18.7.06

"DON CARLO" O PARE I FILL SEGONS DECKER



Pot resultar un sa exercici veure en DVD les dues recents edicions del Don Carlo de Giuseppe Verdi. Una és, de fet, una reexhumació, corresponent a la ja mítica producció de John Dexter enregistrada al Metropolitan de Nova York el 1983 i distribuïda per Deutsche Grammophon en un doble estoig. El repartiment és tan luxós com l'espectacle: Plácido Domingo, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, Grace Bumbry i Louis Quilico, amb direcció musical de James Levine. La llarga durada (213 minuts) s'explica pel fet que la versió es correspon a l'original parisenca en cinc actes, tot i que en italià i sense el ballet. L'altra, de poc més de vint anys més tard, es va enregistrar a l'Òpera d'Amsterdam el 2004. La nova fornada de cantants lírics es posa al servei de la versió italiana (en quatre actes) que Verdi va estrenar a la Scala milanesa el 1884: Rolando, Villazón, Amanda Roocroft, Robert Lloyd, Violeta Urmana i Dwayne Croft encarnen, al llarg de 165 minuts, els personatges protagonistes de la singular òpera verdiana.

Un dels al.licients d'aquesta segona versió, distribïda per Opus Arte també en estoig soble, és la posada en escena de Willi Decker, artífex de discutits (però indiscutibles) muntatges que es passegen arreu de l'Europa musical d'avui. Decker concentra l'atenció en el drama intern que marca el pols de l'òpera verdiana: les relacions entre pare i fill (Felip II i l'infant Carles), sota la quasi omnipresent i obsessiva presidència d'un enorme crucifix, del qual veiem tan sols els peus de Jesucrist.

El conflicte entre pare i fill s'explora en el muntatge des de l'inici, quan abans de la introducció coral Felip obliga a senyar-se el seu fill, tossut i tenyit de vegades per notes d'una bogeria que es correspon, en un intel.ligent apunt, amb la imbecil.litat de l'infant Carles històric, res a veure amb l'heroi de l'òpera, inspirada en el drama romàntic de Friedrich Schiller Don Carlos.

El drama religiós, doncs, actua com a contrapunt al llarg d'un muntatge que juga amb els contrastos bicolors del món de Felip (negre) i el de Carles i els seus éssers estimats (Isabel de Valois i Rodrigo), tintats d'un color cendrós, el mateix que presideix l'enorme panteó (en al-lusió al Panteón de los Reyes d'El Escorial). Decker, com ens diu en el documental inclòs en el DVD, assenyala amb el dit l'obsessió de Felip II per col.leccionar cadàvers al palau-monestir que es va fer construir en el més pur estil herrerià.

Una excel.lent recreació, que contrasta amb l'edició del Metropolitan, i que no només no traeix en absolut l'òpera verdiana, sinó suggereix noves claus de lectura. L'experiència del visionat, doncs, resulta altament excitant, sobretot si hi afegim la qualitat d'unes veus en estat de gràcia, especialment el Don Carlo de Villazón, el Felip II de Robert Lloyd i també, és clar, la pastosa i conduntent -es diria visceral- direcció musical de Riccardo Chailly davant de la sumptuosa Orquestra del Concertgebow d'Amsterdam.

13.7.06

IL RE PASTORE S'ESTRENA ESCENIFICADA A CATALUNYA

Hi ha diversos motius per aplaudir l’esforç d’AMARESC (Amics de la Música i les Arts Escèniques de la Catalunya Central) i de la Xarxa de Músiques a Catalunya invertit en el muntatge d’ Il re pastore: en primer lloc, muntar una òpera; en segon, presentar-ne una allunyada de les convencions i presentar un dels títols menys prodigats de Mozart, el mateix que d’aquí a pocs dies inaugurarà el Festival de Salzburg; en tercer lloc muntar l’ espectacle descentralitzat de les grans capitals i en un espai a l’aire lliure (opció sempre arriscada), en aquest cas Oller del Mas, masia a la vora de Manresa, el pati de la qual resulta molt apta per a la música de petit format; i finalment (però no per això menys important, apostar per un equip de joves cantants, molt competent en el seu conjunt.
L’any 1992, els Amics de Mozart de Barcelona van estrenar a Barcelona Il re pastore en versió de concert. Ara, gràcies a la proposta escènica del crític Roger Alier, hem pogut veure l’òpera escenificada. La dramatúrgia d’Alier accentua la ridiculesa d’Alexandre el Gran amb notes de mesurada ironia i en el marc d’un espectacle de recursos modestos pero eficaços, senzill i digne, en definitiva.
Davant de lOrquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu, Gueràssim Voronkov va oferir una lectura plana i superficial de la partitura. L’orquestració d’Il re pastore no té la densitat de les òperes de maduresa de Mozart, però precisament els seus diàfans pentagrames requereixen una mica més de cohesió i no aquells sons esfilagarsats que vam sentir, qui sap si per manca d’assajos. De fet, els efectius de l’orquestra són bons, com vam poder observar en el passatge per a violí obligat de l'ària “L’amerò sarò costante” a càrrec de la concertino, Katia Novell.
Maite Alberola va ser un Aminta de ple en estil. La soprano valenciana aplega bon gust i musicalitat i, diguem-ho sense embuts: ha nascut per cantar Mozart. Van haver-hi bons moments en l’Elisa de María Hinojosa, potser massa oberta en l’emissió dels sobreaguts, però amb les agilitats impecablement resoltes. Podem dir el mateix del tenor Marc Sala, Agneore de timbre grat i bones maneres. Marta Valero va complir com a Tamiri, al costat del passable Alessandro de Xavier Fernández, un mica engolat en algunes intervencions.
Es van oferir els recitatius secs en català, mantenint l’italià original en àries i concertants. Opció legítima (tot i discutible), però que complia amb l’objetiu que a Catalunya s’hagi vist escenificada l’última òpera que Mozart va escriure per a Salzburg, amb tan sols dinou anys. L’espectacle girarà arreu de Catalunya fins al desembre, tot i que en versió per a piano i violí. Si el pesqueu, aneu-lo a veure.

6.7.06

LOHENGRIN... I ARA QUÈ?


(per anar fent boca abans del Lohengrin al Liceu a partir del 21 de juliol...)

A vista passada, i calmats els ànims desaforats d’un sector de públic, podem parlar del Lohengrin de Wagner del Gran Teatre del Liceu. Que s’entengui, abans que res, que aquest article no pretén fer una crítica de l’espectacle (ja ho va fer, en aquestes pàgines, l’amic Xavier Cester), sinó algunes reflexions suscitades a partir d’una posada en escena com la que s’ha vist al teatre barceloní.
S’esperava l’escàndol, i es va produir. Però es notava palpablement que era un escàndol preparat a consciència: la prova era que va tenir lloc en dies assenyalats com el de l’estrena i un dels diumenges a la tarda, dia del torn d’abonats més reaccionaris.
Paral.lelament, i amb una presència sospitosament calculada, van aparèixer les cartes als lectors de la premsa diària. Algunes d’aquestes cartes, curiosament, anaven signades per noms suficientment coneguts i relacionats amb sectors políticament adscrits als que, durant els anys trenta i quaranta d’aquest segle, van utilitzar Wagner a Alemanya en nom de determinada propaganda política. Sigui com sigui, la divisió entre un sector de públic i la majoria dels crítics d’aquest país ha estat un fet arrel d’un espectacle com el proposat per la direcció artística del Liceu.
D’entrada, semblava com si el que provoqués més hostilitats entre el públic liceista hagués estat el canvi d’època (1848), quan Wagner ambienta la seva òpera en una època mítica relacionable amb un cert medievalisme idealitzat. Però això és, al nostre entendre el menys important. No obstant, i posats a evocar traspassos històrics, no estaria de més recordar, per exemple, l’adaptació que els artistes de l’edat mitjana feien de la iconografia cristològica en retaules o escultures medievals (el crist de Beget porta túnica i tot); que el Renaixement italià pintava la Verge Maria com les dames florentines i en situacions de quotidianitat; que les òperes del segle XVIII sobre tema clàssic vestien Juli Cèsar i Cleopatra, Orfeu i Euridice amb perruques emblanquinades i mirinyacs... i així tants exemples com es vulguin. Posats a evocar transposicions artístiques sobre antics temes en ple segle XX, no estaria de més recordar la versió de Las Meninas que va fer Picasso a partir de l’original de Velázquez; també podem evocar la revisitació de la història de Romeu i Julieta en el West side story de Robbins, Sondheim i Bernstein, o bé la visió cinematogràfica de L’Orestíada esquiliana situada en la història grega dels anys quaranta en El viatge dels comediants de Theo Angelopoulos (adaptador de la mateixa Odissea en la impagable La mirada d’Ulisses)
El que més comptava en aquest Lohengrin del Liceu era el concepte i, curiosament, les veus més crítiques no s’hi han referit, quan és aquí on es pot discrepar de manera legítima: Konwitschny proposava l’emergència de Lohengrin (un adult) en un món de nens (un col.legi) que, desagraïts, no l’entenen. Per això, la tasca del cavaller del Graal fracassa estrepitosament. Era una idea, respectable però davant de la qual es podia discrepar de manera argumentativa. No hi va haver prou amb els butlletins del mateix teatre, que es va ocupar d’informar prèviament els seus abonats.
El xàfec era, al meu entendre, inevitable, perquè part del públic operístic de casa nostra es resisteix, encara, a fugir del seu ranci tradicionalisme quan, en qualsevol altra manifestació artística, les novetats semblen acceptar-se sense embuts. Suposo que deu ser una qüestió de contextos: si el Liceu no fos una reconstrucció mimètica del que havia estat abans del seu darrer incendi, les coses haurien anat per una altra banda. La prova és que el públic que avui xiula aquest Lohengrin, l’endemà aplaudeix el Carles Santos de Ricardo y Elena, posem per cas. Deu ser una qüestió de contextos.
D’altra banda, aquesta producció de Lohengrin ha demostrat que Wagner no va ser cap messies, la qual cosa pot ajudar a sanejar ments retorçades. De fet, l’òpera està imbuïda, encara avui, de convencions i de tradicions, però tothom sap (i és profecia), que les convencions estan per saltar-se-les i les tradicions per trencar-les.
Les obres d’art (i Lohengrin n’és una) tenen l’avantatge de ser obertes i polièdriques. I més si es basen en un mite. I Lohengrin (personatge) també ho és. Precisament, òperes com les wagnerianes, que defugen els paràmetres veristes, són les que demanen a crits els traspassos estètics i les lectures als ulls de l’actualitat. Podem parlar de Wagner, o també de monuments com el Boris Godunov de Mussorgsky, que Herbert Wernicke va llegir com a metàfora dels canvis soferts a Rússia al llarg del segle XX en la seva proposta presentada al Festival de Salzburg el 1994.
Però no tot ha de ser vist des de l’òptica negativa. En definitiva, la recent producció de Lohengrin vista al Liceu ha fet de l’òpera de Wagner un esdeveniment artístic polèmic. Així ha de ser. Quan una obra d’art perd la seva funció social perd, innegablement, la seva dimensió estètica i, en conseqüència, la seva finalitat ètica.

Article publicat al diari Avui el 18 d’abril del 2000

2.7.06

MADAMA BUTTERFLY COM A MONODRAMA


Madama Butterfly com a apoteosi del melodrama. Potser sí. O més aviat del “monodrama” perquè –exceptuant Suor Angelica- mai més Puccini no concentrarà tota la força del drama en un sol personatge com Cio-Cio San, protagonista indiscutible de l’òpera estrenada el 1904, amb un gran fracàs, per cert, a La Scala de Milà.
Aquest monodrama, a més, permet veure l’evolució del personatge al llarg dels tres actes: en el primer veiem la “Butterfly” de Pinkerton, fatal entomòleg que atravessarà amb el seu arrogant fibló la geisha de quinze anys en un acte de malcarada pedofília que, tanmateix, culmina amb un dels duets més encisadors de la producció pucciniana.
El segon acte és el de Madama B.F. Pinkerton, tres anys després. Ja no és la nena d’abans sinó una dona adulta, mare però encara enamorada del marit pretesament legítim. Però la vocalitat manté encara la innocència d’abans, per exemple en les frases entretallades que precedeixen el duet amb el cònsol Sharpless, o en el duet de les flors amb Suzuki.
Però arriba el tercer gran acte, que és el de Cio-Cio San i el de la mort per a qui, segons la frase de la katana amb què es suïcida la protagonista, no pot viure amb honor qui l’ha perdut.
Puccini, doncs, crea un caràcter fort, gens mel.liflu i vindicador de la seva identitat sexual. L’anècdota és el relat exòtic, l’evocació d’un orientalisme lleugerament ranci, a benefici d’un personatge monodramàtic i de pedra picada.

DE BEAUSSANT A HANEKE PASSANT PER DON GIOVANNI


A La malscène (Fayard), Philippe Beaussant diu que la música és “l’art de donar una forma sonora al temps que passa” (pp. 92-93). Recolzant-se precisament en la idea de la música com a art del temps, i evocant l’efecte de distanciament de Bertolt Brecht, Beaussant fa caure el dramaturg i teòric alemany en la seva pròpia trampa: la música és de per si el que ens distancia del temps perquè és essencialment art cronològic. En conseqüència, l’òpera que per damunt de tot és –sempre segons l’autor citat- música (malgrat Gluck, Wagner i Debussy), impossibilita el distanciament. Per això no hi ha cabuda per a especulacions dramatúrgiques.
Això em fa pensar en la capacitat que té l’òpera per fer creïble, per exemple, que una soprano de més de 100 quilos de pes “sigui” Salomé treient-se els vels davant del lasciu Herodes (això, si se’m permet la broma, suposant que al rei jueu no li agradessin les dones granadetes).
Beaussant constata, entre d’altres coses, una inquietant paradoxa: avui, la música s’interpreta amb criteris historicistes, és a dir d’acord amb el gust de l’època en què va ser escrita. No passa el mateix amb les posades en escena, en què el director es mostra poc (o gens) humil. Caldria que el regista guanyés en humilitat, en “habitabilitat” segons paraules de Louis Jouvet. Altrament, es cau en un elitisme disfressat, segons Beaussant, de pretesa modernitat. Per exemple, en muntatges que només entenen els “iniciats”.
L’ideal, per a Beaussant, fóra que el director d’orquestra assumís també la d’escena per tal de “respirar” de debò amb els cantants, atès que per a l’autor del llibre la música és el més important en l’òpera.
Mentre això no sigui així, la millor reacció seria per a Beaussant buidar les sales a mesura que es desenvolupen determinades posades en escena que constaten una nova tirania, la del director escènic d’òpera.


No sé si és casualitat, però el mateix dia que llegeixo el llibre de Beaussant vaig a l’Opéra de París a veure el muntatge de Don Giovanni que signa Michael Haneke en el que és el debut del director de cinema alemany en el terreny de l’òpera.
L’espectacle resulta decididament anacrònic per una transposició de temps i espai del tot equivocada: Don Joan és el director general d’una multinacional, l’amo de la qual (el Commendatore) ha estat assassinat pel primer.
Haneke s’encarrega d’incloure al programa de mà fictícies biografies dels personatges per orientar-nos en el que serà la seva proposta.
Impacta, això sí, el vitalisme dictatorial de Don Joan que, mentre clama “Viva la libertà” arrenca brutalment el vestit d’una de les empleades de la feina. Al seu costat, Leporello és un secretari eficaç en perversions i oprobis, mentre que Zerlina i Masetto són empleats de la neteja. Donna Elvira arriba a l’empresa procedent d’una filial estrangera i Donna Anna, conscient que Don Joan és un personatge detestable, actua per despit perquè la seva escena amorosa amb el llibertí ha acabat amb l’assassinat del seu pare. Lògicament, Don Ottavio no s’assabenta de res.
Com en el muntatge de la mateixa òpera que signava Calixto Bieito, la brusca sortida de Don Joan i Donna Anna es contradiu de ple: el sentit del gest entra en total col.lisió amb l’esperit de la música. Amatent al teatre, Haneke fa dir els recitatius amb pauses ditiràmbiques, com si s’estiguessin escoltant els diàlegs d’un drama.
“Dramma giocoso” que esdevé “dramma grotesco” en mans de Haneke, que titula el seu espectacle Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni com en l’estrena de l’òpera a Praga (1787) però fent trampa de manera ostensible en la manipulació d’una part del text: així, el “Vedesti tu la cameriera di Donna Elvira?” esdevé “Vedesti tu l’amante del Commendatore?”.
Al final, el Commendatore apareixerà, cadàver, dut en cadira de rodes per Donna Anna i Don Ottavio, acompanyats per desenes de treballadors de la neteja i tots amb màscares de Mickey Mouse, de plàstic. Donna Elvira apunyalarà Don Joan abans de ser llençat al buit. Despropòsit rere despropòsit, Haneke juga amb un anacronisme disfressat de pretesa modernitat i amb notes de progressisme amb olor de naftalina.

A PROPÒSIT DE DE WOZZECK


Alban Berg deia a propòsit de Wozzeck que calia “tornar al teatre allò que pertany al teatre”. Per això, va “construir”, a partir de la música, la dramatúrgia del text que Georg Büchner va deixar inacabat.
El muntatge de Bieito estrenat al Liceu el desembre del 2005 feia justícia a la frase de Berg, retratant una societat malalta. I Wozzeck emmalaltia en i amb ella. L’espectacle ofereix un retrat patètic del personatge, “salvat” i justificat per Bieito: l’Home-Wozzeck és bo per naturalesa i és la societat qui el corromp.
Una societat de víctimes i botxins, en què hi ha cadells que asseguren una generació de maldat a perpetuïtat: els nens que envolten el fill de Wozzeck i Marie, al final de l’òpera.

APUNTS DIVERSOS

A Òpera i política, John Bokina reflexiona sobre Wagner: la revolució política va constituir, segons l'autor del llibre, la redempció buscada i consumada pel jove Wagner. Una altra revolució, mitjançant l'art, és la que va dur a terme el Wagner madur.
Parsifal esdevé un heroi iniciàtic, que passa pels diversos estadis exposats en La actualidad de lo bello de Hans Georg Gadamer: el joc (acte primer: cacera; cigne= ritual no entès), el símbol (acte segon: noies flor, evocació de Herzeleide i petó de Kundry= conversió) i la festa (acte: consagració del Graal).

* * * * *
A l'entrevista publicada al número 22 de la revista Idees (abril-juny 2004), George Steiner recorda que "no existeix cap comunitat sobre la Terra sense música" (p. 69). D'acord: però no conformats amb la música, les diferents societats occidentals -i m'atreviria a dir que també orientals- n'han buscat la (re)presentació escènica. L'òpera, doncs, és la materialització última, el punt d'arribada de la música en si mateixa.
* * * * *
A La decadencia de Occidente, Oswald Spengler reflexiona sobre la plasticitat de la música com a llenguatge artístic: "cuando la palabra (...) llega a convertirse en un elemento de expresión artística, la conciencia humana vigilante deja entonces de constituir un conjunto expresivo o que recibe impresiones. Los sonidos verbales, incluso cuando se emplean artísticamente (...), separan insensiblemente la audición de la intelección, pues el sentido habitual de las palabras entra también en juego; y bajo la creciente influencia del arte verbal llegan asimismo las artes no verbales a emplear recursos expresivos que dan a los motivos artísticos ciertas significaciones verbales (...). Así, la partitura se convierte muchas veces en una especie de escritura hecha con figuras (...), en un arte, por lo tanto, que le arrebata al artista la facultad de elegir y ordenar las figuras. Así también se distinguen las arias de Gluck, cuyas melodías brotan de sentido del texto" (p. 393)
És clar, però amb el procés que du a l'escenificació, a la plasticitat, música i paraula s'unifiquen en una intel.lecció encara més concreta, que no impedirà multitud de possibilitats interpretatives: per exemple, a partir de la mirada del director escènic.
* * * * *
Spengler situa Tristany i Isolda en el punt final de l'art fàustic, la mort de la música occidental (p. 505). Segurament a partir del concepte de "Mort de l'art" de Hegel: el predomini de la forma (música "trencada") per damunt de l'esperit (poesia) mata, segons Spengler, la música.