EL RETRAT (HUMÀ) DE LA SOLEDAT AL LICEU

Resultava força curiós, i em despertava no poques preguntes, la programació al Liceu, en una sola vetllada, de dos títols tan contrastats entre si com Le portrait de Manon de Jules Massenet i La voix humaine de Francis Poulenc. No entenia la relació entre les dues i segueixo sense trobar-hi lligams. Però la veritat és que, després de la funció de divendres, m’és ben igual. Diu el professor Francesc Cortès al programa de mà que “la necessitat de fugir de la solitud és el motiu central d’ambdues obres” i potser això justifiqui la programació conjunta. En tot cas, no crec que els programes dobles hagin d’estar sempre justificats: I Pagliacci no sempre ha d’anar de bracet amb Cavalleria rusticana i un mateix autor com Puccini va escriure el Trittico amb tres òperes que no tenen res a veure entre elles.

Retrat de Manon
El que en tot cas caldria respectar és la qualitat de les dues peces, no fos cas que una es mengi l’altra. Això és el que passa amb aquest suggerent programa doble, perquè Le portrait de Manon és un insubstancial divertiment en què Massenet sembla haver-s’ho passat molt bé plantejant a l’espectador un joc de localitzacions per tal que identifiqui el material temàtic provinent de la seva Manon, estrenada deu anys abans que el Portrait (1894). És cert que l’òpera en un acte desborda lirisme i un melodisme agredolç (de vegades directament ensucrat), però l’obra no té el tremp de la gran Manon, la de tota la vida (amb perdó de Puccini, Auber o Henze).
Al Liceu, la interpretació de Le portrait de Manon va ser correcta, especialment gràcies al baríton Paulo Szot i, sobretot, a la mezzo croata Janja Vuletic, de timbre preciós i gràcils maneres a l’escenari, un espai angular que ocupava bona part del fossat orquestral i que obligava la formació orquestral a quedar darrere del decorat. L’òpera de Massenet va possibilitar que la soprano valenciana Isabel Rey debutés finalment al teatre barceloní, tot i que amb un paper bastant per sota de les seves possibilitats, cosa que va denotar una certa desgana en les maneres d’una soprano que sempre que l’he vista en altres teatres o escoltada en disc i DVD m’ha deixat bastant fred, la veritat sigui dita. I l’opinió no millora després de la seva anodina Aurore a Barcelona.
El quadre escènic estava ben regit per la dramatúrgia de David Lefkowich, que va saber traduir amb correcció les línies mestres de la singular però intranscedent partitura.

Retrat de la soledat
“Una dona que mai no ha patit no pot de cap manera desplegar tota la passió, en sentit literal, d’aquesta obra, el dolor que s’inscriu en les pròpies fibres”, deia Denise Duval, primera intèrpret de La voix humaine i musa de Poulenc. Ella és ella, personificació de la gran senyora de l’òpera, punt d’arribada d’una tradició feta de grans noms, des d’Elektra fins a Lulú, passant per Salomé, Norma, Violeta o les Leonora de Beethoven i Verdi. Només a una gran dona se li fan dir les paraules escruixidores que Cocteau va adaptar del seu monòleg com “Les coses que no m’imagino no existeixen, o bé existeixen en una mena de lloc molt vague i que no fa tant de mal”. Tot això al costat d’un telèfon i adreçant-se a l’home que acaba d’abandonar aquesta Dona majúscula, en el context del que Francesc Cortès defineix com a “humanització musical d’una barrera: la incomunicació”. Perquè d’ençà de 1959, any de l’estrena del monodrama de Poulenc, aquella incomunicació humana no ha fet més que créixer, malgrat els canvis i els avenços en matèria, precisament, de comunicació, des de la premsa fins als satèl.lits passant, és clar, per la telefonia. “Si no m’estimessis i fossis espavilat, el telèfon esdevindria una arma espantosa. Una arma que no deixa rastres, que no fa soroll…”, diu Ella. Terrible i cert a la vegada.
Jo no sé si Ángeles Blancas ha patit gaire en la vida, però el cert és que al Liceu va tornar a demostrar ser digna successora d’aquells dos cantants que van ser els seus pares, la soprano Ángeles Gulín i el baríton Antonio Blancas. Ángeles Blancas és una artista intuïtiva i que posa la intel.ligència al servei de la tècnica. Bona presència escènica, excel.lent i visceral interpretació actoral i pulcritud en la manera de cantar la difícil partitura de Poulenc van reportar-li un èxit merescut, compartit amb el jove director valencià Josep Vicent, davant d’una dúctil orquestra titular, tot i que Vicent, molt prudent en l'incisiu creixement del "pathos" en l'obra de Poulenc, va endolcir encara més la ja de per si ensucrada partitura de Massenet a la primera part d’aquest insòlit i interessant programa doble.

GENEROSA KHOVANTXINA AL LICEU

Un “buh”, un únic “buh” donava la nota, com lamentablement està sent habitual al Liceu, al final de la primera representació de Khovantxina. La causa, de difícil explicació, segurament estava en el desacord en l’opció d’haver encarregat a Gueràssim Voronkov un final alternatiu al que Rimski-Korsakov o Xostakòvitx van preveure per a una partitura que Modest Mussorsky va deixar inacabada i gairebé sense orquestrar. La trompeteria marcial amb què acaben les versions conegudes fins ara de l’obra no encaixen amb el suïcidi col.lectiu de Dosifei i els membres de la secta que dirigeix espiritualment, de manera que l’opció de Voronkov, pessimista, em sembla plausible. Va ser un dels molts encerts d’una funció musicalment rodona, i que va tenir en l’orquestra i el cor titulars una de les millors prestacions que les masses estables del Liceu han prestat aquesta temporada, ara dirigides per la batuta segura i eficaç de Michael Boder.

Al Liceu, a banda del final del mestre Voronkov, s'ha optat per la versió de Xostakòvitx, incisiva en l'aspecte expressionista, de color lleugerament descarnat en els passatges dramàtics, molt adient per a l'atmosfera que Mussorgsky volia donar com a rerefons d'una partitura pessimista i que canta, en definitiva, un rèquiem "avant la lettre" davant d'una Rússia ingovernable i destinada a morir, agònica, en el marasme de la seva grandiositat. Una òpera èpica sense ressonàncies triomfalistes, en definitiva.
La direcció escènica de Stein Winge, procedent de la Moneda de Brussel.les, cuidava els mínims detalls de la macro i microhistòria: mirades, gestos, anades i vingudes i moviments de masses per a una òpera que requereix efectes de gran complexitat. El canvi d’època, ubicat als anys cinquanta del segle XX, no dificultava la comprensió d’un drama que ho és tant des del vessant polític com religiós i que mostrava una reeixida bellesa plàstica gràcies a l’acurada il.luminació de Davy Cunningham.
El planter vocal va tenir tan sols un punt vacil.lant en l’irregular Xakloviti de Nikolai Putilin amb una afinació insegura. La resta, va estar marcada per la qualitat i la generositat dels timbres del baix Vladimir Ognovenko en la pell d’un rotund Ivan Khovanski; dels tenors Vladímir Galouzine i Robert Brubaker com a eficaços Andrei i Golitsin respectivament; de la mezzo Elena Zaremba amb centre i greus avellutats per al paper de Marfa; del tenor Graham Clark, que un cop més demostrava que la veterania és un grau, fins i tot amb la veu cansada; o del baix Vladímir Vaneev com a Dosifei, tot i que el paper requereix una tessitura més cavernosa, per oposició a la de Khovanski. A tot plegat, cal afegir les intervencions de la soprano Natalyia Timtxenko com a Emma o d’aquest gran professional de la casa que és Francisco Vas en el paper de Kuzka.

Nit de gran música per a una gran òpera emmarcada en una tradició que a Barcelona va tenir un gran pes dècades enrere i que no podem deixar de banda. Recordo l'última Khovantxina al Liceu, de 1989, amb els dos grans "Matti" de la història de l'òpera, Salminen i Talvela. El primer encara dóna guerra i el segon ja forma part dels molts que ens han deixat. El repartiment d'aquests dies al Liceu juga el paper de l'homogeneïtat i la compenetració. Un títol presentat sense el ressò mediàtic d'altres òperes de la temporada però que m'atreveixo a qualificar com el millor, musicalment i escènicament parlant, des de setembre.

GARANÇA, ELINA

Vaig veure i escoltar Elina Garança per primera vegada el setembre del 2005, a l'Òpera Garnier (París) en unes funcions de Così fan tutte amb direcció musical de Gustav Kuhn i escènica de Patrice Chéreau. La seva era una Dorabella de caràcter, impulsiva, amatent al sentit tràgic i amb una distant dignitat, talment com si fos Fiordiligi. Aquell hieratisme distant em va captivar. Però sobretot va seduir-me el timbre vocal, avellutat però sense els parrups de les contralts. Una veu preciosa, una mirada penetrant i una immaculada presència escènica.

Ara, Deutsche Grammophon ens regala Aria Cantilena, preciós recopilatori protagonitzat per aquesta joveníssima (amb prou feines 31 primaveres) mezzosoprano letona, que no fa escarafalls a res i que es revel.la dúctil i tot terreny. És cert que la gràcia rossiniana i la descarada carnalitat d'Isabella s'adiuen poc al caràcter de la Garança: el seu "Nacqui all'affanno" de L'italiana in Algeri no fan oblidar la gran Marilyn Horne, però no deixem de banda que les comparacions són odioses. Sembla com si darrerament, els talents innegables de la lírica siguin escrutats amb lupa de cirurgià a la llum dels cantants pretèrits: Villazón, Cura, Gheorghiu, Alagna, Bartoli... sempre hi ha l'aiguafestes de torn que evoca els fantasmes de Corelli, Del Monaco, Bergonzi... o fins i tot Callas (!), quan segurament tots aquests també van ser comparats amb Schipa, Pinza, Ponselle, Supervia o Caruso... i sort en tenim que ni la Patti, ni la Pasta, ni Tamberlick no van viure en ple avenç de la fonografia!!!!

No, els cantants s'han de veure i viure en funció del que són, no del que haurien estat al costat dels que ja no hi són. No es canta avui pitjor que abans. Però sí que es viu diferent i els cantants d'avui responen al modus vivendi d'un món que és el que és. I Elina Garança pot anar amb el cap ben alt. Deixant de banda, insisteixo, que la comicitat rossiniana no fa per ella (però sí en canvi la dolçor d'una Angelina i com a mostra el rondó final de La Cenerentola), la seva traducció del turment de Charlotte és exemplar en el "Werther... Werther... qui m'aurait dit"; per no parlar de l'espúria transparència del "C'est l'amour vainqueur" d'Els contes de Hoffmann. I si per si encara no en tinguéssim prou, hi ha très pàgines no operístiques per posar les ents llargues: la versió d'El cant dels ocells de Montsalvatge (amb un català prou entenedor), la cinquena de les Bachianes brasileiras de Villa-Lobos o la pàgina amb què s'obre el disc, una xamosa versió d'"Al pensar" de Las hijas del Zebedeo de Chapí.

Voldríem Elina Garança entre nosaltres. Ens haurem de conformar amb un recital al Liceu? No fóra bo tenir-la en compte per a un Werther o, ja posats, per a un Rosenkavalier? Òperes, per cert, que fa molt, massa, que no veiem a casa nostra...

LA CENERENTOLA A SABADELL

Els Amics de l’Òpera de Sabadell han acabat la temporada de les noces de plata amb un títol de grans dificultats com La Cenerentola rossiniana. Ja l’havien muntada el 1994 en el que va ser el primer títol líric que veia a la Faràndula de la capital del Vallès Occidental i d’aleshores ençà he seguit de la vora les temporades sabadellenques amb interès creixent. I és que aquest interès ha anat en paral.lel amb una qualitat progressiva. De muntatges que, reconeguem-ho, provocaven vergonya aliena en algunes ocasions, hem passat a espectacles més que dignes que reclamen una major inversió per part de les institucions públiques: Sabadell ha de ser la seu del segon teatre d’òpera d’aquest país i ja seria hora que algú s’hi arremangués. A més, l’Associació d’Amics de l’Òpera que presideix amb tenacitat i exemplar tossuderia Mirna Lacambra aposta fort per les veus joves, algunes de les quals acaben sent algú (o més que algú) en el firmament de les “opera stars” a escala internacional: el mateix Josep Bros celebra el 15è aniversari del seu debut a Sabadell el proper 22 de juny, recordant una de les primeres grans oportunitats que se li van donar i agraït fins al punt que cedirà els seus honoraris a l'Escola d'Òpera que segueix activitats paral.leles.
La Cenerentola d’aquesta XXV temporada ha tingut un indiscutible segell de qualitat, i això ha estat així en primer lloc per la rodonesa de l’espectacle que signa Pau Monterde. Amb comicitat mesurada, sense histrionismes de cartró pedra, el muntatge narra de manera molt linial la història inspirada en el conte de Perrault, amb alguns recursos certament aconseguits i d’altres inspirats en espectacles aliens, com el globus del final, que ja vam veure al Liceu fa una pila d’anys. L’encert de Monterde rau, a banda de l’efectiva narrativitat, en la capacitat de moure els cantants amb convicció.
L’equip vocal l’encapçalava, en el repartiment que he pogut veure (n’hi ha hagut tres) una Anna Tobella en plenitud de facultats per a una Angelina d’efectiva presència escènica i timbre bellíssim. La veu tendeix de vegades a quedar-se una mica enrere, però el rondó conclusiu va tenir la brillantor requerida. Tampoc és fàcil la part de Ramiro, assumida en la funció del divendres 4 de maig per Joan Ribalta, jove tenor sabadellenc que fa estada a terres alemanyes i que va demostrar el bon ofici, si bé alguns sobreaguts no sempre són atacats amb nitidesa. Toni Marsol va demostrar una vegada més que els dots còmics li escauen i que, tot i no ser exactament un baix, el paper de Don Magnifico li va com anell al dit. Va ser una sorpresa (agradable) el Dandini de Mauro Bonfanti, així com les àries inèdites (i que de fet són de Luca Agolini, autor dels recitatius) d’Alidoro i Clorinda, notablement interpretats per Josep Pieres i Elisa Vélez, al costat de la Tisbe de Susana Santiago.
Daniel Martínez va dirigir la sempre correcta Orquestra Simfònica del Vallès i el Cor dels Amics de l’Òpera. Aquest últim requereix JA una revisió a fons dels seus components, alguns dels quals haurien de passar a la reserva. A aquestes alçades, no n’hi ha prou amb bones voluntats. Pel que fa a Martínez, val a dir que la tercera funció va acabar de quadrar allò que (segons he sabut) no sempre va tenir bons acabats durant les dues primeres funcions. En tot cas, em sembla que el jove valencià tendeix a primar molt les veus (això està bé) i menys els matisos i detalls d’una partitura riquíssima en subtileses que no sempre es van deixar sentir.
Mals menors, tanmateix, per a una funció rodona, en el context del final d’una temporada no menys rodona. La següent comença ben aviat, amb un Ballo in maschera a principis d’octubre, a la que seguiran un altre Verdi com la sempiterna Traviata i dos membres del bipartit puccinià com Suor Angelica i Gianni Schicchi, a més de la sarsuela La rosa del azafrán de Guerrero.

NOSALTRES (ELS CATALANS) I WAGNER

Els catalans ja sabem muntar Wagner. Per primera vegada en la història dels dramaturgs d’aquest país, ens hem atrevit amb els dos primers títols de L’anell del Nibelung. Ha estat a València, a càrrec de La Fura dels Baus, en el marc de la primera temporada del Palau de les Arts, d’incert inici però que ha demostrat poder amb tot, i això que les coses no eren fàcils.
Tot plegat sense oblidar L’Holandès errant al Liceu amb direcció d’Àlex Rigola. Per al director del Teatre Lliure de Barcelona, la cosa suposava el seu debut com a director d’òpera, mentre que per als "fureros" aquesta era la primera incursió amb Wagner, després del pas per Debussy, Berlioz, Mozart o Bartók entre d’altres.
Anem a pams: Rigola va fer un Holandès terrenal, prudent i mesurat, que explicava bé la història sense implicar-se en una obra que permet i admet múltiples (re)lectures. Els qui esperaven una estripada amb calçotets es van quedar amb les ganes i qui anava amb la por al cos va veure que Rigola no mossega. A mig camí, doncs, l’espectacle apuntava maneres sense acabar d’anar a fons, com si el director català anés mesurant un terreny en el que, segur, s’anirà trobant còmode poc a poc.
Carles Padrissa, que ara es fa dir Carlüs, ha muntat L’or del Rin i La valquíria a València, que l’any que ve acollirà Siegfried i, d’aquí a dues tenporades, El capvespre dels déus. El pròleg i la primera jornada de la tetralogia han tingut com a principals ingredients la inventiva visual (genials les videoprojeccions de Franc Aleu) i la coherència dramatúrgica que retornava a les fonts originàries –tel.lúriques- del drama wagenrià: el conflicte home-natura, per exemple, s’encarnava en el bosc proper a la caba de Hunding, una selva amazònica assotada pel canvi climàtic, neu inclosa; d’altra banda, el toc “furer” amb els homes-màquina fabricats per Alberich al Nibelheim remetien a una idea que entronca amb la revolució industrial que Wagner veia avançar a marxes forçades. Padrissa, doncs, s’ha apropat al compositor alemany amb la humilitat de qui obre un llibre per primera vegada i queda fascinat per les imatges i les paraules que l’embolcallen des de la primera fins a la darrera pàgina, des del primer fins a l’últim compàs, en aquest cas. I no ha renunciat a un altre retorn: el del concepte originari de L’anell del Nibelung al Bayreuth de 1876, any del primer cicle complet al teatre alemany: les màquines que movien les valquíries mostrant els mossos que les activaven ajudaven a fer-se una idea del que Wagner havia concebut fa 131 anys. Per no parlar dels éssers de llum, els déus del Walhalla, en eterna discussió amb els gegants amb braços de ferro.
A València, el contrast musical amb L’Holandès errant del Liceu va ser evident: si Sebastian Weigle va oferir una lectura intensa, contundent i de gran qualitat en el plantejament i els resultats, la batuta de Zubin Mehta es va mostrar a València amb escassa inventiva, sense relleu i amb contrastos excessius: de vegades insípid, de vegades amb innecessària contundència. Les dues orquestres (la del Liceu i la de la Comunitat Valenciana) van respondre, especialment la segona, potser per justificar uns sous que, sigui dit de passada, estan ben guanyats.
Al Liceu, el repartiment de L’Holandès... va tenir altibaixos: Tomás Tomásson va haver de suplir en diverses funcions l’Holandès previst per al primer repartiment, un Alan Titus que, el dia que el vaig sentir, estava en hores baixes. En canvi, el baix islandès, si bé va mostrar una certa fredor en la funció inaugural, va oferir una prestació molt notable amb el segon repartiment. Un segon repartiment, sigui dit de passada, molt més homogeni que el primer. Em quedo, a grans trets, amb el Daland d’Eric Halfvarson, i amb els dos Erik de Kurt Streit i Endrich Wottrich.
Mentrestant, a València retrobàvem un gegant, mai millor dit: l’immens Matti Salminen, Fasolt a L’or del Rin i Hunding a La valquíria, un paper pel que sembla haver nascut i que ja va cantar en la mítica Tetralogia de Bayreuth amb Boulez/Chéreau. El repartiment dels dos primers títols de L’anell... en terres llevantines va ser homogeni i amb innegables plus de qualitat, com el Siegmund de Peter Seiffert o la Fricka d’Anna Larsson. Juha Uutisalo va ser un Wotan d’inicis lleugerament dubitatius però d’innegable valor al llarg de L’or del Rin o al monòleg de la primera jornada, tot i que al final de La valquíria l’esgotament era notori. Jennifer Wilson va ser una Brunilda de foc en la seva sortida, tot i que va acusar el mateix cansament que el seu “pare” al final de la primera jornada. Mals menors per als dos muntatges esplèndids de La Fura dels Baus i amb les reserves esmentades cap a L’Holandès... de Rigola. En el cas de València, la cosa tindrà continuïtat en properes temporades. Hi serem per explicar-ho.