TANNHÄUSER, CONDEMNAT AL FRACÀS

Era de preveure i de fet ja ho preveia: ahir, al final de la primera representació de Tannhäuser al Liceu, es va armar el sidral corresponent. De fet, ja hi estem acostumats. I moltes vegades resulta fins i tot pintoresc o divertit. Però ahir, tornant a casa, evocava precisament, l’escàndol que Tannhäuser va despertar a París, quan s’hi va presentar, el 1861.

Una història que es repeteix

La història pot ser cíclica i repetir-se, d’acord amb aquell etern retorn de què parlava Nietzsche. No sé si l’eminent filòleg pensava en aquell moment en Wagner, de qui va ser amic i de qui va arribar a dir temps més tard que la seva era una música malalta. Tornem, però, al que va passar al Liceu. Al final de la primera representació de Tannhäuser, un grup d’energúmens, que confonen llibertat d’expressió amb mala educació, va protestar sorollosament i estrident quan va sortir a saludar Robert Carsen, el director d’escena. Deixant de banda que protestes d’aquest tipus pretenen (sense aconseguir-ho) tirar per terra mesos de feina, és lamentable constatar que, per molts mitjans de què disposem avui, alguns espectadors d’òpera van cada cop més indocumentats al teatre. No pretenc amb aquestes paraules provocar ni enfrontar-me amb ningú. I demano disculpes si algú se sent ofès: aquesta no és la meva intenció. Tan sols voldria reflexionar sobre la necessitat que s’entengui l’òpera no com un aparador per distreure’ns passivament sinó com una eina per informar-nos, il.lustrar-nos i formar-nos a la vegada. Necessitem l’art com l’art ens necessita a nosaltres. L’òpera és un art i tot art té una funció social. Wagner lluitava contra la passivitat de l’art per l’art i optava per la implicació de l’espectador en allò que veia i sentia. No podem caure en immobilismes. Ben cert que hi ha punts de vista en determinats espectacles que poden ser (i són) discutibles; que de vegades es cometen errors; però si això passa deu ser per alguna cosa. El públic és convidat a través d’espectacles d’aquest tipus a participar activament en allò que veu i escolta i penso que hauria d’estar obligat a documentar-se, a llegir prèviament sobre els intents d’un dramaturg, d’un escenògraf, d’un director de teatre. Només així podrà entendre de debò si s’equivoca o l’encerta. I, si considera que s’equivoca, hi ha altres maneres de protestar, per exemple des del silenci sepulcral. Personalment, i tot i que hi ha hagut altres propostes de Carsen que no m'han convençut, aquesta em sembla no només encertada, sinó fidel a l’obra i a la mateixa vida de Richard Wagner: una revisitació del mite de Faust en forma de personatge que busca redimir-se però que en el fons no troba la salvació més que en l’art mateix, entès com a resposta a la inspiració. Una inspitració que no es busca, sinó que es troba en l’esdevenir de la passió, oposada a l’acartronament de la fe. I això, per molt que s’esgargamellin els qui van protestar l’espectacle, és d’una fidelitat inqüestioble a l’obra i també a la vida del propi Wagner.

Intel.ligència d'orquestra i veus

La intel.ligència del muntatge va estar corroborada pel bon ofici de Sebastian Weigle, amb una batuta que no va defallir en la transmissió energètica. Cert que de vegades sembla com si Weigle es quedés a la porta del risc i que no la traspassés, però cal pensar que l’orquestra del Liceu, amb un rendiment més que notable, no és la Filharmònica de Viena.

Encapçalava el repartiment un Peter Seiffert de mitjans sobrats i que tan sols va mostrar certa fatiga al final del segon acte. Es devia reservar energies pel gran monòleg del tercer, resolt amb una potència extraordinària, així com el quadre amb Venus al primer. Petra Maria Schnitzer va ser una Elisabeth d’aguts rutilants i molt bona línia, especialment en el “Dich teure Halle” que va cantar parcialment al pati de butaques. Aquest parell, que en aparença semblen uns alemanys cervesers habituals dels estius a S’Arenal de Mallorca, són capaços, dalt de l’escenari, de transformar-se en la parella més sublim. La mateixa bona línia que va exhibir Béatrice Uria-Monzón en el paper de Venus que ja li havíem vist a París. La mezzo francesa va sopranejar molt més que a la capital gal.la i la vam notar molt més segura en un rol que físicament li escau a les mil meravelles.

Esperàvem molt del Wolfram de Bo Skovhus i val a dir que, sense decebre, sí que es va quedar a mig camí, especialment en el recitatiu i en la primera secció del monòleg a l’estel, lleugerament calat. L’autoritari Günther Groissböck va servir un bon Hermann al costat de l’excel.lent Walther de Vicente Ombuena, a qui se li va afegir el monòleg del concurs, sovint escapçat.

Bona proposta wagneriana, doncs, malgrat els qui volen donar la nota (com si la partitura no n’encabís prou) amb crits de desaprovació a càrrec de qui, si anés més informat al teatre, potser s’adonaria que fa el ridícul. Com aquell públic de París que, el 1861, va escridassar contra el mateix Wagner. Ja se sap, com deia, que la història es repeteix, i que possiblement una òpera com Tannhäuser estigui sempre condemnada al fracàs.

TANNHÄUSER ESCALFA MOTORS

Torna, després de setze anys de no representar-s'hi, Tannhäuser al Gran Teatre de Liceu. Ja tocava. Serà una bona oportunitat per retrobar-se amb una de les obres cabdals del repertori i, curiosament, una de les òperes wagnerianes de les considerades canòniques més "assequibles". Quants de nosaltres recordem haver-nos iniciat amb aquesta òpera a partir dels fascinants compassos inicials de la seva obertura? Era una manera d'apropar-se, amb una mescla de reverència, temor i prudència, a un dels autors més carismàtics i repugnants, discutits i indiscutibles, genials i fills de puta a la vegada més impressionants de la història de la cultura occidental. I és que Wagner atrapa i, quan caus a les seves xarxes, és impossible sortir-se'n. Precisament per la seva dualitat contradictòria. I aquest és el principi fonamental que atravessa de punta a punta la partutura de Tannhäuser, la seva cinquena òpera.

Identificacions
Cap altre dels personatges protagonistes que poblen la geografia wagneriana no s’identifica més amb el músic que el protagonista de Tannhäuser, un poeta que oposa la passió del discurs amorós al racionalisme acadèmic, llegeixi’s moral, i com a antecedent o revers tràgic del Walther d’Els mestres cantaires de Nuremberg. Wagner escriu una obra en què el profà i el sagrat es donen la mà a partir del bitematisme de l’obertura. Dualitat crucial pe r entendre l’obra i que ja va intuir el poeta i crític d’art Charles Baudelaire, per a qui

Tannhäuser representa la lluita dels dos principis que han triat el cor humà com a principal camp de batalla, és a dir de la carn amb l’esperit, de l’infern amb el cel, de Satanàs amb Déu. I aquesta dualitat de seguida és representada per l’obertura, amb una incomparable habilitat.

Baudelaire, de fet, diferencia el cant religiós del cant voluptuós, i això, com deia, es distingeix en el tractament bitemàtic de l’obertura, que presenta en primer lloc el passatge corresponent al Opcions del missatgecant dels peregrins (que retrobem al tercer acte) en contraposició al tema de l’amor eròtic, corresponent al regne de Venus, que és el lloc on es desenvolupa la primera escena del primer acte, després de la bacanal que enllaça amb l’obertura. A l’aspecte merament romàntic, cal afegir la pulsió germanòfila que Wagner ja sentia al moll de l’os. I Tannhäuser pertany a la cosmogonia entre històrica i mitològica que contribuïa al dibuix d’aquell nacionalisme. Així, el concurs de cant del Wartburg (a la Turíngia) i l’element metafísic o fins i tot sociològic, és a dir l’enfrontament entre art i vida vertebren i sostenen l'edifici de la pàgina.

Estrena i escàndols

La composició de Tannhäuser va començar el juliol de 1842 i es va acabar tres anys més tard. L’estrena a Dresde, el 19 d’octubre de 1845, va ser acollida amb una ostensible fredor, en part a causa d’una representació mediocre des del punt de vista escènic, en part per les dificultats escenogràfiques d’una obra que, a banda de les seves dificultats musicals, també exigeix molt des del punt de vista teatral. Però Wagner va seguir creient en la seva obra i va preparar-ne una segona versió per a París, presentada a la capital francesa el 13 de març de 1861. Va ser aleshores quan se li va exigir un ballet per tal que l’obra pogués cenyir-se als gustos del públic parisenc, però era habitual que les òperes incloguessin cinc actes i que el ballet s’ubiqués entre el tercer i el quart, que era el moment en què els senyors membres el Jockey Club, que arribaven de sopar, entraven a l’òpera per mirar les cuixes de les ballarines i, acabat el ballet, dur-le a fer el, diguem-ne, ressopó. Wagner no es va plegar fins a tal punt i va deixar l’òpera en tres actes, ubicant el ballet just a l’inici, en forma de bacanal i enllaçat amb l’obertura. Això, esclar, no va agradar a París. Però, a més, a la capital francesa un alemany com Wagner era objecte de no poques animadversions, potser pel fet d’haver-se enfrontat a Meyerbeer, el compositor jueu d’origen alemany afincat a França i factòtum de la Grand Opéra que havia arrelat amb força a París. Finalment, i després de tres representacions caòtiques, Wagner va retirar l’òpera, conscient, segons ell, que el seu geni no s’havia entès. Tenia part de raó. Tan sols Charles Baudelaire va entendre i captar les intencions de Wagner i la modernitat de la seva obra, enfront de les encatronades solucions de la tradició francesa, injustament tractada (reconeguem-ho) per l’autor de Les flors del mal, que va dir de Wagner en un cèlebre article:
Com a simfonista, com a artista que tradueix mitjançant les mil combinacions del so els aldarulls de l’ànima humana, Richard Wagner estava a l’alçada del més elevat, i era tan gran, per cert, com els més grans. (...) Cap músic supera Wagner en la pintura de l’espai i la profunditat, material i espiritual. Es tracta d’una observació que molts esperits, i dels millors, no han pogut deixar de fer en moltes ocasions. Posseix l’art d’expressar, per gradacions subtils, tot allò excessiu, immens, ambiciós, en l’home espiritual i natural. Escoltant aquesta música ardent i despòtica, de vegades sembla que es tornessin a trobar, pintades en el fons de les tenebres esquinçades per la fantasia, les vertiginoses concepcions de l’opi.

Música al servei de les veus

Musicalment, a Tannhäuser es manifesta la llavor de l’evolució futura de Wagner, amb l’ús del leitmotiv o de la melodia infinita. Wagner escriu amb aquesta obra una òpera a mig camí entre la Grand Opéra i el drama líric pur d’arrels romàntiques i encara amb influxos de l’escola fundacional de Beethoven i Weber. L’entusiasme juvenil, entre líric i heroic del tenor que hagi d’abordar el rol de Tannhäuser s’enfronta a la placidesa de Wolfram, paper escrit per a baríton. Però la contradicció principal s’estableix en els papers d’Elisabeth i Venus. La soprano que encarna Elisabet no pot oblidar la puresa del personatge, escrit per a una lírica que no ha d’oblidar la transparència de la línia, tan sols enfortida quan, al final del segon acte, defensi Tannhäuser. Amb tot, és en la seva ària de sortida, “Dich teure Halle”, quan demostra la fortalesa interior, quasi mística, que la defineix, en una clara dimensió salvífica que l’emparenta amb la Sentha de L’Holandès errant o amb l’Elsa de Lohengrin, tot i que en esperit, la llavor de Brunilda ja ha fet acte de presència.
D’altra banda, Venus és un rol per a mezzo i no ha d’oblidar un cant seductor i apassionat, especialment quan implora a Tannhäuser que no l’abandoni en la primera escena, corresponent al quadre del Venusberg.
El personatge més humà, juntament amb Elisabeth, és Wolfram (enamorat, precisament, de la jove), que canta en aquesta òpera el fragment baritonal més extraordinari de Wagner, juntament amb el monòleg de l’Holandès del primer acte de L’Holandès errant o el de Wotan del segon de La valquíria. És el "O du mein holde Abendstern" del tercer acte, de caire liederístic, que del sol menor del recitatiu dóna pas al Sol major de l’ària pròpiament dita, per bé que no sigui un número exactament tancat però sí amb unitat en si mateix. La serenor i la placidesa del personatge, caracteritzat com l’amant decebut, fan enllaçar Wolfram amb els caminants dels lieder de Schubert, una figura típicament romàntica, i més tenint en compte la dimensió estelada de l’escena, que passa de nit.
A les veus cal unir el paper d’orquestra i cor. En aquest sentit, potser sigui la segona escena del segon acte la que demostri de més a la vora la capacitat wagneriana per construir escenes amb grans esfectius, seguint (tot i que a prudent distància) els models de la Grand Opéra francesa. Una escena que comença amb una fanfara anunciadora de l’entrada dels cavallers cantaires a la sala on es celebra la Festa de la Poesia. La fanfara precedeix una marxa esplèndida, sobre la que el mateix Baudelaire també va dir unes paraules que ho sintetizen a la perfecció:
Qui, doncs, sentint aquests sons tan rics i tan altius, aquest ritme pompós elegantment cadenciat, aquestes fanfares reials, podria imaginar-se una altra cosa sinó una pompa feudal, una desfilada d’homes heroics, amb vestimentes resplendents, tots d’alta estatura, tots de gran voluntat i de fe ingènua, tan magnífics en els seus plaers com terribles en les seves guerres?

Muntatge polèmic
Aviso: el muntatge de Robert Carsen que es presenta al Liceu aixecarà polèmica. Ja se sap que els amants de textualismes cal.ligràfics alçaran la veu, davant d'una proposta tan agosarada com honesta i, perparadoxal que sembli, fidel als presupòsits de l'obra i, en aquest cas, la vida de Richard Wagner. Ho deia fa uns mesos, després d'haver vist l'espectacle a París. El director nord-americà entén a la perfecció el dualisme de la partitura, i la relació que s'estableix entre art i vida, passió i amor, profà i sagrat, en una clara dimensió que apropen el muntatge a les idees que Baudelaire ja havia intuït en l'obra de Wagner. Una obra d'art és sempre una crítica, una interpretació, com defensa George Steiner a Real Presences. L'espectacle de Carsen ho corrobora una vegada més, distanciant-se de Wagner però retornant-hi, amb contradictòria lucidesa. I què és l'obra wagneriana sinó una genial i contradictòria concepció artística, imbuïda de crítica contra allò que ataca precisament el cantaire Tannhäuser?

NOCES ENTRE FALLES

Indubtablement, el Palau de les Arts de València convida a cites inel.ludibles en el context dels teatres d’òpera estatals. No tan sols pel nivell de l’orquestra (que Pedro González Mira titlla com la millor d’Espanya en l’últim número de la revista Ritmo), sinó també pel dels espectacles. I això que de dificultats no en falten, en el context d’una arquitectura fallida, fallera i follament concebuda per Santiago Calatrava. És difícil, en un context tan megalòman, imaginar la petita grandesa d’una miniatura deliciosa com Le nozze di Figaro. I tanmateix el cert és que l’engranatge va funcionar, i força bé. Tot això mentre a fora esclataven els primers espetecs de la "Mascletà" que obria l'edició d'enguany de les falles de debò, les de cera.

Massa orquestra
Amb tot, hi ha alguna cosa en aquesta representació que no acaba d’encaixar del tot. Alguna peça fa que l’edifici que suposa posar en escena una òpera resulti incomplet o, almenys, no del tot satisfactori. Em sembla que la clau de volta (ja em perdonareu els símils arquitectònics) està en la direcció de Tomás Netopil. Resulta un pecat mortal, amb l’esplèndida plantilla orquestral llevantina funcionant a ple rendiment, no posar-la al servei del que és una òpera, i jugar la carta de l’autisme. Certament, la part orquestral de l’obra mozartiana és una meravella, però ens feia la sensació que Netopil ens la volia fer escoltar al marge de les veus. I, esclar, en un espai tan immens com el Palau de les Arts, aquestes quedaven fatalment tapades per la musculatura instrumental que el jove director txec va imprimir a la peça. Això deixant de banda algunes imperdonables pèrdues de ritme que en alguna ocasió (trio del primer acte; sextet del tercer) van fer desquadrar els cantants. Llàstima.

Competent equip vocal
Efectivament, llàstima, perquè l’equip vocal era en general competent i fins i tot excel.lent en algunes particularitats. Començant pel Fígaro d’Erwin Schrott, poderós i viril, tot i que el recurs de jugar a l’octava baixa en algunes parts del recitatiu, a mode conversacional (compte amb imitar els pitjors tics de Ruggero Raimondi!) acaba esgotant. Gran Fígaro, no obstant, el del baríton uruguaià, al costat de la notable Susanna de Tatiana Lisnic, molt millor a la segona part de l’espectacle que en la primera, un cop superats alguns aguts un pèl cridaners. Gran Comtessa, també, la de Virginia Tola, hieràtica i un pèl distant, però que va saber jugar bé la carta del preciosisme en un “Dove sono” realment fascinant. Ales Jenis és un jove (potser massa) baríton, a qui li manca més autoritat com a Comte. Potser és qui va sortir més malparat pel treball de Netopil, que no va permetre que els estels de l’ària del tercer acte volesssin com calia. El timbre poc carnós de Rinat Shaham no sembla el més adequat per a Cherubino, tot i que la prestació de la mezzo israeliana va ser de notable alt, al costat dels competents Riccardo Zanellato (Bartolo), Eugenia Bethencourt (Marcellina) i Vicenç Esteve (Basilio).

Espectacle txekhovià
La producció recuperava el magistral espectacle signat per David McVicar del Covent Garden, ressucitat per Leah Hausman. Potser aquesta sigui una de les millors traduccions que hem vist de l’òpera mozartiana: McVicar entén a la perfecció la dialèctica entre llei i desig que impregna l’obra, i fa dels criats els veritables protagonistes, ocasionalment testimonis muts (esplèndid joc de figurants!) del que s’esdevé entre els personatges de l’òpera. L’ambientació al segle XIX, uns 50 anys després de la dècada de 1780 (l’òpera és de 1786) no desarrela l’espectador, i manté dempeus la vigència social de la peça, excel.lentment servida per una escenografia i figurins sensacionals de Tanya McCallin i una il.luminació de Paule Constable que ens feia pensar en Txèkhov.

... I A SOBRE, ÉS GUAPA

Doncs sí, em rendeixo a l’evidència: Anna Netrebko és una excel.lent Elvira. Ho confirmen aquests Puritani de fa poc més d’un any (gener del 2007) al Metropolitan de Nova York. Com a bona eslava, el timbre és generós pels costats, i defuig l’encorsetament vertical d’altres Elvires precedents. D'entrada, la soprano russa no semblaria la més adequada per al repertori belcantista, però la veu és prou flexible i, a més, canta amb molt bon gust. Tot plegat, dóna a la interpretació del personatge una força inusual i una major credibilitat a l’escena de la bogeria del segon acte. Una escena, per cert, en què Anna Netrebko es llença a terra i canta panxa enlaire la segona secció de la cabaletta “Vien diletto, e in ciel la luna” i deixant caure els cabells al fossat orquestral. I, esclar, el deliri és incontenible. I a sobre, la noia és guapa, guapíssima. I bona actriu. Passarem full dels convencionalismes i les redundàncies que engipona als entreactes a una periodista d’excepció com tota una Renée Fleming, micròfon en mà, passejant-se pels passadissos del teatre novaiorquès. És un dels extres continguts al DVD de Deutsche Grammophon que reserva, ara sí, un tresor com veure la malaurada Beverly Sills comentant, durant la transmissió radiofònica d’aquests Puritani, els coms i els perquès de l’exigent partitura de Bellini amb la conductora, una eixerida Margaret Juntwait. També passarem per alt la carrinclona i excessivament estàtica producció de Sandro Sequi, concebuda originàriament per a Joan Sutherland el 1976 (¡) i ara recuperada per Sharon Thomas, prèvia gestació “ex novo” del vestuari, preciós, de Peter J. Hall. Posats a passar, ho farem de puntetes per la resta del repartiment, que demostra fins a quin punt determinats desequilibris santifiquen uns i condemnen a les flames uns altres. Així, santa Netrebko no pot evitar que Eric Cutler es quedi al purgatori amb un justament passable Arturo ni que Franco Vassallo es cremi a les calderes de Pere Botero. Cutler per una veu ben projectada però no especialment bonica per a les exigències del belcanto, tot i que se’n surt amb el quasi impossible “A te, o cara”. Vassallo perquè ni té la veu bonica ni canta bé, i el seu Riccardo és el model de com no s’han de fer les coses.

Qui sap fer-les és Patrick Summers. Tan poc que ens va agradar en La Cenerentola liceista i tant que ens ha agradat aquí, amb bona resposta per part dels efectius del Met!

Un DVD, en definitiva, del tot recomanable, sobretot per contribuir al seguiment d’una estrella ja fixa en el firmament de veus de soprano i que respon al nom de la guapíssima Anna Netrebko.

CIAO, PIPPO!

Ha mort Giuseppe Di Stefano (1921-2008). La notícia m’arriba dilluns a la tarda, gràcies a un SMS que m’envia l’amic Xavier Cester. Li responc: “Ens estem quedant sols”. I penso en les vegades que he hagut d’escriure aquestes mateixes paraules, o que les he dites, després de les recents desaparicions dels grans entre grans: Corelli, Tebaldi, De los Ángeles, Schwarzkopf, Crespin, Sills, Pavarotti… i ara Di Stefano.

És cert que potser es va equivocar de repertori, i que d’aquells primers anys amb inoblidables interpretacions d’Elvino, Wilhelm Meister, Fritz, Nadir o el Duc de Màntua va passar a rols massa durs i forts per a una veu que va perdre esmalt. Si hagués seguit les passes del sempre elegant Bergonzi no hauria hagut de competir amb Corelli o Del Monaco. Però en tot cas, aquell va ser un pòquer d’asos en matèria de tenors a Itàlia, testimoni d’una etapa daurada i modèlica. Tan modèlica que la trajectòria de “Pippo” Di Stefano, apassionada i trepidant, va servir de base per a cantants posteriors que el van conèixer i admirar, com el nostre Josep Carreras.

Di Stefano va formar habitualment parella artística amb Maria Callas, i les seves actuacions i gravacions es compten entre les vetllades llegendàries en teatres com La Scala de Milà i en segells com EMI. Gravacions com la Tosca de 1953 dirigida per Victor de Sabata o la Lucia di Lammermoor del mateix any amb Tullio Serafin (a més de la versió en directe de la mateixa obra el 1955 dirigida a Berlín per Karajan) són testimonis d’un binomi irrepetible.

La de Di Stefano va ser una carrera internacional, notable, coneguda, reconeguda i aplaudida, i que va arribar (potser tardanament) al Liceu en sis ocasions, l’última (1985) en el marc d’un concert benèfic, al costat de col.legues com Plácido Domingo. En estudi, va enregistrar 14 òperes completes, deu de les quals al costat de Maria Callas i dirigides per batutes il.lustres com Tullio Serafin, Herbert von Karajan, Antonino Votto o Napoleone Annovazzi. A tot plegat, cal afegir les versions pirata, els discs de recitals o les incursions en gèneres com la cançó napolitana. Giuseppe Di Stefano va centrar la pràctica totalitat en el repertori italià, si bé d’estils diversos, potser en excés ateses les característiques de la seva veu. Home bon vivant, fumador de cigars i poc amic dels assajos, va fer de l’òpera una manera de gaudir de la vida. “Senyora, jo no sóc un cantant que fumi sinó un fumador que canta” és la frase que va dir a una admiradora, sorpresa que un tenor fumés un generós havà, i que demostra el caràcter vivencial d’un home generós amb els seus, i que va gaudir un retir acomodat, tot i que el 2004 va patir una agressió greu a mans d’uns vàndals que van entrar a la finca que Di Stefano tenia a Kènia, la seva segona residència.

Ha marxat Giuseppe Di Stefano i el trobarem a faltar, però quedarà el seu testimoni fonogràfic, la seva veu si no perfecta sí almenys carismàtica i fàcilment identificable. Una veu testimoni de qui va demostrar als qui l’envoltaven que de viure en sabia un munt. I de cantar, és clar, també. Addio, fiorito asil e riposa in pace, maestro Pippo!.

GRUBEROVÁ POST-COITUM

Això dels blogs és realment fantàstic. Actuen com a baròmetre del que mou passions. L’òpera, ja ho sabem, és per a immenses minories, però sempre fidels i no menys apassionades. M’atreveixo, un dia després de la tercera i última audició en concert de la Lucrezia Borgia al Liceu, a penjar un post per agrair-vos a totes i a tots (anònims o no) els vostres comentaris. Com heu vist, no hi he intervingut per entendre que un blog és una proposta per deixar-hi escrits sobre els que, lliurement, la comunitat virtual optarà per ficar-hi cullerada.

Sí que em permeto dir, però, dir que estic d’acord i en desacord a l’hora amb tots i cadascun dels vostres comentaris. De la mateixa manera que, em sembla, tothom qui hi ha dit la seva estava a un temps d’acord i en desacord amb el que jo deia. Potser una excessiva celeritat no us ha permès aprofundir (qui sap si jo tampoc no hi donava més rellevància) en la paraula “trucs” que feia servir per referir-me als recursos d’Edita Gruberová en el moment d’abordar rols com els belcantistes. Aquí hi havia la clau de l’assumpte. Però negar emocions a una/unes nit/nits com la que s’han viscut al llarg d’una setmana al Liceu és ni veure-hi ni sentir-hi clar. No crec que pugui titllar-se d’ignorants uns (els detractors) ni els altres (els fanàtics), tot i que per sort no hi ha hagut cap comentari insultant (altrament l’hauria eliminat). Però tampoc crec que es pugui contradir l’ebullició i l’alta temperatura que aquests dies ha viscut el teatre. I, sí, Edita Gruberová, agradi més o menys, canti afegint més o menys sacarina, és una gran artista. I que consti que jo mai no n’he estat un fan incondicional… ni tan sols quan ha cantat Mozart. Però les coses són com són i així s’han de transmetre. I el millor que podem fer és remetre'ns al que deia Jaume Tribó, dimarts, durant la transmissió per Catalunya Música que vaig tenir el privilegi de presentar.

Per cert, divendres vaig entrevistar Edita Gruberová. El resultat el podreu sentir el diumenge 9 d’abril a Una tarda a l’òpera. Va ser una conversa llarga, molt reveladora, interessant i distesa. És una dona intel.ligent, gran professional i molt propera. Molt més que quan, després de l'Ariadne auf Naxos, vaig entrevistar-la per primera vegada en un context força antipàtic i, per a mi, oblidable. M'hi resistia per a una segona entrevista però val a dir que va ser un èxit.

Repeteixo, moltes gràcies, perquè heu ajudat a mantenir viu un blog que en menys d’una setmana ha tingut gairebé 600 visites. De passada, hem mantingut viu el caliu operístic. També es tracta d’això, no?

PS: Cap de setmana CD/DVDoperístic intens, amb novetats interessants: Cielo e mar de Villazón (es presenta dimarts a Madrid), els Puritani amb la Netrebko, uns Meistersinger de Bayreuth de 1957, i un memorable regal anomenat Kathleen Ferrier. Properament, en un nou post, us faré cinc cèntims del nou disc de Villazón i dels Puritani del Met amb una deliciosa Netrebko. Te la menjaries a petons (amb permís del senyor Schrott...)