"AIRE D'AQUESTA NIT..."

“Ai, aire d’aquesta nit!”, que deia el poeta... una nit per no oblidar. Per prendre’n nota: 22 de febrer del 2008. Hi haurà un abans i un després d’aquesta Lucrezia Borgia donizettiana al Liceu. I més d’un i d’una la recordaran, començant per la pròpia i indiscutible protagonista: una Edita Gruberová debutant en el paper titular. Radiant, en plenitud de facultats als seus seixanta-un anys (els feia el 23 de desembre passat) i diva divíssima, la Gruberová és capaç de convertir els ateus en creients, els mozartians en donizettians, les pedres en pans i la insulsa versificació del llibret de Romani sobre la Lucrècia Borgia de Victor Hugo en música celestial. La resposta no va fer-se esperar i l’entrada de la soprano eslovaca, abans d’obrir la boca, va ser saludada amb una ovació tancada. Després, molt poc després, arribava el deliri. I al final, el Liceu es cremava per tercera vegada, al llarg de trenta-cinc minuts d’aplaudiments. No cal ni entrar en detalls, perquè qualsevol intent de racionalització trencaria l’encís d’un esdeveniment dels que només es produeixen en períodes cada cop més espaiats de temps. I és que feia anys, potser dècades, que el Liceu no vivia una nit semblant. N’hi ha hagut d’inoblidables i d’irrepetibles, moltes d’elles protagonitzades per la pròpia Gruberová. Però la d’aquesta nit ha superat, amb escreix, vetllades que molts conservem en la memòria. Insisteixo: un abans i un després.
És cert que Edita Gruberová “abusa” dels trucs que són marca de la casa, però a canvi aconsegueix, per exemple, que la tos, la telefonia mòbil o els audífons callin i esperin, expectants, que acabi aquell filat de veu, aquella “messa de voce”, o aquells sons atacats en pianíssims que poc a poc es van fent amos i senyors del teatre. I per aconseguir això cal ser tan sols una cosa: un (una en aquest cas) gran artista.
La senyora és llesta, i quan uns van ella ja torna. I per això sap envoltar-se de primeres espases que acaben de configurar una taula de joc que mostra els millors trumfos a base de pòquers d’asos. Començant per una parella “de fet” teatral de la soprano com és Josep Bros, sempre elegant, poderós, ric en matisos expressius, amb caràcter i una innegable musicalitat. Seguint per una Ewa Podlés que va ser un Maffio Orsini dels que també fan història: els greus de vellut, les agilitats i els aguts acrobàtics i la transparència d’una veu que és un miracle ajuden a fer de cada actuació de la contralt polonesa un regal que no sé si mereixem prou. Per això, tot donant gràcies, ens preguntem perquè se'ns ha castigat fins ara amb l'absència d'un cantant majúscul com Ildebrando d'Arcangelo i que ha trigat molt en tornar al Liceu, des d’aquell Stabat Mater rossinià de 1999. El seu Alfonso, magnífic, rotund i rodó, va ser un altre dels motius per no perdre’s en el marasme de bondats ofertes al llarg de gairebé tres hores d’audició.
Agraïrem també la presència de secundaris ben trobats com ara Balint Szabo, Alberto Feria, Francisco Santiago, Jordi Casanova, Roberto Accurso, Bülent Külekci i (atenció a aquest nom) Roger Padullés. Obviarem el paper autista del cor i la batuta excessivament metronímica (ordres de madame Gruberová?) de Stefan Anton Reck. Prescindirem que la cosa fos en concert i en tot cas deixarem testimoni escrit perquè els nostres fills i néts sàpiguen que vam ser al Liceu en una nit que grava en or una de les pàgines més memorables dels seus annals. Sí, n’hi ha que som molt afortunats…

TRAVIATA DE NOTABLE ALT

Quan hi ha voluntat i ganes de fer bé les coses, els resultats acostumen a ser òptims. És el que passa amb la sisena producció de La traviata que els Amics de l’Òpera de Sabadell presenten al teatre La Faràndula de la capital del Vallès Occidental, abans d’encetar el periple que durà l’òpera de Verdi a diverses poblacions de la geografia catalana.
La cosa funciona en primer lloc gràcies a la posada en escena de Carles Ortiz amb escenografia de Jordi Galobart. Els recursos són senzills però funcionals i amb prou enginy s’ha recorregut a la transposició temporal, traslladant el París de 1830 al d’un espai diàfan d’estil art déco. La història segueix sent la de sempre, amb un hàbil moviment escènic, quatre tòpics (que en La traviata no poden faltar) i tots contents.
Les alegries van venir, sobretot, en format musical, començant per la Violetta de Sung Eun Kim, soprano coreana que sempre s’ha distingit per papers de soprano lleugera. Va superar de sobres les proves del primer acte i va desplegar un sentit dramàtic al llarg del segon i tercer, matisant resursos expressius ben treballats i amb una musicalitat sempre impecable. Carles Cosías té mitjans sobrats i el seu Alfredo va tenir la passió requerida, si bé ocasionalment el tenor barceloní tendeix a forçar excessivament un volum ja de per si generós. Carles Daza debutava el paper de Giorgio Germont i tan sols podem retreure al baríton la seva joventut per a un paper que requereix aprofundir més la psicologia del personatge. Tan sols això, deia, perquè la veu de Daza és un instrument privilegiat i el bon gust en el fraseig són ja marca de la casa.
Elio Orciuolo dirigia la Simfònica del Vallès i ho feia atent a matisos i als detalls d’una de les partitures verdianes més emotives i originals, però també més conegudes. El rendiment de l’orquestra va estar a l’alçada de les expectatives i va mantenir alt el nivell artístic al llarg de la representació, així com el cor dels Amics de l’Òpera. Es va notar que quan Daniel Martínez es limita a dirigir la massa coral i deixa de banda l’orquestral, els rendiments del col.lectiu vocal de la casa són molt superiors als d’altres ocasions.
Notable alt per als Amics de l’Òpera de Sabadell, doncs, amb la sisena Traviata de la seva història. Una història que comença ja a comptar amb èxits indubtablement merescuts.

DULCINEA O EL QUIXOT DESCAVALCAT

Quan anava a l'escola, un professor s’entestava a dir els pares la mateixa frase: “els nens són senzills, però no tontos”. Hi pensava dissabte al matí, al Liceu, mentre assistia a la primera funció matinal de Dulcinea, amb música de Mauricio Sotelo i llibret d’Andrés Ibáñez. El producte, inclassificable, ni és una òpera ni crec que inciti la mainada a, quan creixin, assistir a un teatre operístic si prenen aquest títol com a punt de referència. Tampoc els adults s’ho passen gaire bé al llarg de seixanta-cinc minuts d’avorriment consumat, per culpa d’una partitura insulsa, concebuda a mode de comentaris musicals sobre un text recitat i cantat tan sols en moments puntuals i molt poc interessants.
El punt de partença de la trama està més vist que l’anar a peu: un nen dels, diguem-ne, d’ara, s’entossudeix a no llegir la voluminosa edició que la seva mare li endossa del Quixot de Cervantes. Aleshores, entre somnis, els personatges de la immortal novel.la se li apareixen i el nen reviu amb ells les aventures més cèlebres del cavaller de la trista figura, com ara la topada amb els molins de vent o l’episodi de la cova de Montesinos.
Caldrà esperar la temporada que ve, quan torni al Liceu El retablo de Maese Pedro, per establir nous contactes amb una òpera senzilla però magistral a la vegada i que (la de Falla sí) fa plena justícia a un personatge com Don Quixot. En mans de l’òpera d’Ibáñez i Sotelo, el cavaller de la Manxa descavalca estrepitosament i no hi ha Dulcinea que el salvi.
L’espectacle, que signa escènicament Gustavo Tambascio, té els seus punts atractius en la senzilla però eficaç escenografia i el vestuari, però la forma no pot amb el fons. Ni els bons intents de Guerràssim Voronkov, davant la reduïda plantilla de l’Orquestra de l’Acadèmia del Liceu, per defensar l’indefensable amb un equip vocal tan sols passable.
Als deus minuts d’haver començat, la mainada preguntava als seus pares sobre un o altre personatge, abans que la comprensible distracció i l’autisme fessin acte de presència. I és que, com deia aquell professor, els nens són senzills però no beneits, i no se’ls pot donar gat per llebre.

UNA GRAN ELEKTRA

ELEKTRA (Richard Strauss)

LLOC I DATA: Gran Teatre del Liceu, 9 febrer 2007

Elektra s’ha vist massa poc al Liceu: tan sols 29 funcions des de la seva estrena (1949) a les caldrà afegir les set de la present temporada. Una llàstima, perquè bufetades sonores i textuals com les que representen l’òpera de Richard Strauss i Hugo von Hoffmansthal són necessàries, ni que sigui per reflexionar sobre la dualitat entre civilització i barbàrie que, 99 anys d’ençà de l’estrena de l'òpera a Dresde, continua vertebrant els destins del nostre món malgirbat. Ho diu Gavin Plumley al final del seu article sobre l’òpera, inclòs al programa de mà: les òperes de Strauss “formen una banda sonora humana dels actes inhumans del segle XX.”. Exacte.

Bon muntatge
És per això del tot lògic que la temàtica dels àtrides, d’origen mitològic, es traslladi d’època. I no és mala idea convertir el palau d’Agamèmnon en una presó. Això és el que fa el muntatge que signa Guy Joosten i que es presenta al Liceu en coproducció amb el Teatre de la Moneda de Brussel.les.
Joosten busca l’arrel del mite, que és la del conflicte de dur a terme la venjança. Aquesta es consuma i això marca l'inici del repòs per a Electra quan, al final amb el contundent quadre plàstic a mode “Pietà”, Electra jeu, morta, a la falda del seu germà, en una solució ambigua que bé podria remetre igualment a l’incest: no oblidem que l’univers de Freud i les seves tesis sobre la histèria i l'incest pivoten a l’entorn de l’òpera. El muntatge es sustenta en una bona, excel.lent, direcció d’actors, que subratlla a la perfecció la bogeria paulatina d’Electra i la desgràcia que viu Clitemnestra, allunyada dels trets monstruosos amb què alguns dramaturgs han pintat un personatge com aquest.
Amb tot, hi ha en la peça de Hoffmansthal/Strauss un element decadent, putrefacte i fosc que sembla obviat (o llegit de passada) per l’escenografia i el vestuari de Patrick Kinmonth i la il.luminació de Manfred Voss. Falta més brutícia, una més de mala bava en l’univers espaial d’aquesta Elektra, ni que sigui per reforçar el contrast amb aquell quadre final. Amb tot, ni de bon tros no es justifiquen alguns “bus”del final de la representació.

Bravo, maestro!
El veritable rei de la festa va ser un mestre de cerimònies de luxe com Sebastian Weigle. Des de la contundent introducció fins als acords finals, i al llarg de 100 minuts de representació, el director alemany no va perdre pistonada. Si voleu saber si la cosa funciona, amb Elektra resulta fàcil: guieu-vos pel baix ventre i, si al final de la representació noteu que al llarg de l’òpera heu sentit l’opressió contínua d’un puny contundent, vol dir que musicalment tot ha anat com calia, per molt dolor que sentiu: i és que Elektra fa mal. Weigle ha anat al gra i ha construït el sòlid edifici que exigeix la partitura, amb bon treball en totes les seccions i amb el just equilibri per, fent honor a la sàdica voluntat del compositor, forçar els cantants a emetre sons generosos a risc de ser tapats per la massa orquestral, però sense que caiguin mai en el crit ni en l’estridència. Bravo, maestro!

Veus de luxe
Deborah Polaski és una de les poques sopranos que avui poden resistir el rol d’Electra. I dic resistència des del vessant musical i psicològic. La preparació i la trajectòria de la soprano nord-americana l’avalen com una excel.lent servidora de la partitura de Strauss, donant-se i entregant-se a la causa i resistint les inevitables defallences d’una part que deixa exhausta qualsevol que s’hi encari. Hi ha limitacions en el seu timbre que són ja “marca de la casa” i que tendeixen a tensar en excés el registre superior, però aquest és un dany colateral per a una veu més que meritòria.
La d’Eva Marton no requereix presentació, tot i que es troba en un estat evident de defallença. Amb gairebé 65 anys, és lògic que el desgast faci acte de presència, i com si fos hereva d’una Varnay, la soprano hongaresa (que ha estat una gran Crisòtemis i una millor Electra), comença a acomiadar-se dels escenaris amb una portentosa Clitemnestra. Perquè allí on la veu ha perdut lirisme s’hi ha quedat una expressió tremenda, gairebé diabòlica, molt adient pel carismàtic paper de senyora d’Agamèmnon. Això sí, comenten entre caixes que ha posat no poques traves a la Polaski durant els assajos. Lleig, senyora Marton molt lleig.
Complint amb els sants preceptes straussians, la de Crisòtemis ha de ser per a una lírica i indubtablement la d’Ann-Marie Backlund ho és. Però, i també seguint els tòpics, és de les que queden més malparades en el marasme volumètric de la immensa orquestració. Això va fer que en alguns moments la soprano sueca quedés lleument tapada pel fossat instrumental, sense que la sang arribés al riu, però.
Al potentíssim Orestes d’Albert Dohmen només se li pot retreure la foscor excessiva d’una veu al servei d’un paper que requereix la brillantor baritonal. Però l'instrument és tot un luxe i va sonar fresc i ben lligat en tots els seus agraïts passatges. A Graham Clark només li podem agrair que, malgrat la brevetat del rol d'Egist aquest secundari de luxe ens hagi regalat una nit més d'òpera. Passarem pàgina davant la destrempada intervenció de Charles Hens i aplaudirem el planter de serventes que poblaven aquí i allà l’escenari del Liceu, que ha tornat a comptar amb Strauss com un dels autors que mai no haurien de faltar a les temporades operístiques de casa nostra.

ELEKTRA COM A NECESSITAT

Elektra torna al Liceu. Per fi, Strauss tornarà a fer estada, en aquesta i en temporades successives, a un teatre on mai hauria de deixar d’estar present. Ni que sigui per necessitats ètiques i estètiques, ni que sigui per decència cap a un compositor tan incòmode per necessari. Ni que sigui per patir i gaudir a l’hora de partitures que, com les d’Elektra, són autèntiques bufetades. Com ho és per als ulls una pintura qualsevol que plasmi la barbàrie.
I és que, juntament amb intel.lectuals i artistes del seu temps com Siegmund Freud, Gustav Mahler o Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss (1864-1949) va saber posar música a la crisi finisecular des del món germànic, en un context intel.lectual privilegiat en què convergeixen els noms, a més dels citats, dels pensadors Ludwig Wittegenstein o Theodor Adorno, els escriptors Robert Musil o Elias Canetti, o els pintors Oskar Kokoschka, Gustav Klimt i Egon Schiele entre molts d’altres, a més de músics com Arnold Schönberg, Paul Hindemith o Alban Berg. Strauss va saber captar i sintetitzar en les seves obres la nostàlgia del passat i la violència del present, tot i que obres com Salome o Elektra estan més a la vora de la sang i la violència que de l’amabilitat neoclàssica d’òperes posteriors com, posem per cas, El cavaller de la rosa, Ariadne auf Naxos o Arabella.

Una mirada nova
Elektra va ser la primer col.laboració entre Strauss i el llibretista Hugo von Hofmannsthal, que es va basar en el text de la seva pròpia adaptació de les tragèdies gregues de Sòfocles i Eurípides. L’escriptor Stefan Zweig, amic de Hofmannsthal i de Strauss, va dir en el discurs funerari adreçat al poeta que els personatges de la tragèdia adquirien, amb el llibret de Hofmannsthal, una ”mirada nova, humana, gràcies a ell i una vida en la seva boca de pedra, quan els va donar una llengua de la seva llengua i la força espiritual del seu esperit”.
Elektra es va estrenar a Dresde el 1909 i el mateix any va arribar a Viena, gràcies a la intervenció de Gustav Mahler, amic de Strauss i que aleshores ocupava el lloc de director musical del teatre de l’Òpera del Ring de la capital austríaca. La partitura és la seva quarta òpera i, juntament amb Salome, configura un tractament vocal i orquestral de trets marcadament expressionistes, allunyats (a excepció de l’ús del leitmotiv) dels preceptes wagnerians de les dues primeres òperes straussianes, Guntram i Feuersnot. El cicle de la sang com s’han anomenat les dues òperes (Salome i Elektra) basa la seva tipologia, entre d’altres, a l’ús de la politonalitat i de l’orquestració brillant i contundent.
Hofmannsthal va construir amb el text d’Elektra una reflexió pessimista de l’home modern, envoltat de sang i de violència, i com a lúcid presagi de la barbàrie que assotaria Europa al llarg dels dos períodes de la guerra mundial. El resultat dóna lloc a una de les rareses en el món de l’òpera: que música i text tinguin el mateix nivell de qualitat entre si, un fenomen que no es donava (o escoltava) en la història de l’òpera des dels temps de Mozart i Lorenzo Da Ponte.
Elektra s’inspira en el mite sobre el matricidi d’Orestes que, arribat d’incògnit, s’assabenta per boca de la seva germana Electra que la seva mare Clitemnestra (que ho és també de Chrisotemis), ha assassinat el seu marit Agamèmnon, pare dels fills de Clitemnestra, després que Agamèmnon hagués tornat de Troia. Clitemnestra, de fet, no ha fet més que venjar-se perquè el seu marit havia sacrificat la seva filla Ifigènia abans de marxar a Troia. Ara, per despit, Clitemnestra no tan sols ha mort el seu marit sinó que a sobre és l’amant d’Egist, el seu cunyat. Aquest clima de violència, explícit ja en l’Orestíada d’Èsquil, es posa de manifest en una de les obres més brutals de la història operística. Com a precedent de la barbàrie que assotarà Europa en poc temps amb les dues guerres mundials i la civil espanyola, Elektra apunta ja la violència amb què els somnis del vell continent s’esvairan progressivament però amb rapidesa i contundència abans d’entrar en un dels seus pitjors malsons. Una òpera, per dir-ho amb paraules de Bryan Gilliam, que és “la més tensa que Strauss hagi escrit mai; i també, la més agosarada pel seu llenguatge hipercromàtic que, sovint, flirteja amb l’atonalitat”.
Per això, és molt interessant que, al final de l’òpera, després que Orestes hagi assassinat la seva mare Clitemnestra, Electra acabi ballant un vals orgiàstic. L’opció de Strauss no és gratuïta, sent como havia estat el vals un ritme que ha marcat una època idealitzada i que no tornarà mai més. Per això, Richard Strauss deconstrueix el vals mantenint el seu ritme però desafiant la seva amabilitat en una solució al.lucinant a la que no es aliena la monumentalitat de la seva orquestració. Al final, el nom d’Orestes repetit una i altra vegada per Crisotemis acaba sent un crit per una Europa definitivament tocada de mort però que encara ballarà, al so d’un vals impossible de ser ballat, si no és sobre els cadàvers perpetrats per la imminent tragèdia europea.

Una òpera de dones
Elektra és una òpera que, com Salome, es centra en una dona. I com l’anterior òpera de Strauss, concentra la seva atenció en un acte de poc més de 100 minuts de durada. Terrible en la seva ambivalència pel seu amor cap a Orestes i el seu pare, Electra és un personatge que actua com a revers de la moneda de la Mariscala d’El cavaller de la rosa. El que en aquella òpera era remembrança del passat, és en Elektra vindicació del present, amb la reclamació de la dona que clama justícia. Per això és especialment destacable la seva lluita dialèctica amb la seva mare Clitemnestra, que oposa al mateix temps el poder vocal de dues veus femenines, la soprano dramàtica (Electra) i la mezzosoprano (Clitemnestra). Un monòleg llarg, dur i contundent, marcat pel retret que Electra fa a la seva mare en un veritable “tour de force” i de ressonàncies clarament freudianes. Atenció, per exemple, a les sinuoses i torturades primeres frases de Clitemnestra: “No passo bones nits. Coneixes algun remei contra els somnis?” i Electra respon: “Somies, mare?”. Clitemnestra segueix amb la seva estratègia de mantenir certa dolçor amb la seva filla, però Electra respon amb invectives contra la mare en un retret continu fins que amenaça amb la seva mort quan Orestes torni de l’exili.
El paper d’Electra requereix una poderosa soprano vocal, revestida del dramatisme i l’expressivitat que la partitura de Strauss exigeix a la protagonista, el monòleg de la qual, al primer acte i després de la intervenció de les serventes de palau, evoca la memòria d’Agamèmnon, personatge present al llarg de la partitura amb l’aparició reiterada del seu leitmotiv de quatre notes. El rol de la protagonista passa per una sucessió d’atmosferes, que van de la tensió a la distensió reflexiva per acabar novament amb aquesta explosió de sentiments vinculats al personatge absent d’Agamèmnon. L’òpera esdevé així (i són paraules de Bernard Banoun), un ritual funerari, en què el personatge central es veu subratllat per la seva psicologia, immòbil per la seva incapacitat de viure.
El paper de Crisotemis, en canvi, està escrit per a una soprano lírica, molt més dúctil en el fraseig, i que accentua la volubilitat del personatge i la pietat que demana a la seva germana en el primer dels dos diàlegs que mantenen les dues dones. Crisotemis vol casar-se i tenir fills i Strauss accentua la tendresa del personatge amb un caràcter cantable, contraposat al quasi cant conversacional d’Electra, i amb una orquestració que subratlla un contingut melòdic que recolza Crisotemis. Per bé que Electra reprengui la melodia en l’escena de l’encontre amb el seu germà, l’exiliat Orestes.

REGALS OPERÍSTICS

Per a tots els gustos però per passar un intens (i llarg) cap de setmana, les ofertes en disc i DVDs operístics es complementen amb un llibre sobre Alfredo Kraus aparegut fa ja uns mesos i del que encara no havia donat notícia. Heus aquí una síntesi de tot plegat, i que configura un seguit de regals que, a parer d'aquest vostre blogger, tenen un innegable però desigual valor.

Quatre DVDs
Universal i Virgin s’han tret de la màniga una sèrie de DVDs que són novetat, tot i que un d’ells resulti ser el reprocessat d’una gravació de fa 25 anys. Parlem d’una banda d’una “trilogia” verdiana a mans de DECCA, i de la Manon del Liceu a càrrec de Virgin.La trilogia verdiana de DECCA recupera una funció ja llegendària: l’Ernani del Metropolitan de 1983 amb un pòquer d’asos en els rols principals: Luciano Pavarotti, Leona Mitchell, Sherrill Milnes i Ruggero Raimondi, amb direcció musical de James Levine i escènica de Pier Luigi Samaritani. La formació pictòrica de Samaritani es deixa veure en uns decorats preciosos, molt ben combinats amb un vestuari luxós i un moviment escènic que, si bé resulta en algun moment excessivament monolític, convenç a l’hora de traduir els efluvis romàntics de la cinquena partitura operística verdiana. I Levine, que quan juga a casa guanya i per golejada, és dels que a sobre s’ho passen bé al fossat del Met. És clar que no és per menys, atès el repartiment que deixa lluir un Pavarotti pletòric, una Leona Mitchell que s’apropa a la gran Price (Leontyne, of course), un Sherrill Milnes que talla l’alè amb “Oh, de’ verd’anni miei” i un Ruggero Raimondi que ens recorda que el 1983 encara cantava, a més d’erigir-se com el gran actor que sempre ha estat, en aquesta ocasió al servei d’un dels millors Silva dels últims 25 anys.
Cronològicament, el segon DVD de la sèrie és l’esperada Traviata gravada a Los Angeles el 2006. El “morbo” està en veure com s’ho fa Rolando Villazón per superar l’histrionisme del seu Alfredo salzburguès d’un any abans. I, evidentment, no passa de correcte, perquè Renée Fleming acaba sent la reina indiscutible de la funció. Posats a triar, ens quedem amb el segon acte, i especialment l’escena amb Giorgio Germont. El binomi Fleming/Bruson emociona per la qualitat i sensibilitat de dos grans artistes, que fan creïbles els personatges des de la formació de dues generacions diferents però perfectament compatibles. Res treu mèrit, però, a la prestació de Villazón, però queda senzillament eclipsat pels dos monstres que l’acompanyen a l’escenari. La direcció de James Conlon passa de puntetes pels emotius passatges d’una partitura que es llegeix amb correcció i poca cosa més. Per la seva banda, Marta Domingo de Plácido no fa més que il.lustrar una òpera que coneixen fins les rates, sense aportar més que una visió luxosa i apte per a mentalitats entusiastes de gran espectacle, com els veïns de Los Angeles. Per cert que la proximitat del districte de Hollywood provoca petons realment de pel.lícula en què el mestre Villazón s’assegura que la cosa és de debò, i la realització televisiva de Bryan Large en deixa fefaent testimoni. I encara una nota curiosa, i és el lead promocional de la contraportada de l’estoig: se’ns diu que l’òpera inclou “the irresistible Brindisi (drinking song)”. Va bé saber-ho, no fos cas que ens donessin gat per llebre.
Semblantment passa amb l’etiqueta promocional enganxada al tercer estoig que comento: el Nabucco gravat l’estiu passat a l’Arenade Verona: “Inludes Va, pensiero (chorus of the hebrew slaves)”… No fotis! El cas és que aquest Nabucco deixa veure la bona salut dels estius veronesos, amb una producció signada per Denis Krief que oposa civilització/cultura amb barbàrie/poder en forma de dues metàfores arquitectòniques: una estructura amb llibres (els hebreus) i una torre metàl.lica laberíntica i circular (els assiris), per bé que no s’utilitzin gaire. Bon i encertat moviment de masses i solista i una coreografia estalviable són algunes característiques d’aquesta gravació notable pel que fa a l’aspecte visual i excel.lent en el vessant musical: Daniel Oren, expert en terreny veronès, dibuixa bé els plans volumètrics d’una partitura exigent i complexa. És clar que davant seu té el millor binomi Nabucco/Abigaille del moment com el que formen Leo Nucci i Maria Guleghina. Tot comentari sobra, perquè la química funciona… i el divisme també, especialment en la pell d’una Guleghina que té els bemolls ben posats i que no dubta en sortir com un cavall desbocat (Nucci apareix cavalcant el seu en la primera sortida del personatge titular) a l’hora de rebre aplaudiments. Cada cop ens agrada més Nino Surguladze, una Fenena dúctil i de timbre transparent, al costat del gran Zaccaria que és Carlo Colombara i del correcte Ismaele de Fabio Sartori. Per cert que el DVD inclou un documental de 18 minuts sobre el muntatge de l’òpera força recomanable.
També inclou un documental, però aquest cop de 50 minuts, el DVD que recull la Manon massenettiana enregistrada al Liceu el juny de l’any passat. Natalie Dessay i, altre cop, Rolando Villazón són els absoluts protagonistes d’aquest producte, que es recomana per si sol i que apareix amb el luxós so DTS i alta definició d’imatge. Del nivell musical i teatral de les funcions ja en vaig deixar constància fa uns mesos, de manera que ara cal saludar amb una barretada un producte que aporta una vegada més una visió molt satisfactòria del que es produeix al teatre de La Rambla. La realització de François Roussillon aprofita i treu partit de la magnífica producció de David McVicar (impagable el documental d’Esti amb els assaigs al costat de Villazón i Dessay) i el so enregistrat fa plena justícia al dibuix encisador de la batuta de Víctor Pablo Pérez.

Dos tenors en llibre i disc
Ja fa uns quants mesos que Eduardo Lucas va treure al mercat el llibre Alfredo Kraus. Desde mis recuerdos. Certament, és una visió personal del tenor, amic de Lucas, foniatra andalús que va tenir el privilegi de compartir molts moments amb el tenor canari. El volum, de més de 458 pàgines, repassa exhaustivament la vida personal i artística de Kraus i n’analitza els personatges operístics de la mà de crítics diversos, cosa que revel.la l’honestedat del treball de Lucas i la seva aportació a una de els millors veus espanyoles dels últims 50 anys.
I una altra gran veu com la de Mario del Monaco, de qui aquesta tardor recordàvem el 25è aniversari de la seva mort, es reviu ara amb el triple estoig que publica DECCA en forma de llibre, Il favoloso Mario del Monaco. El primer disc és dedicat a Verdi, amb talls que inclouen versions en estudi i en directe d’Otello a més de fragments de Luisa Miller, Macbeth, Ernani, Il trovatore, Aida, La traviata, Rigoletto i Un ballo in maschera. El segon es centra en Puccini i el verisme i l’últim a curiositat si enregistraments inèdits, com per exemple fragments de Lohengrin (en alemany), West side story, etc. El llibre inclou un article d’Elisabetta Romagnolo que repassa els trets biogràfics d’un dels millors tenor de la seva generació, a més de la transcripció que Mario Morini va fer-li a Del Monaco sobre el seu enfocament del rol d’Otello. Tot això, esclar, amb les degudes i oportunes il.lustracions. Això per si algú dubta encara de la validesa del tenor italià. Ho dic per l'imbècil aquell que, fa uns anys, qüestionava Del Monaco, tot perdonant-li la vida dient, amb gest i mirada discplicent: "bé, és un altre concepte del cant... molt de la seva època..." Hi ha comentaris que fan provoquen vergonya aliena.
D'aquí ve la pregunta que em faig i refaig dia sí i dia també: què passa amb cantants com Kraus i Del Monaco (i n’afegiríem moltes altres) de cara a les noves generacions d’aficionats a l’òpera, que ni els coneixen ni semblen tenir-hi un accés fàcil? És obvi que les multinacionals discogràfiques prefereixen promocionar guapos i guapes, cantants amb glamour o bé valors iconogràfics del passat com la sempre rentable Maria Callas. Però… i els mestres del passat? Com donar a conèixer entre els joves que descobreixen l’òpera les figures de Carlo Bergonzi, Franco Corelli, Cesare Siepi, Victòria dels Àngels, Elisabeth Schwarzkopf, Richard Tucker, Leonard Warren, Leontyne Price, Jusi Björling, Giulietta Simionato, Dietrich Fischer Dieskau… i tants i tants que em deixo… per no parlar dels ancestres en matèria fonogràfica i que responen als noms de Caruso, Gigli, Schipa, Supervia, Ivogün, Ponselle…? L’altre dia, una amiga em comentava que un dels premiats a la recent edició del Concurs Viñas ignorava qui era Victòria dels Àngels. I evidentment pot ser que desconegui alguna altra de les figures consignades. El llibre de Lucas i el triple estoig-llibre sobre Del Monaco poden ser aportacions interessants al respecte, però falta encara treballar molt més per fer assequibles massa gravacions que avui es troben descatalogades, mentre que els màsters dormen el son dels justos… cosa que resulta, paradoxalment, del tot injusta. Per a mi, encara té sentit passar tota una tarda de dissabte revivint funcions impossibles escoltant aquelles veus del passat que jo tan sols he conegut en disc però que encara em fan saltar les llàgrimes d'emoció i d'alegria al mateix temps. Però el marqueting de la nostra quotidianitat fragmentada ens aferra excessivament al transvassament transaccional de les novetats profilàctiques, d'utilitzar i llençar. Aquests dies he llegit precisament l'últim llibre de Zygmunt Bauman (Arte, ¿líquido?) i em sembla que la cosa va massa per aquí. Lamentable i trist a la vegada.