amb presentadora televisiva inclosa. I què? Per què no plantejar, en aquests temps de marasme postmodern i d’hiperfragmentacions apropiacionistes, una escena de ressonàncies eminentment polítiques? Konwitschny és seguidor de l’èpica brechtiana i això inclou posicionar l’espectador. Jo mateix, republicà i antimonàrquic convençut, em vaig veure aplaudint un rei, i sobretot un monarca d’infausta memòria com Felip II! No és l’òpera un “art total” i, com a tal, no pot dialogar amb els diversos llenguatges audiovisuals?
Konwitschny no trenca res, sinó que proposa. I a més busca i, al meu entendre, troba: el primer acte, el de Fontainebleau, supleix els boscos frondosos per un cel estelat, un marc ideal per a una relació ideal i impossible. Quan es confirma que Elisabet es casarà amb Felip, baixa una paret asèptica, de portes minúscules, que encerclarà irremissiblement els personatges en la seva pròpia presó. Només Carles V, l’emperador, que no és un fantasme sinó un frare que amaga dins del seu bonet la seva corona, és qui s’adona que Espanya “no va bé”. Una mena de Melitone que optarà al final per endur-se Elisabet i Carlos lluny de les urpes de l’ultracatolicisme de Felip i l’Inquisidor, després d’haver abufetejat el seu fill.

Més idees: “Elle ne m’aime pas” és cantada per Felip després d’haver passat la nit amb la desgraciada Eboli, rellegada a dona objecte. No és la pròpia princesa qui confessarà a Elisabet que ha estat seduïda pel rei en una esena que supleix la de la seducció i que Verdi va eliminar per a l’estrena a París? És clar, com diu Konwitschny, molta gent “perquè no reconeix la ‘seva’ obra, pensa que no és en absolut la mateixa obra. Confonen la forma en què tradicionalment s’ha presentat l’obra amb l’obra en si”. I aleshores protesten, xiulen, criden, protesten i s’enfronten amb els qui aclamen, vitoregen, aplaudeixen... o els qui simplement callen, ja sigui perquè pensen i processen la informació del muntatge (que no és poca) o perquè senzillament, bo i no agradar-los la proposta, són educats i opten per guardar silenci.
No hi ha fissures, doncs, entre text, música i muntatge, per bé que podem fer una objecció a l’excessiu soroll imperant a l’acte de fe. Tot i que (i que ningú s’esquinci les vestidures): la música d’aquesta escena, massa d’acord amb el gust francès, no és el millor de l’òpera.

Música ben servida
Musicalment, aquest Don Carlos té més encerts que errors. Maurizio Benini dirigeix una partitura densa, llarga i eclèctica sense perdre pistonada, amb pols ferm. Prioritza l’espectacularitat i l’efectisme (que hi és) i potser oblida aquelles rocambolesques irisacions cromàtiques que requereixen més subtilesa. Per exemple, aquells colors foscos dels dos duets del rei al primer i quart actes, és a dir al costat de Rodrigue i de l’Inquisor respectivament. Però en general el rendiment orquestral va ser bo al llarg de la vetllada, així com el coral, amb la feliç participació, a més del cor titular, del Cor Savina del Conservatori de Cervera que dirigeix Núria Mas.
El rol titular era assumit per Franco Farina. Despistat, no va acabar de col.locar la veu al llarg de les gairebé cinc hores de funció. No calia bufar-lo ni escridassar-lo (almenys es va esperar al final), però certament la seva no és una veu per a Don Carlos, tot i un volum potent i de color bonic, però absolutament descontrolat. Confesso que no sento simpatia pel paper d’Elisabeth, i potser això va fer que em mirés (i m’escoltés) Adrianne Pieczonka amb certa desconfiança al principi, i val a dir que no em va convèncer en la seva ària al costat de la Comtessa d’Aremberg. Després, vaig anar-ne apreciant les virtuts i crec que va anar guanyant en carnalitat fins a una excel.lent ària al cinquè acte. Sonia Ganassi, en canvi, va merèixer una merescuda ovació després de la cançó sarraïna del segon acte i la cosa no va baixar de nivell. Al contrari, va anar a més fins a l’apoteosi d’”Ô don fatal”. La mezzo italiana té el vellut i la bravures pròpies de l'òpera romàntica i la seva meteòrica carrera, en ascens, està plenament justificada.
Carlos Álvarez va començar amb una ambivalència excessiva, potser influït per la incertesa de Farina i calant les seves intervencions al duet del primer acte. El baríton andalús, però, és prou intel.ligent per arreglar les coses i va tornar a fer-se valedor del seu nom, tan lligat als papers de baríton líric verdià, i va fer una exemplar escena de la mort. Giacomo Prestia va ser un rei d’autoritat majestàtica, timbre rodó i potència vocal, pero és evident que no destronarà molts reis que l’han precedit (no cal dir nomes, oi?), potser per un color lleument impersonal en la veu del baix florentí. Per la seva banda, hem sentit Eric Halfvarson en millors ocasions. Havent sentit el seu Inquisidor en la versió discogràfica de Pappano, gravada en directe a París, esperàvem més d’una prestació que va resultat bastant inferior a les altres que recordem d’aquest baix nord-americà, que va fer un Inquisidor pervers però sense la rotunditat esperable. Algú em va dir que estava una mica refredat. Potser sí.
Don Carlos tampoc ho posa fàcil als secundaris, però el muntatge del Liceu permet escoltar bones veus per als papers del monjo/Carles V (Dan Paul Dumitrescu), Thibault (Ana Nebot) i la veu celestial (una Eliana Bayón amb pinta de Marilyn Monroe). Per cert, no hi ha baixos a casa nostra per assumir papers com el del monjo?
Resultat final: “Vivva Verdi!”. D’això es tractava, no? Especialment el dia de l'estrena de l'espectacle al Liceu, un 27 de gener del 2007, exactament 106 anys després de la mort del mestre!!! (casualment, aniversari del naixement de Mozart... però aquesta ja és una altra història...)

TRES FULLS DE DIETARI

Ú

Dijous, 18 de gener
Entrevista a Pedro Lavirgen, a Catalunya Música. Em sembla una persona excel.lent. Mai no vaig tenir la sort de veure’l actuar, però he sentit el doble estoig recopilatori amb gravacions fetes en directe a Viena, Nàpols, Barcelona o Buenos Aires. El seu Andrea Chénier és de vertigi: ocupa el mateix tron al costat del gran Franco Corelli. El tracte personal és directe, afable, sumament cordial i molt sensible. Li espurnegen els ulls quan parla dels seus col.legues, especialment de Montserrat Caballé. Lavirgen és un home que ha patit. Però (deu ser cosa de la sang andalusa) sap positivar fins i tot les clatellades que ha rebut... i que no han estat poques. “¿Nos estamos quedando sin mitos?”, li pregunto. Respon afirmativament. I jo que m’angoixo.

DOS
Diumenge 21 de gener
Concurs de guanyadors de la XLIV edició del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. He tingut una setmana boja després del meu retorn de Roma i no he pogut sentir cap de les proves eliminatòries. Tinc classe divendres i tampoc assisteixo a la prova final. Però sí al concert, des de l’escenari, per la transmissió (incomodíssima, per cert) de Catalunya Música. M’acompanyen en Marc Heilbron i en Roger Alier. Insisteixo sobre el tema dels mites (és que fa dies que estic una mica tonto, a les portes com estic de la biòpsia...). En Roger diu que ha sentit un Flórez espectacular a La fille du régiment del Covent Garden i que el seu Tonio pren el relleu de la mitomania. I jo que callo. I que escolto els guanyadors. I que constato que hi ha bona tècnica però nul.la personalitat. Potser a excepció de la soprano nord-americana Jacquelyn Wagner. Guapíssima, per cert. I amb un lleu metall al registre superior que la fa fascinantment imperfecta. Obté el segon gran premi femení. Entrevisto breument el primer gran premi femení (l’únic, perquè el masculí ha quedat desert), Beatriz Díaz González. Bona noia, potser massa jove, i amb riscos escassos en les àries de Bellini i Sorozábal. Insisteixo: bona tècnica, però ni gota del tremp dels artistes que van més enllà de les notes.

i TRES
Dilluns, 22 de gener
Presentació de la propera temporada al Liceu. Llarga, llarguíssima, eterna. Segur que Plácido Domingo no s’acomiadarà, com a cantant, del teatre de La Rambla, després de la seva Valquíria en versió de concert? El millor de la temporada: el retorn d’Electra i l’estrena estatal de Mort a Venècia de Britten. Evoco les paraules d'August von Platen a propòsit de Tadzio: “Qui ha contemplat cara a cara la bellesa ja està preparat per a la mort”.
(Ja us ho deia que estic tonto...)

CAMINANT CAP A "DON CARLOS"

M’agrada molt Don Carlo/s. Tant la versió en francès, com la italiana en les dues versions (Nàpols i Mòdena) em semblen el resultat d’un “work in progress” que fan d’ella, potser, l’òpera més perfecta i completa de Verdi. Amb perdó d’aquest oasi que és Falstaff, o de la rauxa d’Il trovatore, per no parlar del sentit madur del melodrama en La traviata.
Potser sigui en Don Carlos, més que en cap altra òpera verdiana, que el músic entén el “pathos” i la tensió internes dels personatges. Els sentiments afloren només entre línies, en un marc d’aparences escenogràfiques com la cort de Felip II. És evident que en aquells murs herrerians la passió ha de sortir per algun costat, i quan emergeix ho fa amb una contundència a la que és molt difícil oposar resistència. Deu ser que Verdi entén el drama intern de Friedrich Schiller, que obvia la veracitat dels fets (l’Infant Carles d’Àustria era poc més que un perfecte imbècil babós) per centrar-se en el conflicte de passions que assoten una família.
No cal, doncs, apropar-se a Don Carlos amb perspectives historicistes, malgrat muntatges emblemàtics com el de Luchino Visconti per al Covent Garden (1958) i que durant dècades va passejar-se arreu d’Europa. Per cert, aquesta versió, gravada en directe, acaba d'aparèixer en disc amb una magnífica versió dirigida per Carlo Maria Giulini i protagonitzada per noms de pes: un jove i encara per amanerar Jon Vickers, una Gré Borowenstijn lleugerament pàl.lida com a Elisabet, una immensa Fedora Barbieri com a Eboli, un notable Tito Gobbi com a Posa i un Boris Christoff força mesurat com a Felip II (segell Royal Opera House-ROHS003).

Per apropar-se com cal a Don Carlos n’hi ha prou amb seguir allò que diu Friedrich Schiller, autor de la peça original, en el seu tractat Sobre l’art tràgic (1792): “Demostra una concepció molt estreta de l’art tràgic i fins i tot de la literatura en conjunt, el fet de portar el poeta tràgic davant del tribunal de la història i de demanar ciència a qui (...) només es fa responsable de l’emoció”*.
M’atreveixo a afegir unes paraules del mateix Schiller de la seva obra Calias o Sobre la bellesa: "Davant de la naturalesa (en tant que fenomen), ens comportem o bé passivament o bé activament, o bé passivament i activa a la vegada. Passivament: quan tenim una mera sensació dels seus efectes; activament: quan nosaltres determinem els seus efectes; ambdues coses a la vegada: quan ens la representem (...) En contemplar el fenomen ens comportem passivament, perquè en rebem les impressions [i] activament, perquè sotmetem aquestes impressions a les nostres formes de raó"**.

Em sembla que les dues actituds són perfectament compatibles quan s'assisteix a un espectacle operístic, perquè a la complexitat del discurs musial i literari cal afegir el vessant escènic, amb un llenguatge no sempre fàcil de discernir. Cal ser actiu i passiu a la vegada, i escatir les claus de lectura d'un muntatge que, en el cas del que proposa el Liceu amb direcció escènica de Peter Konwitschny, segur que no deixarà indiferent. Caldrà, doncs, deixar-se d'historicismes, però ja es veu que el mateix Schiller refusava la cal.ligrafia històrica per posar en escena una obra amb personatge amb més o menys ressò real en la història. I serà necessària una mirada nova, concentrada en el veritable drama de família que és Don Carlos.

Tot plegat amb una partitura molt difícil, i que requereix un planter artístic excepcional: un tenor lírico-spinto per al príncep Carles; un baix per al rei Felip II; un baix profund per al funest Inquisidor; una soprano lírico-spinto per a Elisabet, esposa de Felip II i enamorada del seu fillastre Don Carlos; un baríton dramàtic per a Rodrigo, marquès de Posa i amic íntim de Carles. A tot això, i al llarg de quatre hores que s'acaben fent curtes, cal afegir-hi un cor mixte a quatre veus i una gran orquestra, essencial en aquesta versió per al ballet que, en la versió de Konwitschny, esdevé un somni d'Eboli. Que ens aprofiti!

*Extret del Full informatiu nº60 del Gran Teatre del Liceu, 27 de gener del 2007

** SCHILLER, Friedrich: Escritos sobre estética. Madrid: Tecnos, 1991, p. 11

DISCOGRAFIA DE LA VERSIÓ FRANCESA

Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Lucia Valentini Terrani, Leo Nucci, Ruggero Raimondi, Nicolai Ghiaurov. O. i C. de la Scala de Milà. Dir.: Claudio Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON (1983)

Roberto Alagna, Karita Mattila, Waltraud Meier, Thomas Hampson, José Van Dam. Eric Halfvarson. O. de París. Cor del Teatre del Châtelet. Dir.: Antonio Pappano. EMI (1996)

Ramón Vargas, Iano Tamar, Nadja Michael, Bo Skovhus, Alastair Miles, Simon Young. O. i C. de la Staatsoper de Viena. Dir.: Bertrand de Billy. ORFEO (2005)

FUNDACIÓ VICTORIA DE LOS ÁNGELES

Dilluns, 15 de gener del 2007. Sóc a Roma, en un viatge de quatre dies que m'impossibilitat estar present a la roda de premsa i a l'acte de presentació de la Fundació Victoria de los Ángeles. Com a patró de la mateixa, se'm demana que elabori un discurs que llegeix el meu company i amic Àlex Robles. És aquest.

<<Avui fa exactament dos anys que moria a la seva Barcelona natal Victoria de los Ángeles López García. Moria una dona, però l’artista que tants havíem admirat i admirem encara, feia temps que havia ultrapassat les fronteres de la més terrenal de les existències. Per això avui ens hem aplegat aquí, per presentar entre amics la institució que a partir d’ara vetllarà perquè romangui el llegat artístic i personal de Victoria de los Ángeles.

La nostra Fundació s’obre a l’art en majúscules, de la mateixa manera que Victoria de los Ángeles era sensible no només a la música, sinó també a la literatura i a les arts plàstiques. Una sensibilitat, la seva, que va saber compartir i comunicar, sempre amb amb generositat, i mitjançant la veu, possiblement el millor instrument de tots, el més fràgil.

Amb aquest instrument, amb sensibilitat i domini de la tècnica, Victoria de los Ángeles va fer art majúscul. Un art que, en el seu cas, ultrapassa una única forma musical com l’òpera. El lied, el concert i l’oratori van ser manifestacions en què la soprano barcelonina es va sentir còmoda, ja des dels seus inicis i a partir del seu debut al Palau de la Música Catalana, el maig de 1944. Set mesos més tard, es presentava en un recital privat al Gran Teatre del Liceu i el gener de l’any següent debutava a la sala del coliseu barceloní amb Le nozze di Figaro de Mozart. D’allà a la materialització d’una brillant carrera internacional només hi havia un pas, i Victoria de los Ángeles el va donar, amb seguretat i amb senzillesa, fins a passejar la seva veu pels cinc continents, sempre ben rebuda i estimada pel públic dels teatres i sales de concert més prestigiosos del món. Finalment, i després d’un recital, la petita figura de Victòria s’escolava per les bambalines de la Sala Gran d’aquest Teatre Nacional de Catalunya el 28 desembre de 1997. Aquella va ser la seva última aparició pública com a intèrpret de recital, tot i que més tard aquesta gran dona que va ser Victoria de los Ángeles encara va trobar temps per impartir diverses lliçons magistrals als estudiants de la Escuela Superior de Canto de Madrid.

La versatilitat d’una veu única, la personalitat d’una dona irrepetible i la sensibilitat d’un ésser humà tan estimat com discret a la vegada són algunes de les millors virtuts que defineixen el tarannà d’una persona que va passar per la vida amb les paraules inicials del cèlebre lied de Mendelssohn: “sobre les ales del cant”. Aquest cant va ser la raó de ser de la vida de Victoria de los Ángeles. Pel cant va sacrificar una vida privada, però va saber cantar a aquesta mateixa vida de la mà de compositors de casa i de fora, reconeguts o anònims, sempre amb el mateix rigor, responsabilitat, sensibilitat artisticitat. Un art, el de Victoria, immaculat i contestat amb fervor i unanimitat tant per la crítica erudita i especialitzada com pels espectadors devots d’un personatge absolutament excepcional. Un art que va ser lliçó de vida i una vida que va ser lliçó de cant. Per cert que a ella no li agradava això de les lliçons. Quan, en ocasió del 80è aniversari de Victòria dels Àngels (2003), l’Editorial Pòrtic em va encarregar la seva biografia, amb l’aleshores editor Francesc Boada ens discutíem pel títol. S’imposava el de “Lliçó de cant, lliçó de vida”, però ens vam adonar que Victòria dels Àngels, una dona senzilla, no ho hauria acceptat. Ha estat una mestra en moltes coses perquè molts hem après del seu art i la seva vida ha estat modèlica en dignitat i compromís. Però precisament la seva dignitat ha estat emparentada amb la seva senzillesa. I una persona senzilla mai acceptarà erigir-se en mestre de res ni de ningú. Finalment, doncs, ens vam posar d’acord amb el títol definitiu per a la publicació del llibre: Victòria dels Àngels. Una vida pel cant. Un cant a la vida. En això sí que estaríem tots d’acord, fins i tot la mateixa Victoria de los Ángeles.

Ara som nosaltres, responsables de tirar endavant aquest vaixell que suposa la nostra Fundació, els qui haurem d’agafar la velocitat de creuer per tirar endavant un projecte que ha de perpetuar en la memòria individual i col.lectiva el testimoni vital i humà, personal i artístic, d’una gran dona del segle XX: Victoria de los Ángeles López García.>>

2007: L'ÒPERA FA ANYS

Els qui ens hem format en aquella ciència estranya anomenada « història » (en majúscula o minúscula?) no ens podem estar de commemorar, recordar i celebrar de forma periòdica i, de vegades, malaltissa. Deu ser cosa de la mentalitat occidental, racionalista i obsessivament numèrica. El valor relatiu del nombre i del temps, doncs, no impedeix que periòdicament fem festa grossa davant d’aniversaris considerats rodons: 1991 i 2006 han estat “anys” Mozart; 1983 va ser “any” Wagner; 2001 va ser el torn de l’”any “ Verdi. I el 2007 serà el de l'òpera, amb motiu del seu quat centenari. 400 anys d'aquesta forma (o gènere) musical que va més enllà del pentagrama per erigir-se en espectacle de síntesi.

Els orígens de l’òpera són clars i estan prou domentats a través del que queda de les « camerate » florentines. Amb la voluntat de recuperar la manera de representar a l’antiga Grècia i oposant-se a la polifonia que convertia en inintel.ligibles els textos cantats, teòrics com Vincenzo Galilei (pare del cèlebre astrònom) aplegats a l’entorn de la Camerata de la família Bardi van posar les bases de l’”opera per musica” (obra [teatral] amb música) que havia de presentar obres de tipus al.legòric, en un primer moment destinades a representacions a palaus i grans salons de cases senyorials. En pocs anys, es van obrir els primers teatres i de seguida Florència, Màntua o Venècia van gaudir d’espais aptes per a les representacions d’un gènere teatral i musical nou: l’òpera.

Il pastor Fido de Guarini (perduda) es considera la primera obra escrita d’acord amb els nous paràmetres, tot i que com a primera òpera hom parla de la també perduda Daphne de Jacopo Peri (1597). L’Euridice (1600) del mateix autor esdevindria així la primera òpera conservada, però no seria fins al 24 de febrer de 1607, amb l’estrena al Palau Ducal de Màntua de La favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, que es van assentar les bases de l’òpera com a espectacle de la modernitat. A partir d’aleshores, la història d’aquesta manifestació artística de primer ordre està prou documentada i és molt coneguda.

Els debats a l’entorn de la primacia de la paraula per damunt de la música o viceversa van ocupar alguns dels espais intel.lectuals dels segle XVII o XVIII. Conxorxes, querelles, picabaralles i enfrontaments de tot tipus, fins i tot la discussió a l’entorn de la primacia d’unes formes “nacionals” per damunt d’unes altres (l’òpera francesa enfrontada a la italiana, per exemple), han estat d’altres espais que han alimentat l’òpera com a art majúscul.

El proper mes de febrer, a París es celebren unes jornades europees a l’entorn de l’òpera, una manifestació que ens defineix i que ajuda a delimitar els paràmetres d’occident. Serà bo que els debats reneixin i que la discussió a l’entorn de la revisió de l’òpera com a espectacle, la seva interacció amb els nous mitjans de reproducció de masses (des del disc fins a Internet, passant pel cinema o la televisió) o la validesa dels clàssics es compagini amb els nous compromisos que l’òpera ha de prendre en aquest segle XXI que ja comença a caminar sol. L’òpera és un art viu, però només es pot mantenir amb vitalisme renovat mirant endavant a partir del que ha estat. La tradició s’ha de tenir en compte, però sense perdre de vista els reptes de futur. Un any rodó com aquest hi pot contribuir. En tot cas, d’aquí a 400 anys en podem tornar a parlar.