LA VALQUÍRIA, MOLT MÉS QUE DOMINGO

La valquíria és molt més que Siegmund, però si el cantant que aborda el temptador rol del guerrer fill de Wotan i pare de Sigfrid és algú com Plácido Domingo, és inevitable que el pes de la balança s’inclini, en el terreny de les predileccions del públic, en favor del paper wagnerià. I si el marc de les representacions és un teatre com el Liceu, on les actuacions del tenor madrileny han estat més aviat escasses des de fa dues dècades, l’interès s’accentua. I si, a sobre, afegim que als seus 67 anys Plácido Domingo ha fet possiblement la seva última aparició com a cantant a Barcelona, i més fent-ho amb un rol operístic, l’expectació (i el preu de les entrades) puja a marxes forçades. I el cert és que Domingo no va decebre. Es va reservar fins als temibles “Wälse! Wälse!” del primer acte, i a partir d’aleshores va seguir amb l’entusiasme i l’entrega que sempre l’han caracteritzat. Una edat com la seva requereix mesurar esforços, i sobretot si es detecten algunes molèsties vocals (que va saber gestionar i superar), però a la fi Plácido Domingo va ser un dels grans trumfos de la vetllada.
No va ser l’únic perquè, com deia, una òpera com La valquíria és molt més que Siegmund. Al seu costat, la Sieglinde de Waltraud Meier va tornar a demostrar que la veterania i la maduresa són un grau. En alça en el cas de la soprano alemanya, amb expansions líriques al llarg i ample de les seves intervencions i amb un domini absolut de la situació dramàtica, en el context d’una versió de concert amb un moviment escènic més o menys intuït i molt mesurat per Waltraud Meier, al costat de l’ocasionalment excessiu Domingo.
El primer acte pot ser una festa si el tercer personatge en discòrdia és un Hunding d’alçada i no hi ha dubte que René Pape ho és. Hieràtic, majestàtic, dèspota, odiós, agressiu i malparit... aquests són algunes de les perles que pengen de la pell de Hunding i Pape les sap lluir amb una veu fresca, rodona, compacta i rotunda.
No es pot dir que Alan Held tingui la veu amb el timbre i el color més apropiats per a Wotan, però assumeix amb convicció i propietat els diversos registres del polièdric pare dels déus. El baix nord-americà diu el text de manera exemplar i viu les emocions del més humà dels qui habiten el Walhalla, conscient des del principi de la seva finitud. La Brunilda d’aquesta versió és la soprano alemanya Evelyn Herlitzius, possiblement poc dramàtica per a les exigències en els greus però en canvi segura, poderosa i convincent en el registre agut d’una part maratoniana, especialment al tercer acte. Al segon, la presència veterana de Jane Henschel com a Fricka va contribuir a fer de la vetllada un esdeveniment genuïnament wagnerià, ben complementat per les vuit valquíries restants, la minoria de les quals autòctones. I és que seguim pensant que el Liceu deu creure poc en cantants de casa per a rols petits. Hostes vingueren...
La de Sebastian Weigle no va ser la millor nit de tantes com n’ha ofert al Liceu. La manca d’assajos i les representacions de La mort a Venècia que dirigeix el mestre alemany aquests dies a Barcelona han donat pas en de la direcció musical d’aquesta Valquíria una lectura superficial de la partitura, una mica com de passada, i amb sons no sempre ortodoxes, especialment en un vent poc acurat i de vegades lleugerament desafinat. Però Weigle ha regalat a la casa moltes alegries, i el rendiment irregular de l’orquestra tampoc no mereixia les protestes sorolloses que va obtenir. Una flor no fa estiu.

PER FI, "MORT A VENÈCIA"

Hi havia expectatives. Lògiques, tenint en compte els precedents cinematogràfics (decididament, la cultura de masses ha desplaçat la gran literatura, per molt selecta que sigui la pel.lícula de Visconti) i l’estrena estatal d’una òpera com Death in Venice. El Liceu ha contribuït sobremanera a la (re)descoberta d’unes òperes, les de Britten, que mai no haurien de faltar en la programació d’un teatre que es defineixi com a aparador de l’ahir i l’avui d’una òpera. I ara ha arribat, per fi, el torn de l’última composició teatral del compositor anglès. La cosa prometia i no ha decebut. Tampoc ha despertat onades d’entusiasme, potser perquè la partitura és complexa, densa i l’òpera és llarga. Però els aplaudiments, excepte els qui picaven de mans pocs microsegons després d’extingir-se la música per eirigir-se en esnobs “connaisseurs”, i la veu solitària que proferia incomprensibles “buuuus” al final, van ser constants, sincers i prou perllongats com perquè definim la vetllada d’ahir a la nit com a exitosa.

Escena

Insisteixo: Death in Venice no es una òpera fàcil, ni de tocar, cantar o escoltar. És una reflexió, un xiuxiueig, una insinuació d’alguna cosa latent que mai no acaba de culminar, tot i els desitjos dionisíacs de traspassar les fronteres de la passió desbordada en Aschenbach, davant la mesura de l’apol.lini. Per tant, i seguint els paràmetres de la novel.la de Thomas Mann, les insinuacions mai no s’expliciten. A Death en Venice no hi ha carnalitat, sinó sobretot una càrrega espiritual a voltes putrefacta, a voltes diàfana i transparent, entre real i irreal. I això és el que recull Willy Decker en un esplèndid muntatge, amb cites visuals de Caravaggio, Da Vinci o Magritte, evitant Visconti però sense renunciar a una concepció cinematogràfica, d’acord amb l’estructura episòdica de l’obra. És cert que hi van haver algunes solucions discutibles, com el bes (projectat al fons de l’escenari) entre Aschenbach i Tadzio, personatges que mai no es toquen ni parlen entre si. Explicitar el latent (però ambigu) homoerotisme de la peça original és arriscat i discutible (ni Mann ni Britten no anaven per aquí, tot i la velada homsexualitat del primer i la militant tot i discretament portada del segon), per molt que l’escena es correspongui a un somni. En tot cas, és un element discutible però valent i arriscat, com la resta del muntatge, fidel a l’esperit musical de Britten i al rerefons literari i d’acord amb els paràmetres d’una òpera de la segona meitat del segle XX. Molt encertats els moviments del cor, l’anar i venir dels personatges, en contraste amb la torturada quietud d’Aschenbach, atrapat en els seus recitatius, agombolats per l’escenografía i el vestuari (esplèndids) de Wolfgang Gussmann i Susana Mendoza i per la il.luminació de Hans Toelstede.

Música

L’òpera de Britten tampoc no és fàcil pel que fa al vessant orquestral, pel seu tractament cambrístic tot i estar format per àmplies seccions instrumentals. Es va notar el treball a fons de Sebastian Weigle al llarg i ample de la partitura, amb un excel.lente treball (especialment fustes i percussió) i amb un bon sentit narratiu. L’obra també exigeix molt als dos cantants principals, el tenor (Aschenbach) i el baix-baríton (Dionisos i les seves encarnacions). Hans Schöpflin va encarnar el primer, la part del qual, exenuant, va ser resolta amb alguns sons aïlladament fixos però ben projectats i amb perfecta dicció i pronunciació. Al final, el cansament començava a evidenciar-se, però Schöpflin va mantenir el tremp i el tipus al llarg de tres hores d’espectacle. Scott Hendricks va tenir la malícia necessària en la pell del polièdric paper dionisíac, foscur o burleta depenent de les escenes, i amb una reeixida flexibilitat escènica. D’altra banda, i malgrat l’amplificació sonora, Carlos Mena (que no apareixia en escena) va ser un Apol.ló de luxe en les seves dues intervencions.
Tot i que el paper del cor es reparteix en molts papers comprimaris, les escenes de conjunt (especialment el final del primer acte) van patir una certa manca de cohesió. Llàstima, perquè algunes de les prestacions individuals (Josep Ruiz, Leigh Melrose o Jordi Mas) van contribuir a fer de la vetllada un esdeveniment que recordarem més que gratament.
Un encert, en definitiva, d’un teatro que hauria de mantenir la fermesa de la programació de peces d’un segle ja passat però que encara reserva moltes sorpreses que poc a poc (però sense pausa) cal anar descobrint.

MOR LEYLA GENCER

Leyla Gencer ha fet veure que ha mort als 80 anys perquè, en realitat, havia nascut el 10 d’octubre de 1924 a Ankara. Instal.lada a Milà des de feia dècades, hi ha mort, doncs, als 83 anys, després d’una carrera certament brillant, potser més amplificada per la força dels mitjans que no pas per la qualitat d’una veu que, si bé important, no va tenir la capacitat expressiva de Maria Callas, ni la sensibilitat exquisida de la de Victòria dels Àngels, ni la tècnica de la de Montserrat Caballé, ni la perfecció immaculada de la de Renata Tebaldi. Algú ha dit que la Gencer va quedar, en ocasions, eclipsada per algunes de les seves col.legues de generació (com les citades), però el cert és que una estrella de debò no s’eclipsa mai.

La Gencer va ser una estrella, certament, però una mica fugaç i de transcendència relativa, tot i el seu pas important pels escenaris d’arreu, especialment d’Europa perquè la seva carrera nord-americana va ser més aviat modesta. En estudi va gravar més aviat poc i la majoria dels seus enregistraments procedeixen de preses en directe, pirata o radiofònics. A través d’ells s’observa com la seva flexibilitat va permetre a la Gencer evolucionar, des de rols intensament dramàtics com el de Santuzza (amb el que va debutar a Nàpols) fins a d’altres de més volada lírica tot i mantenir el pols dramàtic, com el rol titular de Norma, que va cantar per cert al Liceu inaugurant la temporada 1961-62 del teatre barceloní al costat de Bruno Prevedi i Fiorenza Cossotto. A més d’aquella Norma de 1961, la soprano turca va tornar al Liceu la temporada 1975-76 amb Poliuto de Donizetti.

Potser un dels trets que caracteritzen millor la veu de la soprano turca va ser la seva capacitat actoral i els seus dots per al cant d’”agilità” que va desplegar en reexhumacions d’un repertori que ella va contribuir a posar de moda: Anna Bolena, Lucrezia Borgia o la verdiana La bataglia di Legnano entre d’altres, tot i que sense la transcendència del que van aconseguir algunes de les sopranos que li eren contemporànies i que també van incorporar aquestes òperes al seu repertori.

S'ACOSTA "DEATH IN VENICE"

AMB PERMÍS (NO SOL.LICITAT) DEL LICEU, US ADJUNTO L'ARTICLE QUE HE ESCRIT PER AL PROGRAMA DE MÀ, ARA QUE S'ACOSTA L'ESTRENA A CASA NOSTRA DE L'ÚLTIMA ÒPERA DE BENJAMIN BRITTEN.

ELS CAMINS DE DIONÍS

L’última òpera de Benjamin Britten suposa una nova manera d’entendre el drama musical. Buscant la reflexió descriptiva més que no pas l’acció narrativa, amb Death in Venice el compositor anglès tradueix l’esperit del relat de Thomas Mann, la recerca de l’ideal de bellesa en un context decadent i putrefacte com la llacuna venecianal. Un ideal que passa per l’aposta pel caos i la passió, enfront de l’ordre i l’emoció continguda.

Al llarg de la seva trajectòria com a compositor operístic, Benjamin Britten (1913-1976) va envoltar-se d’un rerefons literari canònic: William Shakespeare, Henry James, Herman Melville o Guy de Maupassant són alguns dels autors que van inspirar part de les seves setze òperes. Death in Venice (Mort a Venècia) és l’última obra del catàleg teatral del compositor anglès i ocupa un lloc preeminent per les seves peculiaritats musicals, teatrals i literàries. En aquest cas, el punt de partença literari va ser l’escriptor alemany Thomas Mann (1875-1955) i la novel.leta Der Tod in Venedig.

De la novel.la a l’òpera
El 1913 (el mateix any del naixement de Britten), Thomas Mann havia publicat un breu relat ambientat a Venècia, escrit l’any anterior i inspirat en l’experiència personal de Mann, que havia conegut un bellísim jove adolescent a l’Hôtel des Bains del Lido venecià. La curta novel.la relata la història de l’escriptor Gustav von Aschenbach, fascinat per la bellesa de l’adolescent Tadziu, i que mor després d’haver estat infectat pel virus del còlera que assota la ciutat dels canals. L’èxit del relat de Mann va sobreviure’l, i la seva transcendència va arribar fins a la gran pantalla: l’ú de març de 1971, mentre Britten treballava en l’adaptació operística de la novel.la, Luchino Visconti estrenava a Londres la seva pel.lícula sobre l’obra de Mann. El realitzador italià va fer d’Aschenbach un compositor, a mode d’”alter ego” de Gustav Mahler, la música del qual, utilitzada al llarg de les dues hores de metratge, va adquirir inusitada popularitat, especialment l’”adagietto” de la cinquena simfonia. El canvi no era capriciós: Mann va confessar haver-se inspirat en Mahler per construir el personatge d’Aschenbach, paràfrasi de l’artista incomprès i a la recerca de si mateix mitjançant una obra tan coherent com complexa a la vegada.
Adaptacions cinematogràfiques a banda, el cert és que Britten estava interessat des de la dècada dels cinquanta per la novel.la de Thomas Mann. El projecte no es va començar a materialitzar fins el setembre de 1970, poc després d’haver enllestit la partitura d’Owen Wingrave. Va ser aleshores quan Britten va demanar a la llibretista Myfanwy Piper que adaptés el text de Mann per dur-lo a escena. Les reticències de l’esposa de John Piper (escenògraf autor dels decorats de moltes de les estrenes operístiques de Britten, inclosos els de la imminent Death in Venice) aviat van ser superades pels dots de convicció del músic i per la seva passió envers l’obra literària. Una passió que esdevindria fatal, perquè la vehemència i l’obstinació malaltissa amb què Britten treballava en la partitura van obligar-lo a postposar una operació de cor que, després d’haver-se estrenat l’òpera, no seria suficient per guarir el compositor. Fins al punt que Britten, mai recuperat d’aquella intervenció cardíaca, moriria tres anys després de l’estrena de Death in Venice.
L’òpera, dividida en disset escenes distribuïdes en dos actes, es va veure per primera vegada al teatre The Maltings de Snape (Suffolk) el 16 de juny de 1973, en el context del Festival d’Aldenburgh. D’aleshores ençà, i malgrat la seva vàlua indiscutible, no ha estat de les òperes més representades del seu autor. És fàcil trobar-hi una explicació: la partitura exigeix molt, tant la concentració i implicació de l’espectador/oient com un treball intens de les dues veus principals que hi intervenen: un tenor (Aschenbach) i un baix-baríton que assumeix el paper de Dionís encarnat en la pell de diversos personatges que envolten l’escriptor: un vell dandi, el gondoler, el director de l’hotel, el barber, un músic ambulant i el mateix Dionís en l’escena del somni amb Apol.ló. L’òpera també inclou les aparicions d’aquest últim déu, en un paper més breu i reservat a un contratenor. Al llarg de l’obra també apareixen esporàdicament diversos personatges que configuren la galeria humana a l’entorn d’Aschenbach i que poblem la ciutat de Venècia, que s’enfonsa en la seva pròpia misèria i decadència física i moral.
Com en la novel.la, Tadziu (paper reservat a un actor/ballarí) i Aschenbach no s’adrecen la paraula en cap moment. De fet, i potser molt més que al relat original, aquesta és una òpera sense pràcticament acció: Britten narra, en boca dels monòlegs d’Aschenbach, les experiències del poeta, reflexiona, pensa en veu alta i deixa que l’espectador jutgi i es postuli davant de la complexitat textual i dels problemes plantejats pel protagonista. El rol d’Aschenbach es va escriure pensant en el peculiar timbre del tenor Peter Pears, company sentimental de Britten i primer intèrpret dels papers tenorils del compositor. El resultat és una part extenuant, que manté el pols narratiu de la trama en forma de recitatius a mode de “quasi parlando” i d’un “arioso” com la cita del Fedre de Plató a la setzena escena del segon acte, de caire introspectiu i amb la presència rellevant de l’arpa i el piano.
L’orquestració té un paper preponderant en una partitura concebuda de manera cambrística que, tanmateix, no estalvia un gran desplegament de la secció de percussió, resseguint els aires dels gamelans de Bali i Java i que, des de Debussy fins a Messiaen, passant per Orff i Ravel, havien fascinat no pocs compositors, Britten entre ells. A través de les textures instrumentals, Britten evoca els aires de la quietud putrefacta de la llacuna veneciana (amb l’arpa i el clarinet baix a la tercera escena) o les anades i vingudes de les onades del mar en les escenes corresponents a l’arribada a la ciutat italiana (escena 2).
Els plantejaments musicals de la partitura opten per l’ambigüitat tonal, amb solucions enfrontades entre si com ara passatges tonals i d’altres que flirtegen amb la música serial. Seria temptador pensar en solucions mahlerianes per a determinats passatges de l’òpera, després de la imprompta que havia deixat el material sonor emprat en el film de Visconti. Ben al contrari, però, Britten opta a Death in Venice per la recerca de colors i textures, vistos des de la perspectiva del “voyeur” protagonista, Gustav von Aschenbach.
Òpera i dansa es donen la mà en una partitura com aquesta, que inclou un rerefons dialèctic que es postula entre el caràcter apol.lini i el dionisíac. De fet, l’obra és un llarg monòleg (el d’Aschenbach) entretallat per la presència apol.línia (Tadziu i la seva família, a més del mateix Apol.ló) i la temptació dionisíaca (els personatges cantats pel baix-baríton, incloent el déu Dionís). Això, òbviament, dóna un caràcter nou a l’òpera com a manifestació artística ubicada en un temps i un espai concrets, i també a la pròpia trajectòria de Britten, que lamentablement no tindria continuïtat, atesa la mort del compositor el 1976.

Individu, artista, societat i homosexualitat
Sembla que, malgrat la transcendència del treball cinematogràfic de Visconti, Britten va refusar prendre-la com a model. De fet, tant la pel.lícula com l’òpera són traduccions crítiques de l’univers de Thomas Mann. Però hi ha aspectes massa casuals i coincidents entre si com per obviar-los: en la seva pel.lícula, Visconti no es va basar tan sols en la Mort a Venècia de Mann, sinó que va explicar a mode de flashback diversos episodis que pivoten a l’entorn del conflicte que enfronta l’artista i la societat del seu temps. Per fer-ho, va basar-se en la novel.la del mateix Mann Doktor Faustus, centrada en el fictici compositor “maleït” Adrian Leverkühn, que s’autodestrueix mentre culmina la seva gran obra artística. El rerefons fàustic girava també a l’entorn de Britten mentre concebia Death in Venice: Golo, fill de Thomas Mann, havia confessat al compositor que al seu pare li hauria agradat molt que Britten hagués posat música a Doktor Faustus. Eren els temps en què, a més de Death in Venice, Britten preparava la reexhumació en concert i l’enregistrament d’una altra obra de ressonàncies fàustiques com les Escenes del Faust de Goethe de Robert Schumann.
Però, per damunt de tot, el que és latent a Death in Venice (i potser molt més que en qualsevol de les altres òperes de Britten) és l’enfrontament i el conflicte entre l’individu i la societat hostil a la seva obra. El detonant és la presència sempre inquietant de Tadziu, però el motor de fons és la pregunta sobre el seguiment dels camins de la passió i el caos (dionisíacs) enfront de l’altre camí, traçat per l’emoció continguda i l’ordre (apol.linis). Aquest i no altre és el tema de l’obra, malgrat el latent caràcter homoeròtic inherent a la novel.la original, a la pel.lícula i a la pròpia identitat sexual de Britten. De fet, l’homosexualitat o la pederàstia no són el motor central de Mort a Venècia, sinó el que fa més complex el conflicte d’Aschenbach a causa de “la culpa, els dubtes sobre un mateix i la resignació masoquista”, segons paraules d’Arnold Whittall.
La forma, en definitiva, esdevé el motiu de l’ascensió espiritual i la caiguda (moral i física) de Gustav von Aschenbach, en el moment en què persegueix la materialització del desig que, superada la fase homosexual i pederasta, es transfigura en l’aprehensió total i absoluta de l’ideal de bellesa. I aquesta bellesa s’identifica en l’òpera amb un Tadziu que és música i mai paraula; un llenguatge (el musical) abstracte, asignificant, sensual i que existeix tan sols en la seva dimensió temporal; una forma sense matèria, que s’escola i s’exhaureix, perseguida per la il.lusió de qui, com Faust, vol aturar l’instant. D’aquí ve que Aschenbach, com l’eros platònic, senti amor (i no pas un desig explícitament sexual) en forma de nostàlgia, que acaba sent la seva sort i desgràcia a la vegada, en la línia del que apuntava György Lukács al capítol “Nostàlgia i forma” inclòs a l’assaig Esperit i forma.
La bellesa de Tadziu, doncs, suposa una porta oberta a la transgressió, a l’anar més enllà dels límits, al sublim com a experiència estètica i que aboca als camins de la irracionalitat (detestada per Kant). La transgressió té en l’homosexualitat el seu llindar, però el punt últim de la trobada serà aquell anar més enllà de si mateix, dionisíac i també influït pels postulats del Nietzsche d’El naixement de la tragèdia, que opta per un equilibri entre l’apol.lini i el dionisíac.

Troballes musicals
Des de la primera escena de l’òpera (un pròleg ambientat al cementiri de Munic on un viatger tempta Aschenbach a conèixer les terres del sud), Britten marca indefectiblement el territori: Death in Venice no té argument, perquè és una reflexió, un monòleg interior (en veu alta) sobre l’artista, enfrontat a una societat que se li torna hostil; l’òpera és una pregunta sense més resposta que l’experiència sensual duta al seu ideal absolut. I, de la mateixa manera, no és una òpera convencional, amb formes tancades, amb àries o concertants definits. Més que en qualsevol de la resta d’òperes que integren el seu catàleg, Britten juga amb el model wagnerià de “melodia infinita” al llarg de poc més de dues hores, malgrat la separació entre actes. Tan sols l’”arioso” d’Aschenbach al segon acte, mentre cita l’esperit del Fedre platònic, és l’escena més reconeixiblement “operística” de tota la partitura.
Tanmateix, i com ja havia fet en els seus treballs anteriors, Benjamin Britten juga la carta de la caracterització musical precisa per tal que cada escena defineixi el món de l’ordre o el desordre d’Aschenbach. El primer s’encarna en els recitatius acompanyats pel piano; en canvi, els dubtes sobre el desordre, el caos i el pas cap a la trangressió es puntuen amb instruments com l’arpa, que reforça els trets onírics de les reflexions de l’escriptor protagonista. Serà l’arpa, juntament amb la flauta, els instruments que marcaran de manera indefectible la dualitat entre l’apol.líni (òrfic) i eñ dionisíac: a l’antiga Grècia (el model de bellesa de la qual es presenta com a eix vertebrador de la novel.la de Mann i del llibret de Piper), l’instrument que identificava la bellesa ordenada d’Orfeo i del seu pare Apol.ló era la lira (antecedent de l’arpa), mentre que l’”aulós” (la flauta) incitava les passions primàries pròpies de Dionís, la divinitat que personificava la transgressió i el caos. Ambdós déus es troben en l’òpera presents en una escena inventada per Piper i que mostra un somni d’Aschenbach en què Dionís, enfrontat a Apol.ló, acaba per triomfar i per imposar-se a la voluntat de l’escriptor. I la flauta tornarà a jugar un paper rellevant en aquest passatge.
Serà novament la flauta la que cobri relleu especial en l’acompanyament de l’última escena (la setena) del primer acte, quan Aschenbach opta per constatar que la tria ja està feta, abans de fer la seva declaració d’amor a Tadziu (“Ah! Don’t smile like that! No one should be smiled at like that. I… love you”).
La primera evocació de Tadziu, a la quarta escena del primer acte, apareix en forma d’un motiu del vibràfon, que dóna una particularitat cromàtica entre el món real i la fantasia. Una solució innegablement ambigua, com la dialèctica entre la tonalitat i l’atonalitat que vertebra la partitura. Els passatges més clarament tonals pertanyen al cor o a personatges “terrenals” com el músic ambulant (acte II, escena 10), no exempts d’un cert aire popular, com l’aire de barcarola amb què s’explica l’arribada d’Aschenbach a Venècia (acte I, escena 2). Les cançons del citat músic ambulant, a més, tenen el caràcter grotesc (com la trompeta de ressonàncies stravinskianes) propi d’un personatge despreocupat, que canta a contratemps amb un cor que sovint està puntuat per la percussió.
Seran, precisament, els membres integrants del cor qui facin avinent a Aschenbach el nom del jove polonès, primer tan sols insinuat (“Adziu! Adziu!”) i finalment pronunciat correctament (Tadziu) a la cinquena escena del primer acte. Aquest passatge, clau, marca la identificació entre el jove polonès i Aschenbach, que comença a veure en l’adolescent la personificació de la bellesa com a ideal absolut i com a encarnació dels ideals d’un artista com ell.
A partir d’aquí, la transgressió començarà a obrir les seves portes per fer-hi entrar Aschenbach. Però primer hi haurà la pregunta sobre l’homosexualitat, i Britten ho soluciona fent cantar Aschenbach un passatge en falset a la mateixa cinquena escena. Un falset que ja hem sentit en boca del vell dandy, a la segona escena del primer acte, ambientada al vapor que du l’escriptor al Lido. Aviat, com dèiem, l’homerotisme perdrà rellevància per entrar, de debò, en els sempre complexos camins traçats per Dionís. Serà així com Aschanbach anirà més enllè en el seu intent físic de seguir Tadziu al final de l’òpera. Ho farà espiritualment, excedint-se en el desig, molt més enllà de les paraules que Georges Bataille inclou en el seu llibre L’erotisme: “Com que l’objecte del desig ens desborda, ens lliga a la vida desbordada pel desig. Que dolç és romandre en el desig d’excedir, sense arribar a l’extrem, sense donar el pas! Que dolç és romandre llargament davant l’objecte d’aquest desig, mantenint-nos en vida en el desig, enlloc de morir anant cap a l’extrem, cedint a l’excés de violència del desig!”.
El que potser ignorava Bataille és que cedir a l’excés pot fer-se a través de l’art sensual per definició: la música. Per exemple, la de Benjamin Britten.

ALGÚ QUE NO M'ESTIMA GAIRE...

Ja fa uns dies, i després que hagués titllat d’energúmens els qui, al Liceu, xisclaven contra la producció que Robert Carsen havia presentat de Tannhäuser, vaig rebre aquesta carta, adreçada al programa i a mi en particular, tot i que de passada el remitent aprofita per esquitxar col.legues meus. Vaig llegir-ne una part per antena. Afortunadament, per ràdio les faltes d'ortografia no es distingeixen, tot i que vaig haver de retocar algunes coses de la sintaxi i la gramàtica del text original, que ara penjo (amb les meves respostes en vermell) íntegre i sense talls ni canvis.

SOLEDADES

El Diccionario de la Lengua Española editat per la Real Academia Española, de la vigésima segunda edición del 2001, Tomo I, defineix la paraula d’origen grec energúmeno com poseído, persona poseída del demonio, persona furiosa, alborotada. Sí, una mica com la nena de L’exorcista, oi? No satisfet amb aquest significat, vaig voler comprovar el significat que li donava a la mateixa paraula el Diccionari de la Llengua Catalana editat per l’Institut d’Estudis Catalans, segona edició del 2007. Allí, se qualifica l’adjectiu com una persona emportada per un entusiasme excessiu, per una viva passió. Ara, sumant els significats de les dues llengües, resulta que vostè té tota la raó. Vaja, i jo que no ho pretenia... tan sols em limito a expressar lliurement la meva opinió Tant la persona que va manifestar el seu descontent a través del seu programa de ràdio arran de la posta en escena del Tannhäuser en el Liceu com el que firma aquesta mena d’escrit i segurament molts més, tots plegats som uns energúmens, gent furiosa, persones que un dels motius pels que seguim vius es la música (parlo del meu particular cas). Home, jo sé que la música ajuda a viure. Això és bo. Miri, aquí estem d’acord
Vostè, Jaume Radigales, digui, digui amb els comentaris tant desafortunats que va fer en el seu programa de ràdio, va posar de manifest que no entén gaire de música, vaja, davant de qui tinc el gust d’examinar-me? però també haig de reconèixer que per poder fer la seva feina, una ràdio d’aquest tipus s’ha de nodrir de persones bastant limitades deu ser per això que Catalunya Música porta més de vint anys funcionant.... Companys seus com Xavier Chavarria amb el seu insuportable to de veu, pel poc que sé de música (segons vostè) la veu no té tons: té textures, colors, una determinada alçada... acompanyat dels comentaris d’ambient d’aplec sardanista;que jo sàpiga, el senyor Chavarria (a qui aprecio i amb qui m’uneix una bona amistat) no fa cap programa de sardanes... no s’equivoca de locutor? el que es fa dir compositor, Jesús Rodríguez Picó, no és que se’n faci dir, és que ho és... on les seves paraules tenen el mateix nivell que la seva música, no voldria especificar quin;per què no? Deixi’s anar, home, és sa de tant en tant... o és que potser no té el nivell per fer-ho? les crítiques anodines plenes de tots els tòpics quins són aquests tòpics? en quan a qualificatius totalment buits de contingut i sempre meravelloses de concerts d’Antoni Colomer i la crítica supèrbia de Xavier Cester s’ha molestat a buscar en les dues edicions dels diccionaris abans citats què vol dir exactament “supèrbia”? Creu que això es correspon amb el treball de l'amic Cester? I creu que en Colomer sempre té paraules buides per referir-se als concerts als que assisteix; els sublims anàlisis, per no dir patètics exacte, de “pathos”, és a dir sentiment, això vol dir que surten de dins, sinceres de Víctor Solé; dels entrevistats, com senyors que fan llibres plens d’errors i de inexactituds, fets a ull, com si haguessin sentit tocar campanes o el cant de les sirenes... li faria res seguir dient les coses pel seu nom i amb noms propis? a qui el més insuportable. En fi, errors i inexactituds a diari. Ja fa molt temps que intento evitar Catalunya Música, sempre acabo sentint sentint o escoltant? No és el mateix... Potser com que només ens sent i no ens escolta, no es deu adonar de la diferència... Radio Nacional de España que encara que no sigui el meu ideal, miri, això no existeix té una mica més de nivell ui, sí, sobretot quan llegeixen els noms propis... especialment d’intèrprets catalans però, per ser sincer, acabo sempre posant un disc. això mateix, allò que deia Celibidache: el disc és un retrat sonor, música morta. Faci, faci...
El president del govern espanyol diu que España és la setena potència mundial, d’aquesta afirmació encara no m’he pogut recuperat, però el que sí puc dir és que aquí a España, i més concretament a Catalunya, estem en el tercer món musical. Bé, com en tot, hi ha matisos. Molt bé no estem, no... però tampoc no és la fi del món
Per desgràcia sóc una persona que mai he estat motivat per anar al Liceu, una desgràcia com una altra... acabo veient opera en DVD o viatjant a Berlín o Leipzig, només? Ui...! per posar un exemple, a sentir tres operes de Schönberg en una mateixa sessió: Erwartung, Die glückliche Hand i Von heute auf morgen o el Ballet complert Josephs Legende de Strauss, fets inaudits i impensables aquí. Sí, aquí només ens agrada en Rodolfo Chikilicuatre...

Bé, realment, del tema que li volia parlar ah, encara no hem entrat en matèria?!?!? i del que sóc especialment sensible, és de la recent posta en escena ”posta” és de sol, oi? de Robert Carsen de l’opera Tannhäuser. Deixant a part que menys mal que Wagner ja és mort, home, altrament fóra una mena de Dràcula, no? no podem imaginar quines cares posaria al veure el que ha fet aquest senyor, també val a dir-ho, com molts d’altres directors d’escena que són com una epidèmia que es va estenent per tota la geografia mundial. El tenir principis és un mal negoci. Ui, sí, perquè Wagner en tenia molts de principis, oi? Suposo que no deu estar pensant en el Wagner egòlatra, antisemita i autor d’"El judaisme en la música"... D’altra banda, posats a fer cares, em sembla que la de vostè i companyia devia de ser la mateixa que devien posar els parisencs que van assistir a les funcions de "Tannhäuser", o les dels també parisencs quan Stravinsky i Diaghilev els van endossar per primera vegada "La consagració de la primavera"... Sí, Oswald Spengler ja parla a “La decadència d’Occident” (lectura que vivament li recomano) que la història es repeteix

Com es pot defensar per si sola una obra d’art, en aquest cas un òpera, quan ja han prescrit els drets d’autor - generalment els hereus no ajuden gaire, el que menys els importa és l’objecte artístic, només volen cobrar com sigui i de la manera que sigui- i quan el compositor ja és mort? Doncs així mateix, senyor meu: per si sola. Però tota obra d’art, i sobretot si és un clàssic –cas de "Tannhäuser"- és susceptible de lectures i relectures. Tota obra d’art –això és de George Steiner, un altre lletraferit de qui li recomano "Presència reals"- no és una creació sinó una recreació, una crítica, una transformació respecte del que ja existeix: el senyor Carsen es podrà o no equivocar en el seu plantejament (per a mi no s’equivoca), però el seu treball és un honest i mai al servei de si mateix sinó del propi Wagner
Senyor Radigales, digui, digui quina explicació li donaria quan el text operístic descriu una situació concreta i el públic veu a l’escena una cosa totalment diferent i que a més, sempre coincideix que és de molt mal gust? (lavabos públics, senyors i senyores sense roba –miri, prop del Liceu tot just hi ha la sala “Bagdad” que potser seria el lloc més adient, no creu?). miri, senyor meu, la “cal.ligrafia” en òpera és impossible, perquè l’òpera basa part de la seva essència en la música, l’art abstracte i asignificant per excel.lència (una altra lectura recomanable: la “Poètica musical” de Stravinsky) i per tant quan vostè parla de “text operístic” es refereix només al llibret, quan caldria parlar dels dos textos, el musical i el literari. D’altra banda, l’analogia amb la citada sala pornogràfica (a banda d’hiperbòlica i exagerada) és desafortunada, malintencionada i falsa, a no ser que sigui vostè un contumaç moralista, cosa que començo a plantejar-me... aleshores, què millor que “receptar-li” el “Docktor Faustus” de Thoman Mann, on el debat entre ètica i estètica és dels més sucosos que jo hagi llegit mai La música s’ha convertit en l’Art per excel·lència més vulnerable, en el cas de la pintura, per exemple, el quadre com a objecte, no es pot tocar. Vostè no sap allò de Duchamp i el “L.H.H.O.Q.” a partir de la Mona Lisa de Da Vinci? O la interpretació de Buñuel sobre el Sant Sopar del mateix pintor a “Viridiana”? Imaginem-nos una persona posseïda pel dimoni, un Robert Carsen de la pintura que entrés en el Museo del Prado amb un llançaflames i comencés a cremar o modificar les pintures perquè no són del seu gust? Creu vostè realment que Robert Carsen va amb llançaflames? Si du ulleres canviïs la graduació i si no en du vagi a l’oftalmòleg... tot i que començo a sospitar que vostè es desfoga amb aquesta carta ejaculant bilis... no deia abans que no està motivat per anar al Liceu? Aleshores o abans ha mentit i sí que hi va (el vici ja ho té això...) o bé no hi va i aleshores parla del que no coneix. Aquesta constant agressió a què està exposat l’objecte artístic és preocupant. El que seria preocupant és que no hi hagués debat a l’entorn de l’objete artístic, voldria dir que l’art seria mort... donar la raó a Hegel? Mai! En la música i en aquest cas en l’opera hauria d’existir una clàusula vitalícia per protegir-la dels espectacles d’aquesta naturalesa. Veu? Això seria condicionar l’art a una determinada ideologia... semblantment al que van fer els nazis amb els artistes –literats, músics, pintors, cineastes...- condemnats a l’ostracisme o l’escarni per “degenerats”. Per tant, no puc estar menys d’acord amb vostè Crec que en la veritable obra d’Art no hi ha lloc per als experiments. Si aquest gremi dels directors d’escena realment té tantes ganes d’innovar, perquè no creen per a noves músiques o músiques que estan esperant ser representades? Fins i tot el Liceu podria programar noves operes a la sala gran i no les almoines que donen a molts compositors al programar la seva obra en el foyer. Miri, aquí estic d’acord: el Liceu fa poc per a les noves composicions, i menys encara pels compositors nostrats
A España tenim el compositor català operístic per excel·lència amb “només” 16 operes; la directiva del Liceu li nega constantment la programació de les seves grans operes tal com es mereixeria, i no sortim de Montsalvatge, Balada i poca cosa més. Home, ja és alguna cosa Saben de qui estic parlant? Sí, d’en Josep Soler: i vostè deu ignorar la tanda de programes que se li van dedicar a l’entorn del seu 70è aniversari. Entre d’altres, a “Una tarda a l’òpera” se’l va convidar –va ser una entrevista entranyable i molt agradable- i se’n van programar algunes obres Segur que les consciències de molts sí que ho saben. No, no, jo no tinc cap mena de mal de consciència, al contrari En Carsen, el que hauria de fer de tots el milions d’euros que deu guanyar per anar destrossant arreu les obres d’art, miri, dubto que aquest senyor sigui milionari disposar una part del seu capital econòmic, (ja que capital de Inteligencia y sensibilidad - aprofito el titular d’una entrevista que li varen fer a la revista “Ritmo” nº789- no en posseeix gens ni mica), per a psiquiatres, que de bon tros li fan més falta que a Richard Strauss i deixar estar els problemes sexuals que diu que tenia Richard Strauss o pot ser és ell qui s’identifica i veu sexe per totes bandes. Hi ha moltes formes de descarregar tota la frustració que pot portar dins una persona. Per exemple escrivint cartes com aquesta que m'envia, oi?
Tot i que desgraciadament la culpa no és seva sinó de tots aquells empresaris i directors d’orquestra sense escrúpols, mercenaris de l’art que entren en aquest joc tant brut. Ui, sí, que dolents, oi?
La millor manifestació de rebuig cap a aquests muntatges seria la imatge de rius de gent desfilant i abandonant el Teatre. Però avui dia, com més cars i fastigosos siguin els espectacles, més èxit tenen. Així, segons vostè, els qui aplaudim aquests muntatges també som fastigosos? No sóc tancat de mires, No, i ara! Ni m’havia passat pel cap! Però... per què es justifica? li podria dir que un Der Ring des Nibelungen del director d’escena Patrice Chéreau amb direcció de Boulez és totalment un altra concepció dels muntatges clàssics, però excel·lent, Sí senyor, excel.lent muntatge, aplaudit durant 45 minuts l’últim any que es va presentar, però protestat com mai en la història de Bayreuth el 1976, fins al punt que van haver-hi agressions físiques i tot als entreactes o anomenar els d’en Wieland Wagner; allò si que és una comunió perfecta amb el nivell que mereix la música. I tant! Vostè els va veure? Quina sort! (I ho dic sense ironia) Quina desgràcia haver de tenir sempre present l’impuls artístic dels “nostres avantpassats”, que ha estat de l’època dels dibuixos de Maurici Vilomara (1866), inspirats en l’escenografia de L’africaine de Meyerbeer de Joan Ballester, o del mateix dibuixant del teatrí de Lohengrin (1909) Ramon Batlle, Joan Morales, o els decorats que encara es conserven d’Aida de Josep Mestres Cabanes i els que va fer de Parsifal, Lohengrin, etc.? Així vostè creu allò que qualsevol temps passat va ser millor?
També és cert que cada nova generació intenta destruir els resultats positius de l’època precedent creient que els millora. No penso que cregui que millora, senzillament facilita noves claus d’interpretació Avui lo normal és que gent mediocre aconsegueixi suports de tota mena i sobretot econòmics. Miri, aquests senyors el que fan és cobrar per treballar...
Fins i tot hem arribat a pensar, segurament per a la nostra salut, que la culpa de tota aquesta excepcional situació actual del món no la té ningú i que tampoc es podria descriure com s’ha pogut arribar-hi. Tampoc és la manca d’enginy i m’ha atreviria a dir de bona voluntat, culpa de tots i de ningú. Podríem estar parlant d’una misteriosa malaltia deu ser cosa de la maledicció de l’anell del nibelung... que ha destruït tota la genialitat d’un principi i que el món no se sap ben bé si ha empitjorat o realment ha envellit i és el moment d’una nova era, si es que arribem a temps. Ara no se’m posi mil.lenarista, vostè O estem a l’era de la bellesa, de la fascinació per la basura, de la mediocritat? En alguns d’aquells diccionaris no ha trobat una traducció per a la paraula “basura”?
Tots estem sols, no home, no, que sempre ens quedarà París! quan ens trobem cara a cara amb les nostres limitacions, normalment les persones reaccionem de forma violenta. ”Normalment” diu? Així va el món!!! Totes les persones que hem escollit qualsevol de les Arts, tenim o hauríem d’intentar tenir uns mínims de sentit comú i de respecte vers a elles i als seus creadors, cosa que ja portem uns anys d’una degradació impossible d’aturar en els que tots estem d’una forma o d’una altra implicats i quan dic tots som tots, fins i tot el que firma aquest escrit. Doncs miri, l’acompanyo en el sentiment En el cor del cor d’en Carsen, hi habita una frustració, una impotència de no poder igualar les grans creacions que sempre fan una ombra, i aquesta manera humiliant és la forma de consolar, de distreure fins on dura l’èxit la dita frustració, impulsos de destrucció que tenim incorporats els éssers humans impossibles de reprimir. Miri, ara m’he perdut...

Catalunya s’ha convertit o l’han convertit, gràcies als de Convergència i Unió i els morts de gana d’Esquerra Republicana, en una mena de feu intolerant, ”Pasapalabra”: a què ve ara parlar dels partits polítics? manipulat in-culturalment per una sèrie de personatges- que sempre son els mateixos- que es mengen tots els recursos aquí sí que podríem començar a estar d’acord en algunes coses... fem un cafè? i a més es fan anomenar els estendards de Catalunya, artistes oficials del “Règim” i que van en ramat quan Catalunya es presenta a fora, encara recordem l’espectacle de la Fira del Llibre de Frankfurt, “artistes” com Brotons amb les seves sardanes amb regust simfònic, Ros Marbà, el Quartet Casals, Toldrà, Guinjoan, Savall, Carles Santos, Serrat, Josep Carreras, M. Caballé que estant la seva veu en un estat deplorable no pot retirar-se per no deixar de cobrar els seus contractes milionaris, Quim Monzó, Eugenio Trías, Zafón... quins referents, oi? Doncs miri, molt d’ells sí, són, han estat i seran SEMPRE excel.lents referents. Però vostè què s’ha cregut? Potser es pensa que té el domini de tot? Una visió més amunt o més enllà del bé i del mal? Senyor meu, llegeixi, documenti’s, faci esport, però sobretot no postuli com si fos un Torquemada falsament apocal.líptic! I quan Catalunya ha produït personatges de la magnitud de Victoria de los Ángeles, quina senyora! Premi! Ha guanyat un exemplar del meu llibre editat a Pòrtic! Si em facilita la seva adreça li envio un exemplar Josep Soler, l’únic a qui se li podria dir compositor de veritat amb tot el que hauria de comportar l’ofici; no és l’únic, però sí que és un compositor de qui jo defenso i admiro l’obra. Sí senyor, chapeau! Però no menystingui els molts altres l’escriptor Josep Benet, Bravo! Però no el redueixi a escriptor. A banda que no és és l’únic que tenim a casa. Jo crec que ell no va pretendre mai fer literatura, sinó història a qui només una universitat li va atorgar un Doctor Honoris Causa; el pintor Lluís Graner, a aquest últim per a la informació de tots, l’únic museu que se li ha dedicat l’hem d’anar a buscar fins a Washington. Doncs miri, jo en conec l’obra i he vist la seva obra precisament a Washington. I si li he de ser franc, no em va dir gran cosa. Deu ser que, a banda de no entendre gaire de música (com em diu més amunt) tampoc entenc de pintura I, francament tota aquesta situació fa riure o plorar? La situació no fa ni riure ni plorar. La seva carta sí que fa riure pel que diu... i plorar per com escriu. Somrigui una mica també vostè! Recordi allò del "Falstaff" verdià: "Tutto nel mondo è burla" Per què aquesta sinistra tendència a ignorar a persones de veritable qualitat, voluntàriament, per altra banda, pot ser per por? Ah no, jo de por no en tinc... i no ignoro ningú.. humilment li demano que escolti els meus programes i que s'assabenti de la meva trajectòria i veurà que tinc memòria i que l'exercito sovint. Forma part de la meva feina. Però sóc conscient que visc al segle XXI.. vostè també, per molt que adopti un to de profeta mil.lenarista. Altrament, no m'hauria escrit un correu electrònic... Què vol dir ser català, escriure en català, composar per als gustos dels consumidors, ser modern, escriure a l’Avui i sortir a TV3, la Catalunya del “bon rotllo”. Home no, ja ho deia aquell que “és català qui viu i treballa a Catalunya, oi? Doncs apa, ja ho tindríem!
En la Viena de principis del segle XX es trobaven pel carrer Mahler, Strauss, Zemlinsky, Hofmannsthal, Gropius, Freud, Musil, ...com canvien els temps! Sí, i molts d’ells van acabar al divan del doctor Freud... començant pel mateix Freud, que es va autopsicoanalitzar... però Musil ja parla d’aquella viena “K.K.” (“Kaiserlich, Königlich”) i la denuncia en els seus textos com “L’home sense atributs”. I la Viena contemporània de Musil va fer escarafalls a les pintures que Klimt va fer a la Universitat. És a dir, que noms com els que cita (i que vostè i jo admirem) van ser els que van contribuir a trencar i reventar les velles bastides d’una Viena immobilista. Prengui'n nota!.

Sempre ens queda el consol dels finals que han tingut els veritables artistes. Epicur, totalment ignorat en vida; Bach, relegat a només tocar l’orgue- en l’única carta que es conserva de Bach podem trobar escrit en paraules seves: l’únic que he trobat en aquest món ha estat odi, enveja i mediocritat - Mussorgsky, abandonat en un carrer de Moscou. Però el Wagner que vostè tan defensa va morir envoltat de comoditats, a base d’aprofitar-se dels altres... no em sigui demagògic ara Resumint, avui, quan es parla d’algun personatge que diuen que posseeix totes les virtuts humanes i no humanes i és reconegut pel seu tarannà (paraula horrorosa), és sinònim, traient alguns rars casos, de mediocritat. Aclarit el que volia dir-me amb la caòtica sintaxi de què fa gala crec que ja sé per on va... i novament estic en total desacord Llavors, si lo contrari, és a dir, el silenci i el treball constant, vol dir que darrera hi ha un artista en estat pur, doncs diria sobretot als vius, que prenguin paciència, que la seva hora, la nostra hora, ja arribarà. Ah! Vostè s’hi inclou? Que messiànic, no? Hi ha la frase cèlebre amb que acaba l’oda de Manzoni a Napoleó: Ai posteri l’ardua sentenza. Tant per el gran com per el petit, el futur donarà l’àrdua sentència en el transcorre dels anys. ??????

La veritat només té un camí Ui! Això em sona una mica a Opus Dei... i a determinisme nacional-catòlic... sempre he pensat que la millor frase dels evangelis és la pregunta que Ponç Pilat formula a Jesucrist quan aquest ha dit que era "la" veritat i "la" vida. El governador romà va espetar-li: "I què és la veritat"? (Jn.18, 38) i sempre arrossega una desavantatge i tots el atributs que podem tenir persones com nosaltres, avui no serveixen per a res. Persones totalment desaprofitades, desemparades que al final projectem un menyspreu universal. Miri, ho lamento, però la queixa no és la solució... no deia Picasso que preferi que la inspiració l’enxampés treballant?
“Allò que s’alaba sense cap fonament i que, a judici del populatxo, constitueix un bé, exalta els esperitis que s’acontenten amb vacuïtats” li diu Sèneca a Lucili en una de les seves Epístoles Morals. Em sembla que tant jo com els meus companys de crítica que tan poc li agraden parlem, estiguem d’acord amb la resta o no, sempre amb arguments i fonaments Moralitat, em pregunto si deu d’existir en el vocabulari d’aquesta mena de gent. Fàcil resposta. No! Torno a recomanar-li el “Doktor Faustus” de Mann.
En fi, s’han preguntat quin aspecte tindrem d’aquí a vint anys desprès de morts? Francament no entenc la pregunta però si vol una resposta aquesta seria: Evidentment no... quin fàstic! En tot cas, com que jo tinc com a última voluntat donar el cos a la ciència, el meu aspecte serà fet a trossets damunt de taules de dissecció per a estudiants de medicina
D’acord, tots estem sota l’empara de l’emprenyadora llibertat d’expressió, ”emprenaydora”? Vol dir que vostè no és una mica totalitari, un talibà de pa sucat amb oli? fins i tot si li ve de gust pot escopir sobre la meva tomba, però li faig saber que d’aquest objecte no n’hi haurà. Ho sento! No sé de quin objecte em parla. En tot cas, jo no escupo ni he escopit mai damunt ni davant de ningú. Ni penso fer-ho. A banda d’incívic, em sembla del tot reprobable
Y ansí me es fuerza el responder sin saber a quién; mas esta mi respuesta, como antes mis versos, hecho sin rebeldía. (“Soledades”, Luis de Góngora)

Joan Pere Gil Bonfill
(músic i energumen)

Topant de cap en una i altra soca, se’n ve la vaca tota sola: és cega (Joan Maragall)

Jaume Radigales i Babí
(------ i ------- [el que vostè vulgui])