UN JUGADOR SENSE RULETA

Una paella sense arròs no és una paella. De la mateixa manera, una òpera sense escenificar no és una òpera, per molt que ens vulguin vendre la idea que es tracti d'un concert en què s'interpreta un títol operístic. Oportunitat perduda, de la mateixa manera que un tafur perd l'ocasió d'apostar en una ruleta perquè arriba tard. En aquest cas, però, ni ruleta hi havia atesa l'asèpsia de la versió de conert d'una òpera com El jugador, inèdita fins ara al Liceu de Barcelona. L'obra de Prokofiev basada en el relat homònim de Dostoievski té prou entitat com per bandejar-ne una proposta teatral sòlida. La versió berlinesa dirigida per Barenboim i editada recentment en DVD permet demostrar que la quarta òpera del compositor rus reclama a crits la seva visualització dramatúrgica.

Aleksandr Anissimov és un director solvent, bon coneixedor d'aquest tipus de repertori. Però l'OBC és una formació aliena al tremp teatral. A més, es va notar la manca d'assajos, sobretot al principi i al final, amb seccions poc ajustades i desquadratures que, sense van fer naufragar l'empresa, tampoc no van permetre el lluïment esperat per a una òpera que és un bombó per a la formació orquestral.

Titllada d'incantable des del moment de la seva estrena, El jugador és una partitura exigent, basada en una musicalitat gestual, com la defineix el professor Francesc Cortès en l'article del programa de mà. I això només es resol amb un bon planter de professionals. N'hi van haver, i no pas pocs, a l'escenari del Liceu. Començant pel rotund general de Vladimir Ognovenko, ja present en el citat espectacle berlinès i que ha tornat al Liceu per endur-se els llorers d'aquesta audició. Substitut de Misha Didyk (que ha suplert Ben Heppner a Pikovaya Dama), el tenor Mikhail Vekua contrasta la migrada presència escènica amb una veu que va guanyant en cos i projecció al llarg de la vetllada, fins assolir quotes de gran qualitat en l'exigent quart acte, del que és pràcticament protagonista al costat del personatge de Polina. Va assumir-lo una segura Olga Guryakova, suficientment versàtil en les diferents inflexions d'un personatge complex que es mou entre l'obsessió, l'ambició i la necessitat de ser estimada.

La partitura de Prokofiev és sensacional pel que fa a la creació de clímax dramàtics i recursos psicològics que ajuden a traçar el retrat malaltís d'una societat ludòpata. Bona mostra d'aquesta creació atmosfèrica és l'entrada de Babulenka, la tia-àvia, assumida per una Elena Obraztsova que, posats a ser objectius -i per molt que ens dolgui- vocalment és una autèntica desferra. Però el tremp i la personalitat de la mezzo russa, unides al lluïment que li permet la partitura, quasi la van convertir -divisme obliga- en protagonista de la tarda d'ahir dissabte.

La correcta discreció (potser causada per l'asèpsia de la versió en concert) es va ensenyorir del marquès (Stephan Rügamer), Blanche (Olga Savova) i Astley (Joan Martín-Royo) en el marc d'una sessió esperada i que complementa la setmana ludòpta d'un Liceu que comparteix repertori rus amb Pikovaya Dama. Una ensaladilla russa que hauria hagut de ser una bona paella si no se'ns hagués escatimat una tassa d'arròs.

YSAMAT I LA VEU H(UMA)NA

Tan sols dones-artistes excecpionals poden abordar la complexitat de La voix humaine amb propietat i qui sap si amb coneixement de causa. Jo no sé si Uma Ysamat ha patit o si ha estat una dona immensament feliç. Però sí sé que no ha estat una artista conformista o conformada amb les formes tancades d'una o altra disciplina artístiques. Ha col.laborat amb personalitats inclassificables com Carles Santos o amb el clan dels Thierrée, i ara torna a Barcelona amb una obra de crua nuesa com el monodrama de Jean Cocteau amb la immarcessible música de Francis Poulenc, de qui al Liceu hem tingut fa unes setmanes Les mameilles de Tirésias i a l'ESMUC Dialogues de Carmelites. La tríada poulenquiana al complet, doncs, de la que La voix humaine constitueix un punt i a part.

Val la pena apropar-se a l'Espai Escènic Joan Brossa per contemplar, de la vora, com aquesta cantant-actriu juga (amb el ple sentit del terme que se li pot donar en francès i en anglès) a ser aquella dona desesperada, aferrant-se a l'asèpsia d'un telèfon amb la vana il.lusió que "ell" sigui a l'altra banda. Aquest "ell" és un ens absctracte, d'absent presència, i que el muntatge de Josep Maria Miró insinua que podria ser el pianista (fantàstic Emili Brugalla). Amb alguna llicència musico-teatral respecte de l'original, el muntatge fa plena justícia a aquesta petita gran obra, gràcies al talent d'aquesta dona excepcional que és Uma Ysamant, la h(uma)nitat de la qual es tradueix en gest corporal i en inflexió vocal, ambdues de gran generositat.

TORNA UNA VELLA AMIGA

En el marc d’una setmana que al Liceu sembla destinada a la ludopatia per la coincidència en cartell de dues òperes russes com El jugador de Prokofiev i La dama de piques, l’òpera de Txaikovski ha tornat a l’escenari del teatre de La Rambla barcelonina. Ho ha fet amb tots els honors, i amb la confiança que sempre dipositem en els vells amics. I és que el muntatge de Gilbert Deflo, que havíem vist a l’antic teatre el 1993 i de nou després de la reconstrucció el 2003, manté la seva força, elegància i preciosisme. L’escenografia i vestuari de William Orlandi s’apropen a l’univers cinematogràfic amb un desplegament de formes, textures i colors als que dóna relleu l’esplèndida il.luminació d’Albert Faura. El treball de Deflo incideix en la soledat dels personatges, especialment Hermann, defensat en aquestes funcions pel tenor ucraïnès Misha Didyk. El timbre característicament eslau d’aquest cantant que ha hagut de suplir a darrera hora l’inicialment previst Ben Heppner destaca no tant pel preciosisme com per la projecció generosa en volum i per un doll d’expressivitat molt al servei de l’aturmentat personatge. A la Lisa d’Emily Magee li va faltar més rotunditat en els greus, però la seguretat i entrega pel que fa al personatge són absolutes, especialment en l’escena del suïcidi del tercer acte. Ja era hora que la Comtessa fos interpretada no per una cantant tronada i en retirada sinó per una artista en plenitud de facultats com Ewa Podlés. Les avellutades inflexions del cant i un centre cremós i pastós fan de la interpretació de l’artista polonesa un valor segur en totes les seves intervencions. El sentit expressiu de Tomski va funcionar en boca de Lado Ataneli, mentre que la nota d’elegància la va posar Ludovic Tézier amb un Ieletsky digne d’elogi. Molt bé la Polina d’Elena Zaremba i versàtil i incisiu el Txekalinski de Francisco Vas.

A Michael Boder el reperturi rus li escau com el germànic, cosa que ja havia demostrat, fa tres anys, amb Khovàntxina. Una òpera com La dama de piques, però, exigeix de director i orquestra ductilitat i transparència en els quadres musicals influïts per Mozart, i Boder va saber trobar l’equilibri just davant d’una orquestra de bon comportament. Capítol a part el mereix un cor reforçat a les ordres de José Luis Basso i que va tenir un rendiment plusquamperfecte al llarg d’una vetllada llarga però que es va fer curta.

MARIOLA CANTARERO DEBUTA "LA TRAVIATA"

La trajectòria de Mariola Cantarero és molt linial i segueix una lògica que demostra el bon ofici d'aquesta jove soprano granadina. El Teatro de la Maestranza de Sevilla ha estat el marc escollit per al seu debut com a Violetta en el segon repartiment de La traviata estrenada la setmana passada a la capital andalusa.
Podria pensar-se que assumint per primera vegada el paper protagonista de La traviata, Cantarero podria estavellar-se; fins i tot es podria sospitar que sent una passable Violetta per al primer acte, resultaria justa al segon però impossible al tercer. Res més lluny de la realitat: el segon acte de l'òpera, que personalment considero la prova de foc per superar els esculls d'una part extenuant, va ser esplèndid en boca de la jove soprano. Al primer, va atacar el final del "Sempre libera" amb el mi sobreagut i amb el que ben poques arrisquen. I al tercer va ser la Violetta convincent que tots esperàvem després d'un segon acte d'antologia. Mariola Cantarero ha madurat, i les asprors d'aquells aguts tibants i estridents que de vegades li hem sentit s'han llimat i atenuat en un savi equilibri. Tres vegades brava, com ho va demostrar un teatre rendit a l'evidència. Aforament a vessar, amb el públic literalment posat dempeus després d'una funció que serà difícil d'oblidar. Hi va tenir gran part de responsabilitat la Cantarero, però seria injust oblidar que Ismael Jordi és, malgrat la seva joventut, un Alfredo ja veterà, que se les sap totes per a una part molt lírica atesa la lleugeresa del timbre del tenor de Jerez. El timbre és preciós, el fraseig immaculat i la projecció generosa. Això, afegit a un físic molt adequat a l'enamoradís personatge, fa de Jordi intèrpret ideal per al paper. Tot fa pensar que amb el temps aquell lirisme guanyarà cos per poder abordar parts verdianes de molt més pes. En tot cas, esperem amb ànsia el debut d'Ismael Jordi al Liceu d'aquí a dues temporades, amb una Linda di Chamounix amb Diana Damrau que sobre el paper ja provoca salivera.
Jordi i Cantarero no són cantants per a un segon repartiment (em diuen que al primer Norah Amsellem va estar molt per sota del que s'esperava) però sí que ho és un George Petean que com a Germont encara ha de madurar. No n'hi ha prou amb cantar bé: el timbre resulta massa jove i li falta el plus de foscor i d'autoritat que Verdi reclama per al pare d'Alfredo. Bon paper del cor titular de la Maestranza i direcció correcta d'Andrea Licata, massa pendent de fer ressaltar la forma i menys el fons. Va faltar subtilesa a una batuta molt preocupada per lluir, sense entrar de debò en la complexitat psicològica de la trama. Potser el que es pretenia era reforçar els excessos de l'escenografia de Franco Zeffirelli, posada dempeus amb la direcció escènica del controvertit artista italià, ressucitada per Pier Paolo Pacini. No descobrirem res del molt que se sap del director toscà. Hi ha quadres realment molt bonics (com la primera escena del segon acte i tot el tercer), però en ocasions, com l'escena a casa de Flora, hom té la sensació d'estar davant d'un espectacle de revista més propi de José Luis Moreno que d'un deixeble de Visconti. En tot cas, un espectacle de la "marca" Zeffirelli mai no deixa indiferent i ens recorda que l'òpera també és això: apoteosi de l'artifici.

VALQUÍRIES A PARÍS

Tenien raó Nietzsche i Shaw quan atribuïen a L'anell del Nibelung l'etiqueta de drama burgès. I és precisament la primera jornada de la tetralogia la que millor explora i la que més incideix en aquesta concepció burgesa. Es podria, fàcilment, abstreure la trama i convertir Die Walküre en un sainet decimonònic sense més transcendència. Si no fos, és clar, que la música de Wagner reflecteix el pessimisme de Schopenhauer, per a qui el sexe acaba per fer malbé l'amor de parella, un amor que tan sols pot salvar la compassió. Aquesta podria ser la clau de volta del muntatge de Günter Krämer, presentat a la Bastille de París després de l'espectacular Rheingold del mes de març, ja comentat en aquest dietari.

Hi ha en el muntatge de Krämer una excel.lent direcció d'actors, i bones idees, tot i que no totes prou originals: resoldre la cavalcada del tercer acte a base de vuit inferemeres rentant les nafres dels herois morts, estesos damunt de camastres mentre els seus esperits cavalquen al fons té la seva gràcia, però no em sembla tan original com això. I perquè es noti que Wagner a París encara aixeca ampolles, alguns espectadors es van dedicar a intentar rebentar l'escena amb crits de desaprovació ("dégoûtant! dégoûtant!") mentre un altre sector intentava fer-los callar per sentir la música. És clar que, per acabar de reblar el clau, la confusió es va ensenyorir del teatre mentre plovien paperets amb la següent anotació: "L'Opéra de Paris soutient les sans-papiers", en quatre idiomes. A fora, a la plaça, hi havia vaga de fam dels sense papers, i un no sabia si la pluja de pasquins era part del muntatge o n'estava al marge. Preguntant després a un dels coordinadors de sala, se'm va confirmar que Krämer no hi tenia res a veure. Anècdotes.
Si el muntatge d'aquesta Valküre no és tan suggerent ni brillant com el del Rheingold, musicalment l'interès augmenta, especialment per la batuta de Philippe Jordan, que torna a signar una lectura sumptuosa, enèrgica i molt treballada d'una partitura exigent. Hem d'esperar que les dues jornades restants, la temporada que ve, esdevindran una festa musical, si més no pel fossat de la Bastille. Però la part solista tampoc quedarà malparada. Falk Struckmann és el Wotan de la majoria de funcions de la primera jornada de la tetralogia, i ahir dissabte li tocava encarnar de nou el déu borni, però com que estava "souffrant" (els francesos sempre tan seus en la manera de dir les coses) vam tenir la rica presència de Thomas Johannes Mayer. El seu Wotan no és tan incisiu com el del seu col.lega, però demostra dominar el personatge, amb una veu suficientment equilibrada entre els trets baritonals i les cavernositats dels greus exigits al pare de Brunilda. Aquesta va ser una Katarina Dalayman que, si ho fa igual de bé a Siegfried i Götterdämmerung, l'èxit està assegurat. Al final no va poder evitar un cansament lògic atesa una part gairebé inhumana, però res no va fer desmillorar la resta de les seves intervencions.
Una vegada més, la crisi tenoril en matèria wagneriana es constata quan s'ha de recórrer als mateixos de sempre. I un cop més, Robert Dean Smith va fer un Siegmund del que no es podia esperar gran cosa, si bé els resultats van estar per damunt d'altres ocasions. Hi ha el que hi ha, i és difícil buscar on no es troben aquells noms d'abans, però val a dir que després del pobríssim Tannhäuser de la Scala, Robert Dean Smith ens va deixar millor regust de boca que a Milà. La temporada que ve, tindrem al Liceu la soprano Ricarda Merbeth en la pell de la Daphne de Strauss que dóna nom a la poc prodigada òpera del músic alemany. Bona elecció, atès el caràcter lírico-sentimental que l'artista alemanya va saber donar a la dolça Sieglinde, especialment brillant en l'escena amb Brunilda al tercer acte. Un altre nom que es deixarà veure pel Liceu (serà per la Rusalka de la temporada 2011-12) és el de Günther Groissböck, Hunding de mitjans sobrats, tot i que n'hem sentit amb més personalitat. Finalment, i tot i que amb un vibrato massa accentuat, cal saludar la Fricka de la suïssa Yvonne Naef i les vuit germanes de Brunilda en la pell de valquíries sense cavall i vestides com a membres de l'exèrcit de salvació.
Sí, malgrat no haver aconseguit la quadratura del cercle, aquesta Valküre justificava el viatge a la ciutat del Sena.

MOR EL GRAN TADDEI

La mort del baríton Giuseppe Taddei (1916-2010) m'enxampa lluny de casa, amb massa dies entre l'arribada de la notícia i el meu retorn a Barcelona procedent primer de Manchester i després de París. Massa dies com per no dir-ne res; massa dies com per no haver tingut temps de deixar-ne gravada alguna referència per a un programa, el de diumenge, que excepcionalment es va haver d'enregistrar abans de dijous (el dia que m'assabento de la mort del cantant); massa tard o massa inoportuna, aquesta desaparició es suma a la de, fa gairebé un mes, Giulietta Simionato. I no és que vulgui cridar el mal temps, però d'aquella generació tan sols queden Magda Olivero, Cesare Siepi, Dietrich Fischer Dieskau o Nicolai Gedda. Francament, mirar enrere produeix vertigen i l'estranya sensació que t'estàs quedant sol.
Taddei va ser el meu primer Leporello i Fígaro de les gravacions de Don Giovanni i Le nozze di Figaro, el meu primer Guglielmo del Così... de Böhm i el meu primer Don Pasquale quan el vaig veure, la primavera de 1986, al Liceu. Al final, i com era de rigor, anàvem a buscar fotografies i autògrafs. I la simpatia desbordant que Taddei havia desplegat a l'escenari s'ampliava en el contacte directe, entre el públic que l'esperava a la sortida d'artistes. El mateix va passar quan, el 1992, es va presentar al Saló de Cent de l'Ajuntament de Barcelona en ocasió d'un Concurs Viñas. El monòleg de l'honor del primer acte de Falstaff va ser el fermall d'or d'un petit gran recital. Va ser en aquell moment quan vaig tenir consciència que tenia davant una llegenda viva, de 76 anys, i que mantenia incòlume l'amor a la vida (com Falstaff) i a la música.
Giuseppe Taddei era una gran persona i un gran cantant. I aquella simpatia, que tan bé servia un personatge com Falstaff, es posava quan convenia al servei del turment d'un Macbeth o del sadisme d'un Iago o d'un Scarpia. I és que Taddei era, a més de gran persona i gran cantant, un actor excel.lent.
S'ha guanyat el descans etern. Però, com deia, ens deixa una mica més sols.